1978年，英國小說家安吉拉·卡特（Angela Carter）發(fā)表論文集《薩德式女人與色情作品的意識形態(tài)》（The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography），意在通過此書探究薩德小說中的女性主義內(nèi)涵。

薩德侯爵（Marquis de Sade），這位以暴力和色情而臭名昭著的18世紀(jì)法國小說家在卡特這里有了全新的解讀。在她看來，薩德其人與他一貫以來的厭女名聲恰恰相反，是女性主義第一人。

在這本論文集中，卡特重點剖析了薩德筆下的兩位女性人物：茱絲蒂娜和茱莉埃特，她們來自于小說《茱絲蒂娜或貞潔的厄運》（Justine , or The Misfortunes of Virtue）以及《茱莉埃特或罪惡的昌盛》（Juliette, or Vice Amply Rewarded）。

由于薩德的小說長期被打入“禁書”一列，不允許被出版，所以我們現(xiàn)在能夠讀到的版本已不如原始版本那樣暴虐和血腥，但依然可以為我們呈現(xiàn)一些線索，透露出薩德那顛覆性的的世界觀。

從這兩部小說的題目就可以看出，兩個主人公呈現(xiàn)出互為對立的性格和命運。茱絲蒂娜和茱莉埃特是一對姐妹，在家庭破產(chǎn)、父母雙亡又被修道院拋棄之后，兩人不得不自己選擇未來的人生道路。善良貞潔的妹妹茱絲蒂娜希望通過自己的勞動生存下來，然而一路以來她所碰到都是欺騙、暴力、陷害和虐待。茱絲蒂娜一路的軌跡就是不斷地陷入魔窟和短暫的逃離。每每逃離之時都帶著前一任主人的誣告和追捕，直到最后遇到姐姐被從死刑架上救出。然而到故事的結(jié)尾，一生謙卑、善良、熱心、貞潔的茱絲蒂娜卻難逃被雷劈死的厄運。

縱觀茱絲蒂娜的一生，她在魔窟中親歷過各種各樣的奇觀式的折磨。最駭人聽聞的一次應(yīng)屬她逃到圣瑪利亞修道院參拜，卻被那里的修道士囚禁地下室做性奴。這里所有的性奴都是被幾位主教擄來的富家千金；來到這里之后，她們必須按照時間表服侍主教，稍有怠慢就會被鞭打。到最后，她們的死亡只有兩種可能性：一是不堪重負(fù)勞累而死，二是因為懷孕被處死。

事實上，如此殘暴且細致的設(shè)定在薩德的小說中處處可見，而當(dāng)暴行一旦在文本中獲得合法性，人與人的關(guān)系就會隨即被簡化為權(quán)力關(guān)系：強與弱，主動與被動，施虐與受虐。這樣對社會的極端抽象和再現(xiàn)使得薩德成為“ 施虐狂”（sadism）一詞的詞源。

然而值得注意的是，薩德書中被虐待的對象往往都是女性：女性被一致地劃向受虐那一方，這也是為何薩德一直被詬病為“厭女癖”而被女性主義者摒棄的原因。

女性主義電影評論開創(chuàng)者，女性運動領(lǐng)頭人，勞拉·穆爾維（Laura Mulvey），曾極端地指出，所有故事都需要施虐欲在其中（A story demands sadism）。這樣的批評是集中指向經(jīng)典好萊塢電影的。

在穆爾維看來，經(jīng)典好萊塢電影中對于女性的扁平化和模糊化處理，主要為了延承父權(quán)社會中的男性主導(dǎo)地位。穆爾維主要利用精神分析的手法剖析好萊塢電影背后的意識形態(tài)，她指出了與性相關(guān)的兩種視覺快感的形式：偷窺式凝視和自戀式認(rèn)同。

一方面，在電影中，男性角色往往是故事的推動者和視線的發(fā)出者；而相應(yīng)地，女性在電影中的表現(xiàn)通常是被動和消極的，從而成為被觀看、被付諸欲望的對象。而這種不同的地位與西方藝術(shù)和美學(xué)史對男性眼光與女性客體的表現(xiàn)模式也是一脈相承的。

另一方面，穆爾維將觀影過程比作拉康筆下的鏡像階段，經(jīng)典好萊塢電影一般會賦予男性人物一個完美人格，使得觀看者自覺進入這些角色并以此自居。這些觀看者被這股自戀力量所迷惑，也就是說，他們自我意識的形成是在想象中構(gòu)建起來的，即拉康所指的“誤認(rèn)”。

與鏡像階段相似的是，屏幕前的男性觀眾在以原型為對象自我指認(rèn)的同時，也觸發(fā)了對自己“不完整”的焦慮。在穆爾維看來，經(jīng)典好萊塢電影主要運用兩種方式來處理這種焦慮危機：敘事結(jié)構(gòu)和崇拜。

