在《歷史與怪獸》一書中，王德威研究文學(xué)與歷史的互動，并以遠(yuǎn)古傳說中的怪獸“梼杌”為象征，來勾勒二十世紀(jì)以來，歷史暴力如何以不同的形式肆虐中國。他所討論的歷史暴力，不僅指像戰(zhàn)亂、革命、饑荒、疾病那些天災(zāi)人禍，也指“現(xiàn)代化進(jìn)程中種種意識形態(tài)和心理機(jī)制——國族的、階級的、身體的——所加諸中國人的圖騰與禁忌。”通過這個課題，他試圖展現(xiàn)“還原歷史”和“再現(xiàn)歷史”的困境。可以說，文學(xué)對歷史的再現(xiàn)，既是小說家見證和抗拒歷史怪獸的過程，然而，又可以同時看作是小說家在不知不覺中攜手制造了自己時代的怪獸的過程，這里面的矛盾全都凝聚在“梼杌”的殘酷和曖昧性中。通過怪獸“梼杌”的意象來貫穿對現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)作品的分析，王德威展現(xiàn)了文學(xué)與歷史之間復(fù)雜的對話關(guān)系，讓我們看到，當(dāng)歷史中無處不在的暴力和創(chuàng)傷有形無形地侵犯和控制我們之時，小說敘事一方面是馴服這一歷史怪獸的最好的手段之一，但是另一方面也有可能在不知不覺中淪為怪獸的一部分。

同樣看到歷史的雙面性，李澤厚提出了“歷史行程的二律背反”，強(qiáng)調(diào)歷史總是在矛盾中前進(jìn)，尤其表現(xiàn)在“歷史主義”和“倫理主義”的二律背反上。基于李澤厚的關(guān)于歷史行程的二律背反的論點，劉再復(fù)談道：“政治家和文學(xué)家的矛盾總是從這里開始發(fā)生，文學(xué)家尊重人的情感，把個人的情感看得很重，而政治家往往是鐵石心腸，為了達(dá)到一定的歷史目標(biāo)，他們總是說，犧牲是必要的，流血是必要的。歷史學(xué)家可以歌頌?zāi)闷苼觯鳛槲膶W(xué)家的托爾斯泰，他絕對無法接受。帕斯捷納克的《日瓦戈醫(yī)生》中的主角，他從人道主義的立場去支持革命，結(jié)果最后自己被這場革命所吞沒，因為革命并沒有時間和精力去銘記他當(dāng)時的善良心腸，它按照自己的鋼鐵軌道無情地向前運行，不惜碾碎曾經(jīng)幫助過自己的人。”相對歷史主義的理性思維而言，文學(xué)家更重視歷史進(jìn)程中的倫理主義和情感真實，重視那些被歷史的車輪所無情碾壓的個體存在。文學(xué)最重要的存在價值，正是在于它擁抱被歷史怪獸吞沒的個人情感和心靈圖景，并基于這一情感，不斷地對歷史進(jìn)行批評、反思和抗?fàn)帯?/p>

當(dāng)我面對以歷史為題材的文學(xué)作品時，我總是帶著這樣的一個問題來閱讀：作為一個個體存在的小說家，是站在自己的家國歷史或是整個人類歷史的高度來觀察和認(rèn)知一切，重視外在的社會層面，比如不同的社會、時代、民族、階級、階層、集團(tuán)、部落等問題，給予一個歷史全景的描述，還是立足于內(nèi)在的、感性的、偶然的、個性的東西，重視在歷史洪流中的個體身心問題？是應(yīng)該具有向外看歷史行程的眼光，還是應(yīng)該具有向內(nèi)看個體內(nèi)心世界的眼光？或是應(yīng)該有效地結(jié)合二者──結(jié)合外在的社會結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的個體因素？海德格爾在《存在與時間》里，曾經(jīng)論述道：“世界歷史事物并非由于歷史學(xué)的客觀化而具有歷史性；而是：它作為那以世內(nèi)照面的方式是其自身所是的存在者而具有歷史性。”也就是說，海德格爾拒斥了所謂純粹客觀的歷史觀，而強(qiáng)調(diào)“人的此在是歷史的首要‘主體’”，把歷史還原到個人的時間體驗上，把歷史主體的主體性當(dāng)做歷史性的根本建構(gòu)。阿倫特承襲了海德格爾的歷史觀，從歷史里撥出個人的時間體驗，認(rèn)為極權(quán)主義和客觀歷史主義等都壓抑了個體的存在，她則主張個人要借助思考而回到歷史，不僅干預(yù)歷史，而且超越歷史。極權(quán)主義歷史觀總是強(qiáng)調(diào)歷史的客觀性，強(qiáng)調(diào)宏大敘事和歷史規(guī)律，否定個人，抹殺個體在歷史中的此在經(jīng)驗，而文學(xué)家最應(yīng)該修復(fù)的就是個體的存在經(jīng)驗，恢復(fù)個體的本真歷史存在。

