庫切的著名小說都以排斥為食糧；它們的精神都饑餓。對于這個作家，我們總感覺到他喜歡省略。他的小說所排斥的東西或許與所包含的東西同樣重要。庫切的觀念驚人地一致：他的作品為了密實(shí)的寓言而避開了松弛的豐富。他最好的諷喻作品《等待野蠻人》的背景是一個無名的帝國，與世紀(jì)之交的南非頗為相似。這部小說有著奧威爾式的力度。即使他的小說背景是可辨認(rèn)的南非本土世界，正如庫切的新小說那樣，我們還是能感覺到腳下寓言的干種子，埋在當(dāng)代生活熟悉的表層之下。

但這可能是苛刻的交換。為了研究各種政治社會，庫切的小說避開了一般意義上的社會，避開了檢查家里的燈絲；為了更絕望地探尋倫理生存，它們避開了對倫理生活的審視；為了描述單一強(qiáng)烈的痛苦意識，它們避開了對人類意識的全面描述，避開了描述人類意識的反復(fù)無常。為了諷喻/諷刺的苦澀濃縮液，它們避開了喜劇/反諷的溫情味道。（一個沒有任何喜劇沖動的作家，我們是否總有點(diǎn)懷疑？）盡管庫切精干刺激的短篇故事不乏狂熱的吸引力——這些故事總是難以壓制——但他的長篇小說與處心積慮格格不入。他的語言精確，但并不珍奇。

英語世界中沒有作家在智性的強(qiáng)度上堪與這個南非作家抗衡。沒有作家像他這樣具有哲思，或者熟悉各種語言和種種解構(gòu)和后殖民理論：庫切在開普敦大學(xué)教了多年文學(xué)，是南非著名的小說理論家，是研究小說命運(yùn)的著名理論家。沒有作家像他這樣嚴(yán)峻，具有他這樣痛苦而反復(fù)的誠實(shí)。他總是回到同樣的痛點(diǎn)，就像關(guān)節(jié)在同一個地方反復(fù)碎裂。

他的書中排斥的東西幾乎構(gòu)成了生活本身，同樣可以肯定地說，構(gòu)成了小說傳統(tǒng)中勝利的生活漫游的大部分。這看起來是強(qiáng)制性的約束；在1987年獲得耶路撒冷獎后的致謝辭中，庫切以一向的坦率似乎承認(rèn)了這點(diǎn)。他也許是過于宿命地說，南非文學(xué)“不是完整的人的文學(xué)，它不自然地迷戀權(quán)力和權(quán)力的扭曲，離不開斗爭、霸權(quán)和臣服等基本關(guān)系……，它恰是我們期望有人在監(jiān)獄中寫出的那種文學(xué)”。

但是，人們還是喜歡（無論多聰明地）告訴他們思考什么的小說，喜歡把觀念和問題擺在臺面的小說——喜歡可以討論的小說。首先，人們喜歡諷喻，庫切的書總是傾向于這種模式。庫切微妙精致，很多時間他看起來并非真的在告訴我們思考什么；更好的是，他的小說自覺地展現(xiàn)出參與自身的表現(xiàn)模式，以致于他似乎經(jīng)常告訴我們，要思考他告訴我們要思考的東西（當(dāng)然，這仍然是告訴人們思考什么的類型）。《恥》在某種意義上就是屠格涅夫《父與子》的南非版，這部關(guān)于兩代人戰(zhàn)爭的問題小說幾乎無可挑剔。

盡管這是一部很好的小說，幾乎可以說是太好的小說，《恥》還是激起一些有失公平的疑思。它知道自己的限度，小心翼翼地自治。它有時讀起來像是一場考試的贏家，挑戰(zhàn)的目的就是創(chuàng)造出當(dāng)代小說的完美樣本。它真實(shí)，珍稀，吸引人，感人，主題明確。換言之，它有無窮的闡釋空間。但是，它還不完全成其為偉大，部分原因在于某種形式、認(rèn)知和語言的簡潔，幾乎是可以想象的那種樸實(shí)無華的簡潔，這種簡潔，被小說中最有力的東西——它放肆的痛苦嚎叫，它強(qiáng)大的誠實(shí)——遮蔽，幾乎成功地被壓制。