對前者而言，希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）是完美的研究案例。女性在經(jīng)典敘事中要么被懲罰，要么被拯救，以消除男性觀眾的閹割焦慮；而在希區(qū)柯克這里，女性主人公要么被殺（如《驚魂記 Psycho》），要么會出嫁（如《艷賊 Marnie》），最終使得敘事回歸以男性為主導(dǎo)的正統(tǒng)。后者“崇拜”，則屬于瑪琳·黛德麗和瑪麗蓮·夢露扮演的那類完美的“花瓶”式角色。

隨著女性主義研究的發(fā)展，理論家注意到，經(jīng)典電影的敘事不僅構(gòu)架起了男性主體的完整性，更構(gòu)架起了女性主體的缺失。于是特里莎·德·勞里提斯（Teresa de Lauretis）將穆爾維當(dāng)年那句著名的論斷顛倒了過來并宣稱：施虐欲需要以故事為載體宣示自己（Sadism demands a story）。

在她看來，施虐欲并不是獨自存在的，而是依附敘事虜獲女性觀眾，使她們自覺地渴望暴力。女性主體的形成是為了使她們渴望女性特質(zhì)，這是一個殘忍并且通常是強迫性的誘導(dǎo)過程。

德·勞里提斯悲觀地指出，女性主體這一概念本身就是有問題的。她只能作為欲望的對象被不斷再現(xiàn)，而無任何源頭，女性主體從根本來講是“無主體”（non-subject）。

然而，卡特卻不這么理解薩德主義。

對于卡特而言，薩德并非通過行文釋放自己的施虐欲，他只是通過殘酷寓言的書寫揭示和諷刺正統(tǒng)社會一貫以來對女性主體的抹殺和壓制。正如茱絲蒂娜陷入如此處境，是因為她聽從了父權(quán)社會為女性立下的教條，并一生以此為信條。正是因為堅守了這些信條，她失去了主體意識，而她要為她的愚從付出生命的代價。因此薩德與這些女性主義者是處于同一立場的。

這一看法與其他替薩德平反的一眾哲學(xué)家的立場也是相通的。二十世紀(jì)后半葉，隨著結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義的興起，哲學(xué)界開始擯棄“邏各斯中心主義”的傳統(tǒng)。諸如福柯、巴塔耶、布朗肖、居伊·德波等評論家站出來，號召重新評估薩德。在他們看來，將邪惡、殘暴和野蠻解釋為存在的本性（Nature）是薩德對于基督教和資本主義理性的革命性宣戰(zhàn)。

于薩德而言，在正統(tǒng)世界里，所有的語言建立在謊言之上，所有的文明建立在野蠻之上。相似的，男性主體也建立在作為他者的女性之上。

不僅如此，卡特還認(rèn)為，薩德通過姐姐茱莉埃特的命運指明了構(gòu)建女性主體的路徑。

與茱絲蒂娜相反，茱莉埃特走上了一條邪惡卻快樂的道路。她實現(xiàn)了所有妹妹嚴(yán)詞拒絕的惡行，卻從未被懲罰過。茱莉埃特從小就明了性能夠為自己帶來的利益。離開修道院后，她來到朋友推薦的妓院，并由此開始了自己的職業(yè)生涯，在這里她將自己視為肉欲的學(xué)徒。一段時間之后，茱莉埃特結(jié)識了一位有權(quán)勢的男人，政治家努瓦爾瑟。他很快認(rèn)她做自己的情婦，并告訴她“逃脫奴役的唯一方法是擁抱惡行”。在情夫的幫助下，茱莉埃特認(rèn)識了那些玩弄法律于股掌之中的權(quán)貴們，并為他們做事，獲取他們的信任。直到有一次，茱莉埃特聽到權(quán)貴想要挑起戰(zhàn)爭，并從中大賺一筆的設(shè)想時，她的恐懼被對方察覺，從而上了被追殺的黑名單。從此之后，茱莉埃特和自己的同性戀人克萊維爾開始了逃亡的生涯。然而她們一路犯下罪行無數(shù)，卻總能金蟬脫殼。最終，茱莉埃特榮歸故里，并名垂青史。

對于她們而言，性提供犯罪的手段而不是繁殖的工具。性和美色幫助她們引誘男性，掠奪他們的財富，并在事成之后將他們殺死以滿足自己的嗜血欲。因此，性對她們而言，是用來提供愉悅，滿足欲望的。

這與男性主導(dǎo)的話語系統(tǒng)正好相反：在那套敘事中，繁殖是女性的首要功能，成為母親是使女性成為一個真正的女人的途徑。不少女性被這一敘事收編，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己無法生育時便認(rèn)定自己的一生都失去了意義。

