編者按：當(dāng)?shù)貢r(shí)間8月11日，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、英國(guó)印度裔作家V.S.奈保爾去世，享年八十五歲。《上海書評(píng)》特此重刊兩篇關(guān)于奈保爾的書評(píng)，以為哀悼。此文為其一。

這部猛一看東拉西扯的書，緊密得令人窒息。就像它的副題所提示的，論述的全是關(guān)于觀察和感知的方式；從作家的角度思考寫作及作者、素材之于作家的意義，作品產(chǎn)生的背景及其局限。上述文字空洞得好像什么都沒說，類似奈保爾這本書的自序，簡(jiǎn)約地打他外婆那有混凝土柱子和瓦楞鐵頂棚的住處說起，他寫作之初的困境，他的第一本書，他對(duì)寫作的基本看法。如同他大部分作品的開篇，總是從平淡無奇處說起，甚至不在乎你忽略它似的，如果這時(shí)候你放下它，那么你就錯(cuò)過了一堂精妙的寫作課（較之納博科夫、博爾赫斯、卡爾維諾的同類著作毫不遜色），抽象地說，你就錯(cuò)過了驚濤駭浪——這種省略的句式，愷撒在談及逃往萊茵河的維爾畢琴納斯人用過：“他們被處死。”奈保爾解釋說，羅馬帝國(guó)時(shí)期的讀者會(huì)自己加上鮮血。

在家鄉(xiāng)

這位寫過《河灣》，出生于加勒比海西印度群島的作家，開篇談?wù)摰氖浅鲎酝黄Ｃ娴模ㄊケR西亞）另一位諾貝爾獎(jiǎng)得主沃爾科特（他的膚色要比奈保爾深一些，獲獎(jiǎng)也比奈保爾早一些），這一地區(qū)背景以及最初的文學(xué)抱負(fù)，令奈保爾寫下“虛榮的無害池塘”——加勒比海倒真不是個(gè)小池塘——這樣的話，我們把這看成是無害的玩笑好了，不必非要理解為出自海島風(fēng)景的童年經(jīng)驗(yàn)的反射。即便這環(huán)境深邃如沃爾科特的詩句：“暮色中劃船回家的漁民意識(shí)不到他們穿越的靜寂。”

奈保爾認(rèn)為這種“細(xì)節(jié)之上再加細(xì)節(jié)”，“寫顯而易見的美”的方式，通過“夜間詩歌喚起謙遜中的含糊性，為事物撒上回顧性的光輝”。沃爾科特在“那里的聲譽(yù)，都不是作為一個(gè)幾乎被殖民地背景扼殺其才能的人，而變成一個(gè)留下來的人（其后被選拔去了美國(guó)），在別的作家都逃離的空虛中找到了美”。也許是詩人“以繞過這種空虛”，而繞過，我認(rèn)為依然可以被視作海島經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，因?yàn)榇箨懩闶菬o法繞過的，比如印度。

奈保爾對(duì)沃爾科特詩句的精妙分析微妙地反映出他作為一個(gè)散文作家對(duì)詩歌給詩人帶來的世界性聲譽(yù)的復(fù)雜感受。“詩歌是種很遙遠(yuǎn)的東西，一種矯情，在尋找稀奇的情感和唱高調(diào)。”而且沃爾科特“有點(diǎn)像是魯賓遜，卻帶著一個(gè)當(dāng)代‘星期五’的痛苦”。大海中孤立的海島，孤立的魯賓遜或者沃爾科特，他的感性超越其上，卻感受著土著仆人（星期五）的痛苦，“我，在我皮膚的監(jiān)牢中（“黑人血統(tǒng)實(shí)際是隱性的”——《半生》），正是在我開心時(shí)卻又受罪”。

他拉拉雜雜、不用大詞地扯到沃爾科特。同時(shí)，作為一個(gè)同樣具有世界性聲譽(yù)的作家，使他意識(shí)到：“普希金對(duì)俄羅斯人有多么重要……我當(dāng)時(shí)便是如此推崇沃爾科特。”基本上，他對(duì)詩歌的理解如何在日常的感受中被揭示，深具洞察力的奈保爾還是保持基本的判斷。沒有被他“所受的教育”，“帶進(jìn)專業(yè)或者職業(yè)上的死胡同”。他的文體之微妙、優(yōu)美，使你產(chǎn)生仿寫的沖動(dòng)，而且在你不經(jīng)意間確實(shí)影響了你。讀時(shí)令你產(chǎn)生一種此刻別人尚未領(lǐng)會(huì)的微妙之感，我不知道那是不是錯(cuò)覺，而正是這種不知道令我莫名地愉悅。

