大師們在青年時代，如同美人初長，氣韻豐沛、動作認真，對自己的影響力，尚無喬張作致的顧盼感。相對于聲名響亮的印度三部曲、《河灣》、《抵達之謎》，我更偏愛奈保爾的早期作品《畢司沃斯先生的房子》。此書出版于1961年，十年后，他獲得布克獎，四十年后，獲得諾獎。

同屬早期的《米格爾大街》已被太多的蜜汁與撒花淹沒，這里且不費口舌。相較而言，更早一些的長篇處女作《靈異推拿師》少人贊賞。寫作此書時，奈保爾剛從牛津大學畢業(yè)三年，連續(xù)應(yīng)征26份工作皆遭拒，寄居在倫敦某個窮親戚的地下室里：這聽上去是有點辛苦的吧。但此書行文寬裕，節(jié)奏極為自信，戲謔化的田野生存哲學，弄拙成巧的靈異事件，有如多幕輕型喜劇，滾滾煙塵中自有一股生猛。稍許有點輕飄，年輕人特有的，值得原諒甚至值點羨慕的輕飄。他到底才25歲呀，指縫里處處透出熠熠光華。并且，從這部處女作開始，奈保爾即大致劃定了他的自留地：殖民文化與原住民、印度移民與新世界。以致最后獲得諾獎時，人們很直接地，像給水果貼上標簽：移民寫作。我估摸著他老人家并不喜歡。

相對于處女作《靈異推拿師》的飄動感，《畢司沃斯先生的房子》則絕對“壓得住秤”了。

這是一個男人與房子的故事。幼時的畢司沃斯因父親突然亡故，家中房屋被出售，他從此開始在不同親戚家輾轉(zhuǎn)寄居。成年后入贅到女方大家庭，眾多的長輩，女人們、孩子們、家具與飯食、進項與用度，使他日夜憤怒、疲憊不堪。他雄心勃勃試圖另立門戶、自己造屋，卻處處上當乃至最終被人縱火。經(jīng)過一次精神崩潰后的離家出走，他似乎走出了陰沉的運氣，奇跡般地謀得一份差事，并終于替晚年的自己買得一幢房子，算是擁有了頭頂上的一小片屋頂。事情就此完了嗎？奈保爾可絕不會饒過主人公的。他分派給畢司沃斯先生的，是一幢破綻百出、能把人折磨至死的舊房子。新一輪的、更為深重的噩夢就此拉開伴有刺耳噪音的序幕……

索引派認為此書是以奈保爾父親為原型。因小說的主人公也是特立尼達的印度移民，也做過小報記者，也動筆寫點東西，也有一個瞧不起這個家庭的兒子——簡直與奈保爾父親形成鏡像對位。父子關(guān)系，確實對奈保爾影響深遠。從《奈保爾家書》里起碼就可以瞧出這種帶點勵志與重托式的“家傳之風”。奈保爾成名后，位置上升很高，越來越傲慢，并開始俯看山河，出過一本隨筆集《作家看人》，以英式幽默刻薄掐捏若干名人與同行，比如甘地、福樓拜，包括他青年時代仰慕不已、對他亦有提攜之恩的作家鮑威爾。其中，他也給父親以相當?shù)钠ㄐ院笳邽榧永毡群５貐^(qū)一個不被世人所認知的失意作家，言辭間投射出復雜的孤島式親情與接力跑者的體恤。

這些也都是題外話了。人物原型、靈感出處、寫作動機、作家心理活動等等，從單純閱讀角度而言，可算作身外之物，或也不必納入“閱讀契約”的范圍，又瞎又聾一無所知的閱讀是最客觀、最鮮美的。回到書本身。前后數(shù)數(shù)，我讀過三遍。這對我而言，算是比較高的記錄。倒也不是因為多么的出色，是一流的杰作。這些形容詞，都是太大的帽子，不適合輕易戴到哪本小說頭上。一再重返現(xiàn)場的原因很簡單，只是對它的一種惦記，對初讀時那種心境的回顧之想。

引人重讀的小說，與其是否華美、是否智性，并不構(gòu)成正比例相關(guān)，關(guān)鍵在于性格魅力，像結(jié)交一個富有個性的人。《船訊》（安妮·普魯）是笨拙的天真漢，《拉格泰姆時代》（多克特羅）乃十足浪蕩子，《我們的小鎮(zhèn)》（桑頓·懷爾德）是垂眉菩薩，《誰帶回了杜倫迪娜》（卡達萊）則是人間靈媒。它們都以其獨特的調(diào)性而令我常年系懷。這大概也正是理想小說的獨有境界。

