《兄弟姐妹》

《平凡的世界》

主持人：徐 健（本報記者）

對話人：林蔭宇（導演、戲劇教育家）

胡 薇（中央戲劇學院戲文系教授）

郭晨子（上海戲劇學院戲文系副教授）

改編者不要只停留在對小說原作的消費上

徐 健：近年來，根據(jù)文學作品改編的話劇日漸強勢，成為國內(nèi)演出市場的重要組成。僅以今年前7個月為例，根據(jù)文學作品尤其是小說改編的國內(nèi)話劇就有《平凡的世界》（根據(jù)路遙同名小說改編）、《一句頂一萬句》（根據(jù)劉震云同名小說改編）、《繁花》（根據(jù)金宇澄同名小說改編）、《風蕭蕭》（根據(jù)徐訏同名小說改編）、《老舍趕集》（根據(jù)六部老舍短篇作品改編）、《鑄劍》（根據(jù)魯迅同名小說改編）、《男人還剩下什么》（根據(jù)畢飛宇同名小說改編）等多部作品，此外，來自國外的戲劇作品《福地》《黑桃皇后》《雪，覆蓋下的真相》《深夜小狗離奇事件》等也都是以小說改編為主。如此多的改編作品密集演出，在以往的話劇創(chuàng)作和市場上是不多見的，值得業(yè)內(nèi)認真加以探討。各位是如何看待此次改編作品扎堆上演這一現(xiàn)象的？

林蔭宇：并不是所有小說都能改編成戲劇。戲劇分為戲劇文學與舞臺呈現(xiàn)。戲劇必須具有文學性，但文學并不等于戲劇；戲劇文學也不等于舞臺呈現(xiàn)。小說如果改編成話劇，就要把小說的文學性轉換成戲劇性，要把文學性轉換成演員可以演的、觀眾可以看得見、聽得見、感受得到的東西，這其中就需要藝術創(chuàng)造。現(xiàn)在的舞臺改編作品恰恰在這個方面有所欠缺。若干年來，有些導演忽視了對舞臺呈現(xiàn)、戲劇場面的探索與創(chuàng)作，簡單地讓演員等距離地站在舞臺前區(qū)，直接面對觀眾講述小說故事或者劇本情節(jié)，演員與演員之間沒有溝通、對峙、碰撞。觀眾進劇場不是來聽朗讀原著的，他們是來看演員如何表現(xiàn)人物之間的關系、情感的，看導演如何展現(xiàn)戲劇場景、舞臺畫面的。有些導演熱衷于燈光、多媒體的應用，以至它們成了舞臺演出的主角，五光十色，煞是好看，卻頗有炫技之嫌。這樣的“（小說）改編（戲劇）”，既看不到戲劇性，也看不到文學性。

胡 薇：在中外戲劇的舞臺上，各類改編作品一直層出不窮。究其原因，既有因改編可以簡化創(chuàng)作在內(nèi)容方面的復雜程度，不需要再另起爐灶構思故事、設計人物形象和人物關系等，使主創(chuàng)們可以把精力專注于改編本身,彌補自身閱歷的缺失、選材狹窄、創(chuàng)作能力不足等問題；也有一些改編者更多地是想要借助原作的名氣、人氣；有的則是為了省時省力，將原作的素材選擇性地為我所用、甚至與其恰成對立。但是，貌似省時省力的改編并不是獲取名利的捷徑，也并非真如一些人所想的那么簡單。對于改編者而言，改編實際上就是其與原作之間的一次角力，改編作品會真實地反映出改編者對于作品的理解能力、審美境界及其在當下的創(chuàng)作能力。很多優(yōu)秀的改編作品借用已有的文化通道，借助于原作提供的背景快速形成劇本達到了事半功倍的效果；而一些改編作品則因改編者自身的功力不足，無法駕馭原作或是被原作的光華所淹沒。因此，要想完成一次優(yōu)秀的改編，就特別需要強大的原創(chuàng)力，如果只是將原作舞臺化或是影像化，其實只是改編的最低要求。對于一個合格的改編者來說，改編不只是要展示出原作的特點，還要有能力去深化原作的立意。而改編如果力圖將原作的精神再往前推進一步，就必定要注入改編者的獨特想象和處理，可以說，真正意義上的成功改編，必然是改編者一次全新的創(chuàng)作——能夠穿透原作表面的情節(jié)性，進而發(fā)掘、體現(xiàn)甚至深化原作對于生活的本質(zhì)認識，表達出改編者新的有創(chuàng)意的闡釋和演繹，才能體現(xiàn)改編的意義所在。因此，改編更需要創(chuàng)造力。