他真正顯示了一個(gè)作家如何因隨筆的敘述而獲得了論文的嚴(yán)謹(jǐn)，他以精妙的模棱兩可所揭示的明晰、曲折和深刻，一如他的尖酸刻薄，令人折服。

本節(jié)的意味深長(zhǎng)及趣味還在于他隨后論及的三位次要的特立尼達(dá)作家，其中一位即是他的父親，那位在《神秘的推拿師》《畢斯華士先生的屋子》及《半生》（Half Life，臺(tái)灣的另一譯本將其命名為臺(tái)灣式的《浮生》，這一浮，倒是完整地蓋住了奈保爾寫作中一半的寓意。若以政治不正確的觀點(diǎn)看，臺(tái)灣的版本倒是更應(yīng)理解出自在文化上彼此從屬的海島——特立尼達(dá)，并在另一個(gè)海島——英國(guó)鍛造的奈保爾的隱衷。這一點(diǎn)其實(shí)可以懸而不論，德里達(dá)的辦法是加括號(hào)，奈保爾本人提供的解釋是“這種文學(xué)上的困境，也以各種方式影響其他方面，大的國(guó)家由于政治或者其他原因，使得難以寫出真實(shí)情況。所以加繆在一九四幾年時(shí)，可以寫阿爾及利亞而不著阿拉伯人一字”）中化裝成各種形象一再出現(xiàn)的人物。

另外兩位，埃德加·米特爾霍澤和塞繆爾·埃爾文，理論上是為了過度或者引申至奈保爾的父親而做的鋪墊，前者是個(gè)混血兒（讓我們來設(shè)想一下他相異于沃爾科特和奈保爾的膚色），后來移居倫敦，結(jié)局是令人震驚的悲慘自焚，據(jù)說是往身上潑透了汽油。而后者在寫了一堆哲學(xué)性的啰里啰嗦的小冊(cè)子后移居加拿大。奈保爾后來還是買了他的書放在書架上，盡管他“受到我們生活貧窮這一觀念的影響，盡管作為一個(gè)作家，我有賴于人們購(gòu)買我的新書，但是在我身上，買書就是浪費(fèi)的觀念還是保持了很多年”。

在感情復(fù)雜地談?wù)摿饲皟晌还枢l(xiāng)的作家之后，看看他怎樣談?wù)撍母赣H。實(shí)際上，他盡量保持語氣平靜，但是傷痛沒有如語氣那樣被平靜地保持住（在他翻來覆去寫過多次以后）。他為他的父親感到不平，沒準(zhǔn)他是把自己創(chuàng)作上的成就視作對(duì)父親作為一個(gè)未獲成功的作家的安慰和補(bǔ)償。

當(dāng)他分析父親的具體作品時(shí)，觸及了阻礙他父親寫作的更深的痛苦，這痛苦恰是日后成就了他自己的東西——糟糕的殖民地背景，如他嘲笑的埃爾文一再擺弄的老套的黑人社區(qū)的過時(shí)笑話——在倫敦，黑人無助地敲白色的門（無助的!）。奈保爾堅(jiān)持認(rèn)為，“寫作中存在著特異性，特定背景，特定文化，一定要以特定的方式來寫，方式之間不能互換。”而他父親將“素材放進(jìn)他所認(rèn)為的短篇小說時(shí)，反而破壞了素材，例如巧妙的結(jié)尾”。對(duì)歐·亨利有效的東西，漂洋過海后成了弄巧成拙。聽起來似乎是放之四海而皆準(zhǔn)的。