小說是從大衛(wèi)·盧里的視點(diǎn)來敘事的。盧里是開普敦理工大學(xué)教授。他自認(rèn)為有點(diǎn)不合時宜：在一個學(xué)者不學(xué)無術(shù)、理論佶屈聱牙的世界，他是一個傳統(tǒng)的人文主義者，熱愛浪漫主義詩人。他原來教文學(xué)，現(xiàn)在被趕去教他鄙視的“傳媒”。在另一種意義上，他也是老派人：他喜歡睡他的女學(xué)生。他與一個女生開始了短暫的艷遇。這個學(xué)生叫梅拉妮。他沒有想到自己會陷進(jìn)去。這段關(guān)系是你情我愿，只是盧里從來沒有真正感覺到梅拉妮心在其中。

盧里非常明白，這段感情中存在著利用的成分。有一次做愛時，他很不舒服地感覺到，他就像霸王硬上弓：“她沒有抗拒。她只是在躲避；她的嘴唇在躲避，她的眼睛在躲避。她任他把她擺在床上，脫她的衣服：她甚至配合他，先抬起手臂，然后抬起臀部。她渾身有一點(diǎn)點(diǎn)哆嗦。脫光衣服后，她立刻像一只打洞的鼴鼠，溜進(jìn)被單下，背對著他。”盧里覺得，盡管這體驗(yàn)“不是強(qiáng)奸，根本不是強(qiáng)奸，但對方?jīng)]有興趣，根本沒有興趣”。

盧里遭到投訴（投訴他的可能不是梅拉妮，而是比她大的兇狠男友），學(xué)術(shù)委員會告訴他，他必須道歉，接受心理咨詢或某種“敏感性訓(xùn)練”。他承認(rèn)他形式上有罪，但他拒絕為了他看來是很自然、甚至很美好的東西去接受心理咨詢。他很疲憊，也很固執(zhí)，他沒覺得有必要懺悔，所以寧愿丟工作也不愿意假模假樣地懺悔。他帶著羞恥離開了大學(xué)，來到東開普，與獨(dú)自生活在小農(nóng)場的女兒露西同住。

《恥》的寫作語言，即便按照庫切的標(biāo)準(zhǔn)，也是遭到野蠻地壓縮的。它一滴都無多余。他早期的小說，如那本好書《邁克爾·K的生活和時代》，有時還會有默默的抒情，但在這里也遭拋棄。場景和人物三言兩語一閃而過，就此丟下。敘事總是無休止地朝前沖。比如，盧里打量梅拉妮兇狠的男友時，我們看到的全是視覺描寫：“他高高瘦瘦，留了幾根山羊胡，穿了一只耳環(huán)。他穿著黑皮夾克、黑皮褲，看上去比大多數(shù)學(xué)生都老成。他看來是個麻煩。”再如，露西眼中的黑人鄰居皮特魯斯：“皮特魯斯擦了擦他的靴子。他們握了握手。一張飽經(jīng)風(fēng)霜、皺紋密布的臉；一雙精明的眼睛。四十歲？四十五歲？”

人們總是贊揚(yáng)庫切凝重蒼涼，贊揚(yáng)他文筆“緊湊”、細(xì)致、嚴(yán)肅和高效。當(dāng)然，他的文體是好到足以令許多所謂文字華美、下筆千言的文體家汗顏。但是，這種加壓式的速記，一旦過了臨界點(diǎn)，就不再是豐饒，而是貧瘠，是一種不自然的約束。正是在這個臨界點(diǎn)，省略變成了一種形式主義、一種美學(xué)，在其中，小說不再呈現(xiàn)復(fù)雜性，相反，將復(fù)雜性轉(zhuǎn)化成了它自己太確信的語言。海明威的寫作在最拙劣的時刻代表了一個極端，正如《永別了，武器》中的敘事者看見他的亡友，突然矯情地告訴讀者：“他看起來完全沒有氣息。天在下雨。我喜歡他。我認(rèn)識的人都喜歡他。”