郭晨子：借助文學作品拓展話劇舞臺的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手法，本應是常態(tài)。有不少導演因執(zhí)導小說改編的作品而在舞臺上留下鮮明的個人印記，比如伯恩哈德之于陸帕、阿伯拉莫夫和陀思妥耶夫斯基之于多金，也比如朱曉平的“桑樹坪”系列小說之于徐曉鐘、陳忠實的《白鹿原》之于胡宗琪。整體來看，當下的“改編”似乎更多的是一種“利用”，利用小說原作已經(jīng)獲得的認可，無論是來自官方獎項的、主流評價的，還是市場反饋的或讀者個人的，功利心較為明顯和急切，而真正于小說形成對話、對原作完成轉化，以及進入創(chuàng)作的自覺和自由，還比較少。從制作方的角度看，國有團體也好、民營單位也罷，一定各有苦衷，但立在臺上的作品的確不令人滿意。往往沒有讀過小說的觀眾“看個熱鬧”尚能接受，而讀過小說的觀眾想“看個門道”卻失望而歸，讀者觀眾當然不是要求舞臺還原文學作品，而是舞臺并沒有找到對應原作的準確語匯，沒有發(fā)揮舞臺的創(chuàng)造性。希望改編者不要只停留在對小說原作的消費上。

戲劇，需要可供欣賞的表演場面

徐 健：在如此眾多的中外改編作品中，有沒有哪些作品給各位留下了深刻印象？

林蔭宇：今年俄羅斯聯(lián)邦韃靼斯坦共和國喀山卡查洛夫俄羅斯模范大劇院演出的《黑桃皇后》給我留下了深刻印象。該劇的故事很簡單：懷揣發(fā)財夢的青年軍官赫爾曼企圖獲得伯爵老夫人神奇的牌技秘訣，乞求、威逼而導致其死亡之后，詭幻地獲得了秘訣，卻在賭桌上波譎云詭地敗于垂成。這部戲導演的構思特別縝密，呈現(xiàn)了眾多可供觀眾欣賞、品味的豐滿、風趣、具有明顯張力或隱含張力的“場面”，像“日常起居”、“莫斯科維納斯起舞”、“嚇逼、猝死”、“葬禮”、“詐尸、透秘訣”、“婚禮”等。特別是“莫斯科的維納斯起舞”和葬禮上的“詐尸”，這兩個場面在普希金原著小說中是沒有的，是喀山劇院創(chuàng)作人員改編創(chuàng)造的。它們的加入使劇情更加跌宕起伏，劇作結構的場面組接、節(jié)奏變化更張弛有致，人物也更絢麗多彩。而文本中的老婦人剛愎自用、頤指氣使、喜怒無常、出爾反爾以及赫爾曼的欲望與行為，這些文學性的東西，經(jīng)過導演一系列的場面處理，也變得具體、鮮活、可感。近些年，我們的一些導演也在舞臺上“講故事”，但是在演出處理上，匆忙地一個事件套著另一個事件，一個情節(jié)連著另一個情節(jié)，大大小小的肢體動作連綴得令人目不暇接……能不能放緩步子，從情節(jié)鏈中挑出幾個重要、有趣的環(huán)節(jié)，構思編排成場面，藉以展現(xiàn)演員表演的魅力呢？我們堅持了戲劇的宣傳功能、教育功能，加強了戲劇的娛樂功能，如今又重視了市場效益、經(jīng)濟功能，但卻似乎忘卻了戲劇的欣賞功能。戲劇，需要有可供欣賞的表演場面。

胡 薇：在一些創(chuàng)作者手中，戲劇不再僅僅只是創(chuàng)作者在舞臺上展示的故事或是一系列的事件，而是讓戲劇在觀眾的想象中獲得永恒的生命，這恐怕才是戲劇較之影視更具有吸引力的地方。因此，那些能夠充分開掘舞臺表現(xiàn)空間，將主創(chuàng)們個性化的闡釋與解讀在舞臺上呈現(xiàn)得匠心獨運、富有個性的改編劇目，才能給觀眾留下深刻的印象。如以色列蓋謝爾劇院來華演出的《耶路撒冷之鴿》，就是提煉出同名小說的內(nèi)核，舍棄了原著中的部分內(nèi)容，淡化了現(xiàn)實時空中亞爾的各種糾結、突出了過去時空的“孩子”一線，抓住了一個個關鍵的情感節(jié)點，以精簡有效的戲劇手法令舞臺的整體表達更為精致流暢，即使不了解猶太民族歷史與苦難的觀眾，也能從自身日常的情感經(jīng)驗中移情。作品勝在返璞歸真，從原作出發(fā)卻能不囿于原作，抓住戲劇的特點刪減點染、收放自如，把深邃的思想以輕靈的舞臺呈現(xiàn)包裹起來，以貼切的戲劇表現(xiàn)形式來表達個體、族群對于現(xiàn)實世界的思考，借助深入淺出的表述方式和戲劇內(nèi)核的共性尋求觀眾的共鳴，并在注重劇場性的同時重視思想性與文學性的傳達。