奈保爾的這幢破房子，所吸引到我的，又是什么呢。率直地說，是一種滿目瘡痍、處處遭殃的倒霉蛋氣息。我的口味向來不大上臺面，對卑賤的、困厄、辛酸的東西總有天然的親近感。畢司沃斯先生從出生到死亡都是如此，每一粒細胞、每一個毛孔都散發(fā)出無可彌合的悲劇與失敗感，他那么努力、謹慎、動用心機，卻處處跌跤、滿嘴泥巴。就算偶爾看上去小有勝算，讀者也會毫無同情心地等待著：看著吧，這里準有個絆子，他下一步就要四仰八叉了。奈保爾以一種特別的耐心，像連環(huán)套一樣地、反復勾勒，殘忍地一刀又一刀，把畢司沃斯先生割得遍體是傷，卻又滴血不出。起碼他臉上都好好的，他總還是帶著尷尬、輕蔑甚至有幾分飄逸的笑，即便要罵人，也只會借著刷牙的時機，滿嘴的溯口水，沒有人能聽得清。

中外小說里，有各樣的畸零者、不識時務(wù)者、被損害與被污辱者，有時能看出來作家是愛這個人的，是憐惜和維護的。奈保爾卻未必，或者說，他的態(tài)度，是嚴厲的，不贊同的，毫無原宥，這是男人對男人的，是移民者對移民者的，是替代式的兒子審看替代式的父親的——這種審看，淋漓紛披，畢司沃斯先生身上一直沒有暴露出的傷口、一直沒有流出的敗血，可能一點不少的，反轉(zhuǎn)到奈保爾身上。我覺得，他寫作此書，伴隨著泣血無情的疼痛，近乎與他的整個青年時代，進行義無反顧的道別。這道別的力量，連綿不絕，反復地擊打讀者，反復踐踏自己，反復質(zhì)問人間。

還不止于此。

與這樣一個幾乎不愿與他去目光去對視的落拓男人相比，整部小說的環(huán)境，或所謂的“典型環(huán)境”，更是不堪到令人憤怒。奈保爾看起來既醉心于此，亦擅長于此。他用一種病態(tài)的、沉湎式、自虐式的精細筆調(diào)，去描寫畢先生各個階段所置身的周邊境況。

出產(chǎn)欠豐的土地。爛泥道路。房屋上威脅性的裂痕。他親手豢養(yǎng)的家畜與軟弱不忠的狗。兒子的訂制校服，價格昂貴，又被弄壞。妻子至為重視但總是空空如也一無所有的裝飾柜。對付慢性病的各種藥片，無效的。不斷搗亂的下等雇工……虱子般的瑣碎，一波波涌上來，充溢著每一個白天夜晚，形成粘乎乎的、塵灰滿面的生之壓迫。

能看出來的，這是奈保爾著意為之。他寫得夸張，寫得暢意。他或也清楚地知道，這會形成獨特的質(zhì)地，自會吸引到白白胖胖的優(yōu)裕階層，閑置的脂肪里擠壓出苦澀但愉悅的文學汁水。推而廣之的說，這也是移民小說中常用的一個技術(shù)性標配：衰敗的低層情調(diào)。

低層與情調(diào)似乎不宜搭配。但從早已中產(chǎn)化了的審美來看，確乎又是一種蔚然成風的情調(diào)。與此類似的，還有絕癥情調(diào)，失敗者情調(diào)、自殺情調(diào)、背世者情調(diào)、亞文化情調(diào)等等我不知該如何命名和歸類的趨向。臂如我們總會看到，一到時間點，過節(jié)般的，人們就會掄圓了膀子拚命紀念梵高、卡夫卡、三島由紀夫、茨維塔耶娃、海子、蕭紅、顧城、王小波……藝術(shù)家本身是孤美的，所遭逢的境遇是合乎時代情理、近乎必然的，但被后世者以一唱三嘆、小合唱、大合唱的方式來反復傳誦、撫摩把玩，便會面目全異了。實在都是誤會。

似乎又跑遠了，還是回到那幢舊房子。六十年代的特立尼達是否真像奈保爾筆下那樣的破破爛爛、污水橫流，人們跌跌沖沖地從一個陷阱跳往另一個陷阱，這說不好，但對一個寄人籬下、財富擁有量極低的異鄉(xiāng)人來說，必須如此。移民的諸種訴求中，生存壓迫是最初級的，但恰恰也是最根本的，任何一個水滴大小的糾葛都可以折射和放大出巨象般的異化感。何況奈保爾自有匠心所在。這本書的核心，并非氣息沉淪的畢司沃斯先生，亦非這一無是處、等而下之的環(huán)境。奈保爾的焦點確乎只有一個：房子。