這樣寫作，如果是透過主人公疲憊厭倦或玩世不恭的眼光寫出，效果無異于是抹殺了描寫的內(nèi)容。語言干脆拒絕延伸它的發(fā)現(xiàn)帶來的后果。在當(dāng)代小說家中，羅伯特·斯通（RobertStone）和瓊·迪迪恩（Joan Didion）就以這種方式約束自己。我認(rèn)為，庫切在《恥》中亦然。因此，在最簡單的層面上，僅僅這樣描寫一個人——“高高瘦瘦……幾根山羊胡……一只耳環(huán)……黑皮夾克”——根本是不充分的。這只是描寫的開始。把它當(dāng)成描寫終點(diǎn)的這樣一種文風(fēng)，只是在服務(wù)于自己的需要而已。正如我們置身一個只知道一點(diǎn)它的語言的國度，我們局限于說我們會說的東西，純粹是為了自保。

在那樣的時刻，小說不是對現(xiàn)實(shí)敞開。相反，它是有效地復(fù)制自己虛構(gòu)的慣例。其中一個慣例是，人物和身體要描述得輕盈。另一個慣例是，人物能夠迅速回想起多年來的東西，立刻得出結(jié)論。盧里很像這類人物；他的反思、回憶和想法，一兩句話就能緊急集結(jié)。當(dāng)盧里遇見他前妻羅莎琳德，談起他被學(xué)校解雇的事情時，他回想起他們最初在一起的歲月：

他最美好的記憶還是他們在一起的頭幾個月：德班熱氣騰騰的夏夜，汗水濕透了被單，羅薩琳德修長潔白的身子左右劇烈地?fù)u擺，分不清她是快樂還是痛苦。兩個肉欲之徒：只要他們在一起，肉欲就是他們之間的紐帶。

這段話放在大眾市場的驚險讀物里也合適。它完全遵從慣例（“熱氣騰騰的夏夜……身體……搖擺……快樂……痛苦”）。想到一段完整的婚姻時，沒有人會用這樣簡明的總結(jié)陳辭。除了在小說中。小說中的人們奇怪地喜歡這類想法，這類想法存在于作為符碼的小說，它唯一的使命就是曲折地宣布：一個人在想他失敗的婚姻。（特別掃興的是“兩個肉欲之徒”這個說法，它有著虛假的自信，但又代表雙方以平靜的口吻說出。）如果說這樣的寫作看上去“高效”，這應(yīng)該是言不由衷地贊美，因?yàn)樗男适枪?jié)省小說家的時間，節(jié)省讀者的努力。這是廉價的寫作，真正是低成本的寫作。正如在《等待野蠻人》的開頭，我們看見士兵在睡覺，他們“夢見母親和心上人”。言下之意是告訴我們：士兵睡著了。在小說的慣例中，士兵總是夢見母親和心上人。

我們必須公平地承認(rèn)，庫切靈活、聰明，他作品中每個句子看上去落入窠臼，卻又綻放出生命。《恥》的一個主題就是語詞的平淡。當(dāng)盧里和女兒發(fā)現(xiàn)他們無法溝通，盧里開始反省，在南非，語言變得“疲憊、易碎，像白蟻把里面蛀空。只有單音詞才能依靠，甚至單音詞也不全可靠。怎么辦？他這個教過傳媒的老師，也看不出有任何辦法。除了再從ABC開始學(xué)起，沒有別的辦法”。因此，某種程度上，小說中語言的匱乏可以歸咎于盧里，他對語言產(chǎn)生了幻滅和悲觀。