郭晨子：《老舍趕集》或許不足以彌補之前錯過的好幾部方旭和他的團隊改編的老舍作品，但給我留下了深刻印象。原因有二，一是《老舍趕集》中所選擇的老舍先生上世紀30年代中期的短篇小說和散文相對陌生，而其中表現(xiàn)出了老舍先生對國民性弱點的觀察和諷刺，入木三分、耐人尋味。選材一改曾經(jīng)的話劇舞臺上提及老舍先生就條件反射出《龍須溝》和《茶館》的刻板印象，體現(xiàn)了老舍作品的豐富性。二是，從具體的文本改編到舞臺呈現(xiàn)，該劇形成了統(tǒng)一的風格。介乎于純戲劇的扮演和曲藝式的演繹之間，似相聲和相聲劇又非相聲劇和相聲，朦朦朧朧地好像找回了勾欄瓦舍的樣貌和精神。這種演劇樣式，也區(qū)別于北京人藝的京味戲，盡管還有瑕疵，但提供了另一種可能性和探索空間。此外，一而再地“死磕”老舍，這本身就值得嘉許。

以立體的舞臺形象彰顯劇作的文學性

徐 健：選擇小說改編，可以看出文學與話劇之間的密切關系。但是一部小說變成話劇，改編者、導演、演員等其實都需要理解和吃透原著的精髓，并不是把原著的人物呈現(xiàn)在舞臺上，變成了一個個角色就大功告成了。此外，相較于上世紀80年代，如今的話劇雖然在改編上依靠文學，但是實際上，話劇與文學思潮、文學創(chuàng)作的互動似乎并不那么緊密。

林蔭宇：這里我以《繁花》的改編為例談一談。我比較喜歡小說《繁花》，比較熟悉這部作品講述的上海故事，它們勾起我對生活往事的記憶。它也為戲劇改編提供了相當扎實的人物形象和眾多的戲劇場景。劇作選取了阿寶、滬生、小毛三個主要人物作為表現(xiàn)對象，并給他們安排了重頭戲：小毛和銀鳳的曖昧關系；滬生對姝華的愛戀、追求和救助；阿寶對李李的若即若離。但是在舞臺呈現(xiàn)上，我是不滿足的，很重要的原因在于，編劇和導演沒有把戲劇表現(xiàn)的重點搞清楚。以阿寶為例，既然選擇了將其作為重點人物，就應該圍繞他的命運展開。但實際上，不管是對于兩次飯局的情節(jié)展現(xiàn)，還是在最后傾聽李李講述自己的澳門遭遇，阿寶的戲都被汪小姐和李李這兩個女人占據(jù)了。如此一來，該劇的舞臺呈現(xiàn)就跟原著小說之間存在了間隙，本應該看到的主要人物的“不響”和內(nèi)心世界，反而成了女性形象的陪襯。舞臺版《繁花》里，劇本改編與導演把他們自己從原著中選擇的主要人物弄丟了。它的舞臺呈現(xiàn)在有些方面是有悖于其改編意圖的，更是有悖于原作者的。

胡 薇：本來，用幾十個戲劇場面來展現(xiàn)小說原作的世事滄桑就非易事，何況還要進行藝術上的再次創(chuàng)作與提升，舞臺劇改編的艱難可想而知。戲劇不是通過舞臺來復述小說故事的說書場，改編改變的也不只是一種表現(xiàn)模式的轉換，更是一種不同思維的表達，必須通過運用各種舞臺手段，綜合創(chuàng)造出立體的舞臺形象，以彰顯劇作的文學性并引發(fā)思考。因此，舞臺劇的改編者不能只是簡單直接地將原著小說的內(nèi)容影像化、舞臺化，而是需要根據(jù)舞臺藝術的特點，重新梳理和結構原著的事件、人物以及相互關系，并配以相應的舞臺表現(xiàn)手段，力求以精心調(diào)配和增減的戲劇場面，更好地展現(xiàn)出作品的精髓。而從目前由小說改編的一些劇目看，主創(chuàng)們對原著中素材的篩選和提煉、故事情節(jié)的鋪排、發(fā)展和轉折等，顯然都曾頗費思量，但對于原小說所進行的刪改、修整與舞臺呈現(xiàn)，時常也顧此失彼：為了迅速地推進劇情，對于情節(jié)以及舞臺效果的重視大大超越了對內(nèi)涵的傳遞，而情節(jié)的迅速推進與戲劇性的刻意強化，在吸引了觀眾注意力、獲得一定的劇場效果的同時，也讓許多有價值的戲劇場面、人物之間情感狀態(tài)的細致表達等缺失，導致了整體布局的一種失衡。因此，很多改編劇目雖擁有強大的主創(chuàng)陣容、高度濃縮的故事情節(jié)以及對于多種元素、形式等不乏精彩的運用，卻依然難以在觀眾心中留下深刻印象。