寫作此書的奈保爾，以靈活的角度和多變的修辭刻畫他早期記憶中的父親，此時(shí)的回望已經(jīng)是他部分克服了初到倫敦，和他父親通信時(shí)（Letters between a Father and Son。你可以看出此間、本地或者大陸出版的《奈保爾家書》以奈保爾之名尋求微乎其微的市場(chǎng)，是多么遠(yuǎn)離了奈保爾出版書信集的初衷）那故作高興的抑郁語調(diào)，對(duì)文體的征服部分地修飾了早年生活的傷痛，也許他在潛意識(shí)里以此平衡沃爾科特的成功和父親的失敗——在他父親的寫作中，所不愿面對(duì)的痛苦。原因在于，“如果我們?cè)谝粋€(gè)有寫作傳統(tǒng)的地方生活過，自白式的自傳也是種寫作形式，我父親就有可能不會(huì)這么恥于寫自傳。在特立尼達(dá)，歷史上有那么多暴行，寫個(gè)人痛苦會(huì)招致嘲笑”。作為對(duì)比，沃爾科特的“黑人詩歌中，有種訴苦的傳統(tǒng)，跟布魯斯音樂一樣”，“從詩歌的角度評(píng)價(jià)比起來，更側(cè)重詳加解釋，以證明詩人的痛苦和憤怒，接納年輕的沃爾科特的，就是這種傳統(tǒng)”。

閱讀中，我間或會(huì)想，如果像奈保爾談?wù)撐譅柨铺氐脑娋淠菢诱務(wù)撃伪枺Z帶仰慕而又不無譏諷之意，是否更符合談?wù)撨@個(gè)固執(zhí)的作家的意圖。而不是像他的父親那樣，“定下高目標(biāo)，然后又降低目標(biāo)”，以至于偏離了目標(biāo)。我之欣賞奈保爾，不是因?yàn)樗膶W(xué)上的現(xiàn)代性（或許可以被稱作時(shí)髦），不是因?yàn)樯贁?shù)族裔和遷徙這類時(shí)髦（或者也可以被稱作現(xiàn)代性）一概被拔高為流亡、上升為離散。

在異鄉(xiāng)

接著，必然地，我們來到了英國(guó)。在這一節(jié)，倒霉的是安東尼·鮑威爾，這個(gè)說話很有儀式感的名作家，同樣逃脫不了他的奚落。伊夫林·沃，以及彼時(shí)在報(bào)紙雜志乃至BBC供職的編輯，也被捎帶著調(diào)侃一番。一個(gè)叫戴維·霍洛維的《每日電訊報(bào)》的編輯，負(fù)責(zé)刊發(fā)鮑威爾撰寫的書評(píng)，但是背地里卻對(duì)奈保爾聲稱要出錢請(qǐng)鮑威爾別再寫了。這些人湊成一堆，也是咎由自取，奈保爾自己說的，“作家跟寫作對(duì)象是絕配”。

讀完此書，讀者真的應(yīng)該考慮不要輕易和作家交朋友，如果是杰出的作家那更應(yīng)該惟恐避之不及，問題是普通讀者該如何選擇呢？人們有興趣的不外乎那些特殊的寫作者，如果是不入流的，人們何苦操這份心。

奈保爾一直為安東尼·鮑威爾寫作中的講究而驚異，但是到他認(rèn)真讀鮑威爾的作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)他“寫作上越來越不講究，一切都解釋過度，寫得更加赤裸裸地具有自傳性質(zhì)（和奈保爾的父親剛好相反）。奇怪地有種新的自負(fù)，就像是一個(gè)覺得自己已經(jīng)功成名就的人，現(xiàn)在做什么都不會(huì)出錯(cuò)”。“作者（鮑威爾）希望展示他對(duì)英國(guó)風(fēng)俗有多么了解（在《半生》中，奈保爾借威利之口，敘述了英國(guó)風(fēng)俗的令他產(chǎn)生的焦慮，“在學(xué)院里，他樣樣?xùn)|西都必須重新學(xué)習(xí)。他必須學(xué)習(xí)如何在公共場(chǎng)合吃東西，必須學(xué)習(xí)如何跟人打招呼，又如何在公共場(chǎng)合不必跟十分鐘或十五分鐘前打過招呼的人再打招呼。他必須學(xué)習(xí)如何在身后無聲地關(guān)門。他必須學(xué)習(xí)如何有所要求又不致令人覺得強(qiáng)求”）。書中完全沒有敘事技巧，也許根本就沒有考慮敘事。”對(duì)鮑威爾這樣的作家來說，這可是極為嚴(yán)重的指控。