但是，幻滅和悲觀的意識仍然是活躍的意識；它只有依靠幻滅和悲觀才能活躍。于是，小說家的使命就是充分呈現(xiàn)這種酸澀的精神品質(zhì)。然而，庫切沒有這樣做，或者，他拒絕這樣做，他用盧里減化的語言來表現(xiàn)盧里的內(nèi)心生活。換言之，在小說中，盧里根本不是作為被省察的心靈存在。他是有效的平淡之人。盧里——正如小說讓我們看到的——變成活躍的意識；但是，他不過是庫切簡潔語言的聲道。因此，盧里經(jīng)常成為自己疲憊而清晰的意識的偷窺者。

這效果以庫切或許沒有料到的方式產(chǎn)生了局限，這些方式也超過了盧里自己的局限。這部小說總是感覺到緊張的平衡，但不太鮮活。精神反思迅速轉(zhuǎn)軌到岔道上。人物講話時一次說一句，像做單腿轉(zhuǎn)的芭蕾舞演員。這種話語方式通常只用于電影中的人物或出現(xiàn)在奧斯卡·王爾德筆下。

他與她又做了一次愛……很舒服，與第一次一樣舒服。他開始掌握她身體的節(jié)奏。她節(jié)奏快，渴求新體驗(yàn)……不管怎樣，可能有未來；誰知道呢，他想。

“你經(jīng)常做這樣的事嗎？”她后來問。

“做什么事？”

“睡你的學(xué)生。你睡過阿曼達(dá)嗎？……你為什么離婚？”她問。

“我離了兩次。結(jié)了兩次，離了兩次。”

“你第一任妻子怎么了？”

“說來話長。以后告訴你。”

“你有照片嗎？”

“我不留照片。我不收集女人。”

“你也不收集我？”

“不，當(dāng)然不。”

盧里雖然很愛女兒，但他和女兒的關(guān)系一直不大好。他保守，孤僻；她是同性戀，左派，也很孤僻，獨(dú)自住在一個危險區(qū)域的小農(nóng)場，周圍都是黑人和帶槍的荷蘭白人后裔。她最好的朋友貝夫·肖開了一家動物診所。最初，盧里對這家診所沒有在意。由于一件可怕的事情，走到一起的父女又漸行漸遠(yuǎn)：三個暴徒闖入露西家中偷竊，朝盧里開槍，把他鎖在洗手間，輪奸了露西。庫切對這個時刻的書寫很見功底。特別是，有人崇拜他大膽地描寫了盧里這個種族主義者的恐懼和無力感（這些暴徒是黑人）：“他說意大利語，他說法語，但法語和意大利語在最黑暗的非洲這里救不了他。他很無助，就像游戲里的薩莉阿姨，就像一個漫畫人物，就像一個穿著法衣、戴著通草帽的傳教士，緊握雙手，抬眼等待，而那些野蠻人用他們的方言喋喋不休，準(zhǔn)備把他丟進(jìn)沸騰的油鍋。工作使命，提升道德文化的偉大事業(yè)，全都拋在身后！他什么也看不見。”

就這樣，開始了小說的下半部分。對于這可怕的突發(fā)事件，兩代不同的人形成了不同的反應(yīng)。小說下半部分就是對這兩種不同反應(yīng)進(jìn)行扣人心弦的詳細(xì)審查。正如在《父與子》中，年輕一代在政治上更激進(jìn)；但小說的力量在于露西開始改變她父親看法的方式，因?yàn)楸R里在小說結(jié)尾時，被他的孤獨(dú)和露西的理由打動，相比于小說開頭，他變得更周到和悔恨。盡管小說結(jié)尾時露西和父親沒有達(dá)成一致，在某種意義上，他們依然各行其道，但他們畢竟在和解的努力過程中有所改變。