像鉤住一條羸弱的不斷掙扎的魚，奈保爾花費580頁，從畢司沃斯先生的出生一直追蹤到他的死亡，漫長時月，千繞萬轉(zhuǎn)，絮絮叨叨，水盡石枯，反復著力的，即是這一個點。奶嘴似的，魔咒似的，安眠藥似的，被人用槍逼指著似的：他想要一處自己的房子。

書中其中有一段。有一天，畢司沃斯先生終于得到一塊無人肯要的坡地（此處根本不宜造屋），他興頭頭地去找一個木匠，后者手藝極差、要價很高，但善于扼住要害。他在紙上畫兩個端正的正方形：“你想要兩間臥室”。畢先生點頭補充：“還要一間客廳。”木匠于是又添上一個正方形。“還要一條走廊。”于是又畫半個正方形。木匠主動接下去描繪：“走廊和前臥室之間，一扇木頭門。”“客廳門是彩色窗格玻璃。”“走廊上你想要漂亮的圍欄。窗戶漆成白色。帶臺階的花園。坡地上得有柱子和涼亭。”是的，是的。完全正確。聽起來不錯。畢先生一直在點頭。他們在談這筆交易的過程中，不斷被各種家畜叫聲和老婆罵聲打斷。但畢先生鎮(zhèn)定得如臨大事，他反過來安慰滿懷憧憬（主要是憧憬工錢）的木匠：“羅馬非一日造成。我們一步步來。”……自然，這只是畢先生多次上當、然后落得眾人嘲笑中的一個小環(huán)節(jié)。但我相信，就在木匠畫在紙上的那幾個正方形里，他獲得了高潮般的短暫幸福，并且憑此來抵御他亦早有預感的長期的不舉之敗。

我痛恨又欣賞畢先生這愚蒙的固執(zhí)，這固執(zhí)，正是奈保爾本人的固執(zhí)，他深諳這固執(zhí)里的寓言意味。屋檐之下，棲身之所，破敗欲墜的房子，移民者的房子，老鼠一樣在其間繁衍生息。這房子就像一個小小的墻上黑點，死命地深挖進去，變成巨大的黑洞，隱喻到全球語境中遷徙挪移的族群與他們所苦苦尋求的空間。無根的，無維系的，辛苦建構(gòu)又不斷崩塌。

不知奈保爾本人最終是否滿意這份隱喻的完成程度，畢竟明顯到幾乎成為明喻。有時候，小說中的投射與象征，也是個古怪東西，倘若過了頭，或干脆以此作為全部生發(fā)點，就有些像是裝了太多重物的馬匹，就別再指望它能夠奔跑出優(yōu)美自若的姿態(tài)了。它做的每一個動作與走向，都帶著預設(shè)的目的性和力學上的撕扯。它用極高超的人工，一層層地鋪設(shè)敘事邏輯，每一個拐角，每一道風景中的樹木與灌木，都有所暗示、有所服務(wù)，直到達到約定的終點——作家有力地擱下筆，投來迷霧中的深邃一瞥：我這故事，講完了，你，“真的”明白我的意思了嗎。

比如薩拉馬戈的《失明癥漫記》《雙生》。比如被奉為至典的《城堡》。包括我一直很喜歡的三島由紀夫，他在《假面自白》中對“死亡、性、血”的反復寓指，像是綴掛了太多蕾絲邊，大大傷害了小說的勻稱感。可畢竟，誰又甘心僅僅是講一個“睡前故事”呢，就連說書人都要時不時猛拍響木，指點一番世道人心。“言外之意”是作家永遠的禍心所在，他固然是要講一個故事哄你睡覺，可他必定會苦心孤詣、同時矢口否認地在故事里包裹點沉甸甸的玩意兒，他希望能向你當晚的睡夢伸去章魚般的觸角，甚至希望在你次日睜眼醒來時，視線里仍然盤踞著那搖晃著的陰影。

是啊，不止是次日，這些年來，這位素未謀面、卻形容俱全的畢司沃斯先生一直都在我前面不遠處，挺討厭地踽踽獨行。我真說不清，我到底是在乎他，痛惜他，還是煩他，想甩脫他。

可能是因為我總會看到房子。人們所棲身的各種房子。窄巷里，窗口投射出黃白色光線。面目酷似的公寓籠子，相同的位置，安置著相同的馬桶與床鋪。春天去往郊區(qū)，那里有暗紅色外墻、優(yōu)裕之感的別墅。火車鐵道邊，閃過粗鄙但也算實用的工房。我一點沒打算抒情，也反感我一向警惕的寓指，但的確，我會挺不痛快地想到半個世紀以前，特立尼達地區(qū)的畢司沃斯先生的舊房子。隨之，一股涼絲絲的滿足感，氧氣一樣，補充至機械跳動的心臟。