在這一大通批評(píng)之后，他“沮喪地發(fā)現(xiàn)關(guān)于他的寫作，我?guī)缀鯖]什么好說的，只能虛張聲勢(shì)”。

有些話若不考慮篇幅，實(shí)在有必要全文照錄，不僅在于奈保爾因鮑威爾的作品而闡發(fā)的寫作之道，饒有趣味的部分在于這評(píng)價(jià)所佐證的作家間的友誼，甚至傲慢。而奈保爾的追述，幾乎是他早年對(duì)鮑威爾仰慕的一種索討，此刻他已成為他當(dāng)年仰慕的那種人，甚至更其卓越。他以無法向讀者解釋清楚自己對(duì)鮑威爾的感情來揶揄鮑威爾的寫作——“他在他們身上看到的，比他讓我們看到的要多。”奈保爾把對(duì)鮑威爾寫作的諷刺移作讀者不了解他批評(píng)鮑威爾的原因，其挖苦之曲折倒是很英國(guó)很鮑威爾。

奈保爾如此解釋自己這樣做的原因：“偉人去世之后，一片頌揚(yáng)之聲，然后有人——通常是個(gè)崇拜者——研究他的生平，以撰寫他的傳記，然后發(fā)現(xiàn)了各種各樣非常負(fù)面的事，易卜生經(jīng)常使用這種寫法。”奈保爾念茲在茲有其內(nèi)在的原因，他認(rèn)為“所謂的文學(xué)共和國(guó)并不存在，每種寫作都是某種特定歷史和文化的洞察力的產(chǎn)品”。

而鮑威爾在贊揚(yáng)奈保爾的第一部小說時(shí)說，無論有何不足，一個(gè)作家的長(zhǎng)篇小說處女作有種抒情特點(diǎn)，這是作家無法再次捕捉到的。這一看法當(dāng)時(shí)令奈保爾激動(dòng)不已，他此前“從未聽到過，體現(xiàn)了深厚修養(yǎng)，如此深刻的文學(xué)評(píng)價(jià)如此輕松道出”，這是他日后一再引用的“很有智慧”的“評(píng)論性欣賞意見”，最后只是被他看作是“說得合適而已”。這個(gè)來自加勒比海上的一個(gè)島國(guó)，自稱有著沃爾科特類似經(jīng)歷的作家，真是個(gè)難搞的人。

如他自己所說，他和其他人（主要是作家）的友誼，大都是因?yàn)槟撤N未知而維系著的——友誼能夠維持如此之久，也許就是因?yàn)槲也辉?xì)讀過他的作品。他在鮑威爾死后，因友人身份，被要求寫些東西才去讀了鮑威爾的大作，諸如《伴著時(shí)光的音樂舞蹈》，而就此發(fā)現(xiàn)，如果鮑威爾生前他就讀了的話，他們的友誼可能不會(huì)存在那么久。

實(shí)際上，奈保爾在本書論及的作家，都是給他以深刻影響的人物，而他之所以以如此激烈的語氣，似乎是為了擺脫他來自的“那種小地方”，以及“所有的評(píng)論都是道德上的”那種局限。他聲言，“我需要的是富有魅力的事物，而非合乎道德的，以此來和主宰世界的卑劣和嫉妒相對(duì)抗。”甚至那個(gè)令他厭惡的傳統(tǒng)背景，“從歷史上說，恒河平原的農(nóng)民無權(quán)無勢(shì)，曾經(jīng)被各個(gè)暴君統(tǒng)治，經(jīng)常是被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地統(tǒng)治，那些暴君來來去去，經(jīng)常我們連他們的名字都不知道”。

奈保爾能客觀準(zhǔn)確地看待自己的殖民地“被移植過來的印度”背景，而這經(jīng)驗(yàn)，部分的或者說主要的來自他父親的短篇小說，但是，奈保爾似乎不能客觀地看待他父親的寫作（這倒客觀地反映了他對(duì)父親的感情），他在委婉地贊揚(yáng)——贊揚(yáng)沃爾科特時(shí)悲傷地批評(píng)過的東西。那種面對(duì)環(huán)境退得不夠開，簡(jiǎn)單說不夠開闊的視野的產(chǎn)物——見識(shí)上的廣度——造就了他。這種東西被他稱之為洞察力，這正是他父親缺乏的。在有一點(diǎn)上，他和他的父親是一致的，這就是他悲壯地意識(shí)到的，“事實(shí)上他是在一個(gè)沒有他的發(fā)展空間的地方努力當(dāng)作家”。