露西對強(qiáng)奸的反應(yīng)在盧里看來很令人迷惑。她先是遁入支離破碎的沉默，然后遁入宿命論。她不想找媒體投訴，她拒絕搬走，部分原因是那看起來是一場失敗，部分原因是她開始將強(qiáng)奸看成她繼續(xù)占有這片土地的必要代價。她遭受強(qiáng)奸，相當(dāng)于一種歷史的補(bǔ)償。“倘若那是一個人繼續(xù)留在這里的代價呢？或許那就是他們的看法；或許那也應(yīng)該是我的看法。他們認(rèn)為我欠債。他們自認(rèn)為是來收債、收稅。為什么允許我不交錢就住這里？或許那就是他們心里嘀咕的理由。”對此，盧里回應(yīng)說：“我肯定，他們心里肯定有許多理由。他們編故事為自己找理由解脫，這符合他們的利益。”但是，就在幾分鐘前，盧里還認(rèn)為，黑人的暴行不是個人而是歷史的暴行：“這是歷史在通過他們說話……錯誤的歷史。那樣想想吧，如果有好處。它可能看上去是個人的暴行，但不是。它來自于祖先。”

但是，露西好像認(rèn)同攻擊她的那些人的自辯理由。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)懷孕后，她拒絕墮胎。相反，她期待生下孩子，撫養(yǎng)成人。她甚至迫不及待要愛這個孩子。盧里認(rèn)為她的想法太怪，指責(zé)她“在歷史面前作踐自己”。他對露西的朋友抱怨道，“我根本不知道問題在哪里。在露西和我這兩代人之間，一道鐵幕似乎落下。我甚至沒有注意它什么時候落下。”

有趣的是，對于這個相當(dāng)驚人的觀點(diǎn)——強(qiáng)奸作為歷史補(bǔ)償——這部小說出現(xiàn)了分裂。表面上看，它既是對受害者的羞辱，也是對施害者的羞辱。受害者遭受暴行，被認(rèn)為是歷史的應(yīng)得，而施害者繼續(xù)施暴，不僅是被歷史決定，還被種族決定（“它來自于祖先”）。庫切在小說中討論了這種可能性，最終提出了這種可能的觀點(diǎn)，這為他帶來了一些暗地里的批評。

但是，這部小說遠(yuǎn)比這點(diǎn)復(fù)雜。首先，一個南非那樣的社會，被這類自由主義的白人的宿命論弄得四分五裂，其中，黑人暴力被視為有害的必需品，就如沙漠一樣。庫切誠實(shí)地讓他的人物表達(dá)出這個觀點(diǎn)。對于這個觀點(diǎn)所象征的禁錮，這部小說有所警惕；同樣，它也對微妙的白人種族主義有所警惕，根據(jù)白人種族主義，黑人被認(rèn)為除了報復(fù)別無其他可能的反應(yīng)。在這意義上，這部小說發(fā)現(xiàn)了盧里和露西不同政治觀的紐帶，然后將之戲劇化：父女兩人對南非的未來都不抱什么希望，都自以為是地認(rèn)為白人無論如何行為舉止都必須比黑人“高貴”。他們都接受了某種悲觀的“現(xiàn)實(shí)主義”，其實(shí)不過是抱有負(fù)罪感的種族主義的變體。盧里認(rèn)為，這些歷史決定的罪犯應(yīng)該和他們的同類關(guān)在一起，但露西認(rèn)為，她應(yīng)該帶著懺悔與這些歷史決定的罪人一起生活。

如果父女兩人在不同的時刻都認(rèn)為黑人的罪與白人的罰不可避免，那么，庫切好像是說，這只是表明，所謂的保守主義和自由主義立場在南非呈現(xiàn)出疊瓦狀結(jié)構(gòu)。我們不應(yīng)該吃驚，庫切的作品走向以下的觀點(diǎn)：在他的小說和散文中，他站在堅(jiān)定的自由主義立場，反復(fù)敲打種族主義和保守主義污染南非一切政治立場——甚至包括他們自由主義對手——的方式。