而卡特認(rèn)為，對繁殖的崇拜僅僅在于它能帶來社會的穩(wěn)定和繁榮。薩德式女性卻與這樣的戒律背道而馳。因為對性繁殖功能的剝奪，肛交在那時的法國是一項嚴(yán)重的罪名，然而這些女性浪蕩子卻抗拒生殖，總是使用肛交的方式。在卡特的解讀中，除了對規(guī)則的僭越和避孕功能以外，薩德對肛交的興趣在于它是平等主義的。如果說性對薩德而言是有政治隱喻的，那么性行為就是其中最有力的一環(huán)。現(xiàn)在，不論男性還是女性都能進入和被進入，性別本身就是可以互換的了。

同時，卡特筆下的薩德主義幾乎是受虐主義的。因為薩德所崇尚的女性角色往往是施虐的，譬如茱莉埃特的同性戀人們，譬如《索多瑪一百二十天》（The 120 Days of Sodom）中的四位在屠殺中幸存下來的妓女。

“就像查拉圖斯特拉建議的那樣，那些女性浪蕩子在出門拜訪時總不忘帶著自己的鞭子和假陰莖。”這樣的蕩婦形象是女性主義評論家文中的常客。格特魯?shù)隆た坪眨℅ertrud Koch）就認(rèn)為，電影本身引發(fā)前俄狄浦斯階段與母親的融合和雙性的特質(zhì)，因此蕩婦形象一方面使男性觀眾求而不得，從而使男性凝視失去焦點；另一方面，這也喚起了女性欲望，女性觀眾因此也可以自我認(rèn)同于強勢的蕩婦形象，并從中獲得愉悅。

卡特說，薩德的作品不同于一般的色情作品，它們是為女性而寫的；這也是它們一度被封殺的原因，在那個時代，獨立于男性敘事之外的女性欲望都被視為是對父權(quán)社會的顛覆，是不被允許的。

對女性主義者而言，女性對女性的欲望依然需要在其和母親間的關(guān)系中尋找。卡嘉·西爾弗曼（Kaja Silverman）在女性獨有的心理學(xué)現(xiàn)象——“負(fù)俄狄浦斯情結(jié)”中找到了理論支持。這一現(xiàn)象發(fā)生在前俄狄浦斯階段之后，因為，此時與母親的距離已經(jīng)可以使她將母親視為欲望對象；同時，又發(fā)生在閹割危機之前，此時她對性區(qū)分的理解還不至于強到將對母親的欲望轉(zhuǎn)移到父親身上。

在這一階段，女孩通過融入母親的形象從而形成自我，她既想要擁有母親，又渴望成為母親。而父親既不是欲望的對象，也不是認(rèn)同的對象，對她而言，他只是個惱人的對手。

這樣，身份和欲望，這兩者本應(yīng)對立（自認(rèn)為女性，而欲望男性）的元素便可以得到統(tǒng)一。西爾弗曼認(rèn)為，“負(fù)俄狄浦斯情結(jié)”是女性主義抵抗父權(quán)的武器，它標(biāo)明了女性觀眾在觀影過程中除了產(chǎn)生閹割焦慮和受虐傾向之外，還存在別的可能性，即宣示獨立的女性自戀（female narcissism）。

綜上所言，合格的女性主義角色應(yīng)該是一個蕩婦和母親的綜合體。而在《茱莉埃特》一書中，與茱莉埃特廝守一生的同性伴侶杜蘭德正是這樣一位女性，卡特稱她為菲勒斯母親。茱莉埃特在見到杜蘭德的第一眼就愛上了她，杜蘭德年近半百，卻依舊年輕，又兼具美麗與英俊于一身。她是一名生化學(xué)家，卻又像是一名巫師，無論如何，她所做的都是投毒，并從中獲得權(quán)力和財富。對于茱莉埃特而言，她是慈愛的教母和迷人的戀人；對于其他人而言，她是冷酷無情、不可捉摸的殺手，死亡的代名詞。

更值得一提的是，杜蘭德具有雌雄同體的特質(zhì)。她相貌英俊，有著巨大的陰蒂和被阻隔的陰道，沒有后嗣的她幾乎與男性無異。這樣的性倒錯特征，不僅被薩德所偏愛，也被許多女性主義評論家所贊揚。安德里亞·韋斯（Andrea Weiss）就曾分析過一些好萊塢女星的雌雄同體扮相，例如《摩洛哥》（Morocco）中的瑪琳·黛德麗，《瑞典女王》（Queen Christina）中的葛麗泰·嘉寶，和《西爾維婭傳》（Sylvia Scarlett）中的凱瑟琳·赫本，并宣稱這樣的角色模糊了傳統(tǒng)的性，或者性別區(qū)分（sex-gender distinction），建立了更多元化的性別體系。

根據(jù)安吉拉·卡特的解讀，薩德不僅指出了當(dāng)時社會女性主體缺失和背后的神話建構(gòu)，同時，他對女性浪蕩子的崇拜和對性倒錯/性模糊的強調(diào)，也為后世的性別研究和酷兒研究開啟了先河。