他父親走岔了的寫作之路正是奈保爾走上寫作正道的基礎(chǔ)，他既幸運(yùn)又痛苦地從父親的寫作中發(fā)現(xiàn)了方向，這隱約令他覺得父親似乎是為他作出了犧牲。他在多年后為他父親出版的小說集撰寫了長(zhǎng)篇序言，到寫作此書的2005年，他平靜而悲傷地寫到：“我現(xiàn)在必須承認(rèn)那些短篇已經(jīng)沒有生命，只是活在我心里。”

奈保爾認(rèn)為，在他的眼界更寬以后，能夠超越自己的小社區(qū)，理解沃爾科特（也是他父親）的需求和渴望，而他自己身上的有些地方，會(huì)是沃爾科特難以理解的。

半生，半個(gè)世界，奈保爾一直有一半的概念。殖民地、遷徙、大洋之中的島國(guó)（“那是在我們的大家族里，我們自己擁有的半個(gè)世界”）、失敗的作家父親、對(duì)印度的無窮回望（奈保爾二十九歲時(shí)首次從英國(guó)前往印度，那時(shí)距他離開特立尼達(dá)也已經(jīng)十二年之久），就像另一位印度裔作家拉什迪曾寫到的：“我們……是有缺陷的生靈，是有裂紋的眼鏡……是一種不完全的存在，是偏見本身。”總之，那未曾完整的生命。“在這個(gè)失衡的世界上，人們比以前更需要古典作品中的視其一半看法，即視而不見的能力”，以及一定要挖掘?qū)儆谧约旱膶懽魉夭模⑸仙蕉床焓澜绲母叨龋瑹o不宿命地注明了他現(xiàn)世的處境以及為何如此調(diào)侃愛爾蘭、德國(guó)或者拉美作家在文學(xué)上的奇思異想和彼此影響，甚至將雷蒙德·卡佛那簡(jiǎn)約的寫作方式縮略為“裝作什么都不知道”。而且，把莎士比亞處理前人寫過的素材視為此類寫作的孤證（互換相似的東西）。而在《魔種》出版之前被宣稱為封筆之作的《半生》中，那個(gè)寫作的威利，卻持有相異的觀點(diǎn)，“他用這些取自自身經(jīng)驗(yàn)之外的故事，用這些跟自己截然有別的角色，要比他在學(xué)校時(shí)所寫的躲藏自己身份的寓言更能呈現(xiàn)自己的感受。他開始了解莎士比亞是怎么做的了——而這卻是許多人大做文章之處——莎士比亞借取背景，借取故事，從不運(yùn)用自己和周圍人士的親身感受”。在劇作中愛搞腦子的皮藍(lán)德婁曾經(jīng)忠告讀者，作家通常以各種身份說話，他們的“創(chuàng)作談”（本地的說法，與此配對(duì)的還有“深入生活”）時(shí)常是彼此對(duì)立的。

相對(duì)于他隔了一頁論及莫泊桑時(shí)特意以括號(hào)提示的：莫泊桑總是寫一生。（想想莫泊桑那部著名的小說《一生》，以及奈保爾自己的那一部至少也有《一生》一半著名的《半生》。也就是我為什么認(rèn)為我愛極了的《浮生》——它的譯名太過文藝腔了。）“他總是詳細(xì)交代時(shí)間地點(diǎn)，就算是次要的角色，也有名字和家族歷史。”他在另一處，則嘲笑這種事無巨細(xì)的方法，“特別是我們還了解了他們目前的婚配情況，一開始，這樣做會(huì)令人吃驚，可是后來，這種音樂一結(jié)束就搶椅子的游戲就根本不會(huì)讓人吃驚了”（ 奈保爾不時(shí)向讀者展示他令人或莞爾或捧腹的逗趣本領(lǐng)）。 他認(rèn)為，“在寫作變得不順暢，在必須應(yīng)付難寫或者微妙的地方時(shí)，陳詞濫調(diào)無論如何就會(huì)滾滾而來。”他貌似沉重地說，“我當(dāng)時(shí)未能讀進(jìn)去的那部分作家也有責(zé)任。”

比如他在批評(píng)鮑威爾那套長(zhǎng)河小說中，寫到某次轟炸大屠殺時(shí)說，“作家在處理這種奇觀之事時(shí)，一定得小心謹(jǐn)慎，對(duì)于災(zāi)難和古怪的事情，一定要事先埋下伏筆，說人們?cè)趹?zhàn)時(shí)這樣沒有預(yù)兆的死去是沒有用的，一本書就是一本書，一定得有自身的邏輯。”