但是，戴維和露西依然沒有簡單的“一致”。盡管盧里有時附和女兒的暴行不可避免的觀點(diǎn)，但他這樣做是為了安慰她。他已發(fā)現(xiàn)露西現(xiàn)在找到的極端觀念令人安慰（“那樣想想吧，如果有好處”）。戴維偶爾表達(dá)認(rèn)同，或許部分原因是他自己說話笨嘴拙舌，或許部分原因是他面對難以言表的東西無力表達(dá)。顯然，盧里打心底是反對女兒的自虐的政治，他只是偶爾被女兒的解釋所具有的可怕的勝利邏輯拖向她的立場。正是露西拒絕搬走；正是盧里，無論如何都要比女兒缺乏“信念”，無論多么尷尬，他都必然圍繞她來重塑自己。同樣顯然的是，盧里的敘事功能具有對話性：作者安排他來反對和限制露西思想的黑暗誘惑，這樣一來，小說最終才不會出現(xiàn)獨(dú)白，才不會“建議”采取單一的政治立場。

令讀者不安的是《恥》的形式，而不是其內(nèi)容。因?yàn)檫@部小說的形式——它的故事，它故事的寓言性——的確似乎堅(jiān)持認(rèn)為，露西的“懲罰”是必然的。小說的形式具有對稱性。盧里犯了錯，虛擬性地強(qiáng)奸了梅拉妮；小說的功能就是磨掉他的自鳴得意和玩世不恭，為的是在后來他去看望她的父母的場景中，為他先前與她的糾葛而懺悔。“用我自己的話說，”他告訴她的父親，“對于我和你女兒之間發(fā)生的一切，我現(xiàn)在正遭到報應(yīng)……我要努力接受恥辱是我的生存狀態(tài)。”這是盧里的“恥”和懺悔。當(dāng)然，露西的“恥”不是她主動招惹來的和應(yīng)得的；但在把這兩種形式的懺悔相提并論時，這部小說令人不快地接近于暗示一種形式上并列的恥：父女兩人都演繹了“必要的”墮落。作者把太多的重量強(qiáng)加于恥辱和懺悔的觀念之上；露西遭遇的強(qiáng)暴被賦予了太多的因素——不僅被南非政治決定，而且被小說形式本身決定。

這是一個重大缺陷。它指引我們回到庫切的局限，也是寓言的局限。《恥》的情節(jié)和形式都很緊湊，輪廓分明，看起來要求一種清晰的解讀，但這種解讀最終是對小說的簡化和傷害——小說中的“問題”在兩代人之間攤開，分成自愿的兩個陣營：老與少，自由與保守，男人與女人，異性戀和同性戀。按照這種解讀，小說的結(jié)構(gòu)在力求融合這些二元對立，通過主張它們的對應(yīng)，來消解它們的對立。小說的形式似乎告訴我們，盡管露西和父親之間有對立，但他們的共識大于分歧，因?yàn)樵谶@里，兩個人都體驗(yàn)到他們既不同但又相似的恥。然后，最重要的是，書名有力地提煉出他們各自體驗(yàn)的精髓，用一個代表強(qiáng)大主題的簡潔字眼將他們聯(lián)系在一起：恥。

出現(xiàn)這些疑思，必然與庫切對知性和形式的簡潔有關(guān)。有人會發(fā)現(xiàn)，在簡潔的寓言、復(fù)雜的小說成果以及庫切高明的駕馭之間存在著張力。但是，這種張力也可能視為難以擺平的矛盾。其中，寓言性在庫切龐大的才華箭囊中占據(jù)首席。如果《恥》最終能更為復(fù)雜、更為有益地?cái)噥y自我，那不僅是對庫切艱巨努力的禮贊，也是給予小說敘事本質(zhì)的禮物。小說敘事本質(zhì)天生就傾向于戲劇性地吹皺思想的波紋，而非蕩平思想的主題。