郭晨子：作為小說的《平凡的世界》《一萬頂一萬句》《繁花》等各有獨特之處，遺憾的是，改編后的同名舞臺劇作品最有光彩的仿佛還是小說的語言。這些戲好像是小說的影子，也好像是其他戲的影子，模仿他人或重復自己的成分較多，難稱獨具一格。上世紀80年代之后，文學和戲劇漸行漸遠。文學在邊緣化之后更加具備了本體意識，“寫什么”讓渡給“怎么寫”，作家們追求的是語感和結構，而未必是情節(jié)和人物。相應地，對改編的要求也不再是在舞臺上復原故事，或者以戲劇性的手段濃縮小說，而是要找到獨屬于劇場的語匯“通感”于小說的語感。這比較困難，但只有這樣，才是現(xiàn)代戲劇的作為。新世紀以來，倘若把小說和戲劇放在一起，論題材內(nèi)容和風格手法的豐富，戲劇恐怕都是慚愧的。一時間爆笑喜劇占據(jù)市場，一時間高臺教化又被提倡，近年來出國觀摩國際戲劇節(jié)和國外作品的引進也越來越頻繁，不少戲劇從業(yè)者無所適從，失去了定位和坐標。戲劇創(chuàng)作需要團隊和資金的支持才能實現(xiàn)，過程遠比獨立完成的小說復雜，如果說戲劇代表人類的最高能力，每一位戲劇人自身的能力仍需加強。至少，目前戲劇界對文學的關注還遠遠不夠。

何為真正成功的“舞臺寫作”

徐 健：不管是柏林戲劇節(jié)、阿維尼翁戲劇節(jié)、愛丁堡藝術節(jié)等國際知名戲劇節(jié)，還是國內(nèi)舉辦的各類戲劇邀請展、戲劇展演活動，文學的戲劇改編似乎已成為一種普遍潮流。而隨著《兄弟姐妹》《葉甫蓋尼·奧涅金》《2666》《深夜小狗離奇事件》等國外優(yōu)秀改編作品的引進，國外同行的成功經(jīng)驗也對我們創(chuàng)作的提升起到了很好的推動作用。

林蔭宇：改編作品重要的是看編導者用什么樣的敘述策略和舞臺語匯來完成文本的轉換。我從列夫·朵金執(zhí)導的《兄弟姐妹》中就看到了導演駕馭原著的能力和水準。《兄弟姐妹》改編自前蘇聯(lián)作家阿勃拉莫夫的長篇小說《普利亞斯林一家》三部曲，自1985年首演以來，常演不衰30余年。舞臺呈現(xiàn)上，列夫·朵金一方面通過精彩的舞臺調(diào)度和場面展現(xiàn)人們的生存狀態(tài)和思想情感，另一方面以陌生化手法，對人們生活中司空見慣的事物進行了間離，從而產(chǎn)生了震撼與感動。比如，劇中，男主人公米哈伊爾從前線回來了，母親和弟弟妹妹們圍在身邊，他分發(fā)禮物：鞋、布、子彈殼，最后他托著一個布包說，這是最意外的禮物。家人們期待著，觀眾期待著……他一層一層地打開覆蓋的布，露出了一整塊黑面包！舞臺上所有的人屏氣凝神地注視著這塊面包，那么神圣那么專注那么虔敬地凝望著它，一個長長的靜場。這時，五六歲的小妹妹輕聲地問：“媽媽，這是什么？”母親表現(xiàn)出一種難以言說的難過：一個以面包與馬鈴薯為主食的民族，竟然不知道面包的模樣。小女兒呀，你長這么大，還沒見過它，不認識它！導演用這樣一個細微的場面撥動了觀眾的心弦，仿佛一絲苦汁浸透心脾。