書中有他作為小說家的示范性段落，似乎是技癢，或者抑制不住地想要露一手，更合理的解釋是節(jié)奏的需要。比如第63頁，對(duì)他給《新政治家》周刊寫書評(píng)那會(huì)兒租借的住處的描寫，“……燕八哥到處襲擊花園，把贓物帶上有窗的屋頂”；或者126頁，當(dāng)他圍著世界繞了一大圈，坐船接近偉大的孟買之時(shí)，對(duì)港口的描寫“……彩虹色的浮渣”等等。但是只要一轉(zhuǎn)身，他從他不屑的英國(guó)同行那兒學(xué)來的英國(guó)式刻薄，立刻就冒了出來。比如“一個(gè)社會(huì)不言自明的主題總是本身，對(duì)于本身在世界上地位如何，它自有看法，一個(gè)變小了的社會(huì)，不能沿用原先的方式，即社會(huì)評(píng)論的方式來寫”。“關(guān)于既變小了又被寫爛了的這個(gè)社會(huì)”，你猜他這是要干嘛？他這是在贊揚(yáng)伊夫林·沃。他補(bǔ)充道，寫作不能滿足于“我也在場(chǎng)”式的敘述，因?yàn)椤拔幕潭雀叩纳鐣?huì)自有其陷阱”。

有時(shí)候，成功作家的生活無法為作家提供任何可以寫的東西，“除了最后他自身的垮掉”。這是在說鮑威爾這頭“冬天的獅子”的“平庸的完美”，“不是說平庸的最高層次，而也許是平庸到了極點(diǎn)，達(dá)到一個(gè)新高度”。奈保爾大概是最刻薄的在世作家了。他從一個(gè)島國(guó)跑到另一個(gè)島國(guó)，英國(guó)式的幽默對(duì)他大概也是“素材”式的。

《芽中有蟲》一節(jié)讀之令人頓生感慨，宛如一具好的機(jī)體慢慢品味就將你積累的品味逐漸地喚醒，重新充盈你的知覺。

關(guān)于安東尼·鮑威爾的這一篇卻令人一時(shí)語塞，好像一下子拔開下水道的塞子，因?yàn)殡s物太多（都是些好東西的殘留物），期待中的一瀉而下因?yàn)榧m纏如發(fā)絲的倫敦往事反而在呲呲聲中堵住了。

當(dāng)然，縱觀奈保爾一生（我只好暫時(shí)置他半生式的寫作于不顧）的寫作，顯而易見的，他有理由驕傲地談?wù)撍慕?jīng)歷，并且捎帶著揚(yáng)起的塵土。以九十一歲高齡辭世的酷評(píng)家伊麗莎白·哈德威克在為《河灣》撰寫的評(píng)論中，歸之于奈保爾以“僧侶的口氣，批評(píng)作品中人物的濫情和虛妄”。

在故鄉(xiāng)

此節(jié)，我們終于來到了無可避免的印度，來到奈保爾的起源，他的魂?duì)繅?mèng)繞之地，多次往返，傾注了大量筆墨，他在童年時(shí)對(duì)“和個(gè)人有關(guān)的印度”近乎一無所知的地方。

只是由一個(gè)早年在他外婆院子里做床墊的沉默寡言的人口中，聽說過一座火車站。“他能想到的印度只是一座火車站，”奈保爾說，“因?yàn)樗容^大。”這些來自印度的勞工“對(duì)周圍具體的世界沒有感覺”，就跟本節(jié)開篇談?wù)摰囊蕴K里南印地語寫作的拉赫曼，“對(duì)時(shí)間流逝沒有感覺，或者說無法表達(dá)出來”——“他身為一個(gè)作家，給了我很多，但是他對(duì)很多事情閉口不談（是否令你想到奈保爾的作家父親）。他的這種沉默，跟他在實(shí)際生活中的沉默是相對(duì)應(yīng)的……就是帶著不需要定義的東西生活。”甚至很像是“長(zhǎng)篇小說的讀者讀著讀著就忘了前邊的，所以那位做床墊的人，也生活過，也忘了”。

我們隨著這個(gè)終其一生，“從未失去對(duì)于世界的天方夜譚式的觀念”，奈保爾解釋說，“即孩童式觀念”，“那種把印度看作一個(gè)神奇國(guó)度的觀念在印度遙不可及時(shí)，會(huì)一直保持下來”的拉赫曼（在他的“自傳中，一點(diǎn)也看不出打動(dòng)了尼赫魯?shù)哪欠N窮困的跡象”，在他的筆下充滿了巫醫(yī)式的奇跡的印度），進(jìn)入本書的重中之重——穆罕達(dá)斯·甘地（“圣雄身上有著圣者式的不合邏輯特點(diǎn)”），以及作為甘地部分行跡目擊者的赫胥黎（他三十歲時(shí)對(duì)甘地的描述，幾乎是此后世界所通行的甘地的標(biāo)準(zhǔn)像：“個(gè)子瘦小，裸露的肩膀上披著一塊圍巾，剃過的光頭，大耳朵，臉盤很像狐貍，形象惹人發(fā)笑”）和尼赫魯（他逐漸“學(xué)會(huì)了自我評(píng)價(jià)的藝術(shù)”）。

這些大大小小的人物，或莊重，或卑微，以他們對(duì)印度的廣泛的觀察或者以偏概全的謹(jǐn)小慎微的寫作，襯托著奈保爾對(duì)甘地的評(píng)述。

無法設(shè)想不談?dòng)《鹊哪伪枺拖駸o法設(shè)想不談甘地的印度。而在奈保爾看來，世人對(duì)甘地的膚淺了解，加諸印度時(shí)更甚，“我們中的有些人正在成為真正的殖民地人，染上殖民地式愛幻想的毛病，編造祖先和過去，以彌補(bǔ)我們此時(shí)自身的無足輕重之感”（我不由得想到兩岸三地在張愛玲去世后對(duì)她的無窮無盡的緬懷和塑造）。

奈保爾著意挖掘甘地由家鄉(xiāng)而英國(guó)、而南非，最后轉(zhuǎn)至邁向海邊的抗鹽稅的步行，條分縷析最終造就甘地的卑微痛苦的一面，申辯世人對(duì)甘地的誤讀，并以甘地身后的一個(gè)自詡的繼任者維諾巴·巴維（作為本書的尾聲，他被描寫為一個(gè)冒冒失失的“有著放屁一般的無辜”的蠢人）對(duì)甘地的模仿，他根本不能體會(huì)甘地的歷程，無法想象甘地初到英國(guó)時(shí)，“不知道怎么樣才能立足，覺得自己即將溺斃”的近乎窒息的感受，這感覺大概就是奈保爾剛到倫敦時(shí)的感覺。

就像那部由英國(guó)人拍攝的甘地傳記影片一樣，在奈保爾看來，甘地是一個(gè)經(jīng)歷了傷害的人，指出這一點(diǎn)并不奇怪，重要的是，他還提到了“另外一位印度人，佛陀，他和甘地都經(jīng)歷了傷害”。“佛陀的悟道，晦澀難懂”，實(shí)際上，在奈保爾眼里，甘地的如他的白色披肩（好的衣服幾乎帶有道德意味，他尊敬那些尊敬衣服的人）一樣明白的經(jīng)歷也不是那么好懂的。甘地的反抗，較之奈保爾認(rèn)定標(biāo)志著現(xiàn)代小說真正形成的巴爾扎克的作品中的拉絲蒂涅，“爬上巴黎公墓的小山，俯瞰這座著名城市的‘蜂房’，向其宣戰(zhàn)，這是種不真實(shí)的宣戰(zhàn)，甚至在拉絲蒂涅發(fā)誓時(shí)，他就能嘗到嘴唇上蜂房里的蜂蜜”。而甘地，“他的政治性和他的靈性難以區(qū)別，他的嘴唇上，從未真正嘗過蜂蜜的味道”。

在一個(gè)1920年間，“農(nóng)民會(huì)將陷入泥潭的汽車抬了出來的地方”（抬的是尼赫魯?shù)钠嚕谝徊棵鑼懼芏鱽淼闹袊?guó)影片中，也有類似的細(xì)節(jié)，并配以令人百感交集的音樂），奈保爾也許終其一生都會(huì)憂慮那個(gè)甚至印度人自己都無法深入的印度，“顯而易見的印度式的雜亂無章，他想知道在印度，是否外表只能是外表”。

這是一個(gè)“上茶的女人為了表示禮數(shù)更周到、更熱情，用手掌抹了一圈杯沿，還有人捧著灰色的碎糖前來，把糖倒進(jìn)茶水里，而且那人禮貌到底，開始用手指攪拌糖”的“熱情而盲目”的世界。