胡 薇：文無定法，但改編的過程對于人物的定位和處理十分重要。每一個人物都是自己的主角，需要借助獨特的戲劇場面來展示和深化人物已有的個性。改編可以重新賦予人物行動的目的性、強化人物的行動性和主動性，以令戲劇性在有限的戲劇場面中得以更多地開掘，但改編者也一定要考量好相應的代價、處理好改編后作品內(nèi)在的合理性，以免得不償失。而且，創(chuàng)意與最終的演出效果，還需要創(chuàng)作團隊整體創(chuàng)作能力的支撐。比如，韓國中央大學戲劇系來華演出的《玻璃動物園》，演繹了金融危機時期一個普通的韓國家庭的故事，將美國劇作家田納西·威廉斯的代表作進行了韓國本土化的改編。舞臺呈現(xiàn)秉持著韓國戲劇一慣的精致，全劇頗具溫情地向觀眾展示了淪陷于生活困境中的普通人的掙扎，并以人物塑造、臺詞行動、布景道具、光影音效等打造出情景交融的舞臺效果，但由于淡化了原作中每個人物、甚至道具在表象背后所隱含著的深意，導致劇作家借助于種種苦心的設計、詩意的變形等“造型戲劇”的創(chuàng)作理念所凝聚起的強烈情感體驗的表達，被滿臺充溢著的溫馨感傷悄然化解。《玻璃動物園》原本設置的那些具有象征和隱喻作用的符號以及作用于人物心理的沖擊力、其把握生存那種“瞬息即逝”的寫作目標，也同樣被銷蝕和拆解掉了。不過，改編者古為今用，試圖重新闡釋原作的精髓，以戲劇介入生活的強烈意圖，成功吸引了當下的觀眾投入注意力、營造出較好現(xiàn)場效果的改編策略，還是有一定借鑒意義的。

從很多改編作品的成敗可見，貌似省力的改編實則是一塊磨刀石，經(jīng)過它的打磨，可以去蕪存菁，也會因改編者的功力不足而暴露自身更多的硬傷。只有在深諳原作主旨的基礎上輔以創(chuàng)作者自身強勁的創(chuàng)造力，抓住原作的精髓，選取重點場面來細化和強化原作，令舞臺呈現(xiàn)對原作的精神內(nèi)涵做到精準的把控和解讀、深入作品的核心之后再跳脫出來，注入自身的理解和想象，尋找原作與當下生活、與自我內(nèi)在精神存在某種聯(lián)系的切入點來對原著進行改編，揚長避短、更好地契合自身的創(chuàng)作，才能有助于改編的成功。戲劇創(chuàng)作沒有現(xiàn)成的成功秘笈，只有不斷思考、融會、試煉甚至不斷試錯，才能形成適用于己的改編方法，好的改編作品必然是創(chuàng)作者從本質(zhì)上理解了戲劇性并充分結合了自身創(chuàng)造力的作品。隨著歷史和社會的變遷，即使是同樣的故事、同樣的主人公，其主旨、事件和人物的個性等的表現(xiàn)與傳達，往往也會因折射當時的現(xiàn)實而有所不同，如何賦予原作以時代的精神，是改編者需要重視的問題。改編者若未能自然貼切地以戲劇意象轉化能量、喚醒作品的精魂，那么無論票房、口碑如何，都不能算是一次真正成功的“舞臺寫作”。

郭晨子：國外的改編作品也未必都是成功的。比如今年6月法國劇團來演出的《雪，覆蓋下的真相》，改編自帕慕克的小說，導演也是改編的編劇之一，還特別注明“由奧爾罕·帕慕克支持”。可能恰恰是“支持”使她只能亦步亦趨地追隨小說，戲劇的主動性發(fā)揮有限，觀眾也只能坐在劇場里讀小說了。不僅是這一部戲，“高配版劇本朗讀會”好像也成了一種格調(diào)，出現(xiàn)的頻率不算很低。優(yōu)秀的改編者也許是分裂的，既尊重原著的精神，又調(diào)用各種手段創(chuàng)造屬于劇場的獨有意象，既臣服又背叛。若說借鑒，不妨看看朵金導演和他的“小說劇場”。一方面，他認為相對劇本創(chuàng)作而言，小說沒有規(guī)則，在小說中尋找戲劇更有助于避開既有的舞臺概念，同時，小說提供的往往比劇本的維度更多。另一方面，他的研究者認為，小說使朵金在當時的審查制度下重建了文化記憶。也就是說，朵金借助改編掙脫了層層桎梏，而非簡單地依賴原作。曾經(jīng)天真地以為，小說改編可以讓戲劇的天地更廣闊、手段更極致、意象更豐富，看了不少改編作品之后，不得不說，改編也是創(chuàng)作，原創(chuàng)的能力不強，改編也只能示弱。