未知何處

奈保爾在遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)繞了一圈之后，返回了稍近的歐洲，與英國(guó)隔著海峽的法國(guó)，看看從來都是被奉為現(xiàn)代小說楷模的福樓拜。還不算太突兀，書中有一處“掛著產(chǎn)自印度的錦帳”。奈保爾認(rèn)為他在《薩朗波》中犯下了錯(cuò)誤。

對(duì)比《包法利夫人》之簡(jiǎn)約和出自觀察和感覺的成果（奈保爾不厭其煩地分析了夏爾深夜被叫去農(nóng)場(chǎng)主家出診的經(jīng)過，連帶著和摔斷了腿的農(nóng)場(chǎng)主的女兒一起尋找他掉在小麥袋和墻壁之間的鞭子——以前用牛的陰莖做的馬鞭。非常具有現(xiàn)代性）與《薩朗波》之抄來的繁瑣（福樓拜自稱這部小說是研究了兩百部相關(guān)著作的結(jié)果），而且由于“福樓拜的超然，在讀者和他所描述的之間豎起了一面障礙，這是遙遠(yuǎn)的戲劇”（奈保爾動(dòng)用了較之福樓拜更加古典的作家，愷撒、寫《金驢記》的阿普列尤斯，乃至西塞羅）。也呼應(yīng)了前述奈保爾對(duì)作家必須從自己的環(huán)境及傳統(tǒng)中尋找屬于自己的素材的看法，那些來自二手材料的，對(duì)遙遠(yuǎn)世界的想象，即使出自福樓拜之手，也只能等而下之。

奈保爾認(rèn)為此時(shí)的福樓拜像是“宴席上的貪吃之人，桌子上的什么都要嘗一嘗，任何一道菜也不能吃得真正開心……后來也未能對(duì)任何一道菜消化得夠好”。事實(shí)上，奈保爾總結(jié)道，“很多細(xì)節(jié)加深了艱澀敘事中的不穩(wěn)定性”（本該大段引述在奈保爾看來福樓拜失控的敘述，但我此時(shí)不敢使本已冗長(zhǎng)的書評(píng)更加冗長(zhǎng)）。究其緣由，“作家越是感覺不自在，就越是努力，使出渾身解數(shù)來證明他的觀點(diǎn)。看到他如此深受其累，你會(huì)抱以深切的同情”。奈保爾筆下的那個(gè)語氣是自我祝賀式的早期的自我宣傳者福樓拜，完全背離了奈保爾“給文學(xué)中的現(xiàn)代敏感性下的定義，在衡量世界時(shí)，調(diào)動(dòng)所有知覺，而且是在理性的框架內(nèi)這樣做——所謂更具個(gè)人化的觀察及感覺的方式”。

這和薩特對(duì)福樓拜的研究相映成趣。唉，人就是一股無用的激情（薩特）。

在這本耗時(shí)一年零三個(gè)月寫成的書的結(jié)尾，奈保爾在考察印度獨(dú)立六十年后，海外印度人“人均一部”自傳體式的長(zhǎng)篇小說寫作后，疑惑這究竟是“老式的印度式的自吹自擂”還是“新的印度文學(xué)的覺醒”，實(shí)際上，他認(rèn)為“印度依然被隱蔽著”；十九世紀(jì)那些有過海外居住經(jīng)歷的俄羅斯大師則不同，陀思妥耶夫斯基們“是用俄語為俄國(guó)讀者寫作，俄羅斯是他們出版和擁有讀者的地方，是他們思想發(fā)酵的地方”，而“印度的貧窮以及殖民地歷史、兩種文明的謎題至今仍然阻礙著身份、力量及思想的成長(zhǎng)”。

最后，允許我向譯者孫仲旭致意！容我贅言，假設(shè)他完全翻錯(cuò)了（很明顯，這說法是針對(duì)沒完沒了的、通常是幸災(zāi)樂禍的糾錯(cuò)運(yùn)動(dòng)的一種修辭），那更了不起，那意味著以他的洞察力“錯(cuò)寫”了一部杰出的人性教科書。也許，是我一時(shí)高興說岔了，但是，“有時(shí)候你口誤卻不想糾正。你裝作那就是你要說的意思。然后呢，往往會(huì)開始發(fā)現(xiàn)那錯(cuò)誤中也有些道理在”（奈保爾《半生》）。