在我眼里，薩曼·魯西迪 (SalmanRushdie)的《午夜之子》(Midnight’s Children) 是一部優(yōu)秀的側(cè)重于以個體的眼光，尤其是從敘述者／主人公的內(nèi)心世界和存在方式出發(fā)，來重新編織歷史的小說。一方面，這部小說的場面宏大，涉及到印度現(xiàn)當(dāng)代長達(dá)六十二年的歷史，從1915年開始寫起，也就是印度1947年獨立之前的32年，寫到了圣雄甘地和印度人民為獨立自由進(jìn)行的抗?fàn)帲缓髮懙节s走英國殖民者之后的印度獨立、尼赫魯總統(tǒng)的第一個五年計劃，再就是印巴分治、中印邊界沖突、巴基斯坦政變、孟加拉戰(zhàn)爭、1957年印度大選以及英迪拉·甘地 (Indira Gandhi) 總理頒布緊急狀態(tài)等真實的歷史事件，而且它所涵蓋的地域也很廣，包括克什米爾、德里、孟買、巴基斯坦和孟加拉國等，并融入大量的印度傳統(tǒng)文化中的宗教、迷信、隱喻、神話傳說和風(fēng)俗習(xí)慣等；另一方面，《午夜之子》并不以歷史全景取勝，而是著眼于個人的成長歷史和記憶，用非正式的主觀語言把主人公薩里姆的成長過程跟印度的大歷史緊緊結(jié)合在一起，重視個人成長的情感和經(jīng)歷，結(jié)合了歐洲“成長小說”和“流浪漢小說”的敘述特色，不斷地叩問個體的存在問題，讓個體在被歷史捆綁的同時，還有回望自身的可能性。

國內(nèi)外的批評家最樂于用后殖民主義理論來批評和分析魯西迪的小說作品，因為他的移民身份，以及他自身跨越印度和英國的混雜的生活經(jīng)驗和文化認(rèn)同，都非常容易符合后殖民主義關(guān)于“離散”、“邊界寫作”、“混雜身份”、“第三空間”等理論。這些借用后殖民主義理論對《午夜之子》的闡釋，雖然是必不可少的，并且頗有見地，但是不免有些雷同。對我來說，這篇小說更吸引我的，是魯西迪神靈活現(xiàn)的講故事的方法、巧妙的隱喻和象征手段、對世界文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與超越、流動而駁雜的語言風(fēng)格以及豐富的想象力──因為正是這些出色的文學(xué)表現(xiàn)手法，令他成功地開創(chuàng)了一個獨特的書寫歷史又同時超越歷史的文學(xué)場域。

一、不同的魔幻意義

薩曼·魯西迪的第二本小說《午夜之子》，于1981年出版后，被《紐約書評》譽為“這一代人英語世界出版的最重要的書籍之一”，讓作者贏得巨大的國際聲譽，獲得了布克獎等英美國家的文學(xué)獎， 并于1993年再次榮獲為紀(jì)念布克獎二十五周年而頒發(fā)的大獎——“特別布克獎”， 1999年被美國蘭登書屋評為一百部二十世紀(jì)最佳英語小說之一，2008年又榮獲為紀(jì)念布克獎設(shè)置四十周年特設(shè)的“最佳布克獎”。當(dāng)我閱讀《午夜之子》的英文版的時候，不由自主地被他出神入化的英文所折服。他的英文不僅幽默風(fēng)趣，有一種音樂節(jié)奏感，而且運用了大量巧妙的比喻和雙關(guān)語，讀起來朗朗上口，清晰流暢，又帶著明顯的異國情調(diào)，仿佛混雜著各種香料的味道，怪不得他輕而易舉地征服了廣大英語世界的讀者，被英國著名作家普雷切斯稱為是“一位滔滔不絕地講故事的大師”。可以說，他的英文寫作極大豐富了英文小說的語言和敘述，把多元的文化表象和混雜的語言敘述帶入英文的小說世界里。

由于同樣寫漫長的家國歷史和政治，同樣具有魔幻的神奇色彩和大膽離奇的想象，評論家總會把《午夜之子》跟加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》以及君特·格拉斯的《鐵皮鼓》放在一起比較。《午夜之子》中有大量的魔幻色彩，比如主人公薩里姆天生擁有能夠傾聽和聯(lián)絡(luò)1001個午夜之子的心靈感應(yīng)術(shù)——“洞察人的內(nèi)心世界的能力”，以及他后來轉(zhuǎn)換成的超級嗅覺功能，還有那1001個有超自然能力的午夜之子，個個神通廣大，有的力大無窮，有的會算命，有的會隱形術(shù)，有的可以在過去和未來的時間穿越和旅行，有的閉上眼睛就可以飛上天空，有的在水里可以變幻性別等。這些神奇的想象會讓人不由得聯(lián)想起《百年孤獨》中那些令人難以置信的魔幻故事，比如颶風(fēng)刮走整個馬孔多鎮(zhèn)，俏姑娘雷梅苔絲隨床單升天，人鬼對話，整個鎮(zhèn)子突然被傳染性的失眠癥和遺忘癥所籠罩，有預(yù)言能力的奧雷里亞諾上校，以及骨殖袋里發(fā)出的沉悶咯啦聲等超自然的現(xiàn)象。跟馬爾克斯一樣，魯西迪能夠在他的敘述中自如地跨越現(xiàn)實世界和虛幻世界的界限，然而，魯西迪的魔幻跟馬爾克斯的魔幻顯然不同。陳眾議在《保守的經(jīng)典，經(jīng)典的保守》一文中曾經(jīng)論述道，馬爾克斯的魔幻是一種拉美“集體無意識的噴薄”，正因為有了馬孔多的孤獨和落后，才有了《百年孤獨》的魔幻與神奇，最后這個代表傳統(tǒng)社會的小鎮(zhèn)才會被跨國資本主義侵入和毀滅，而小說相對應(yīng)的敘述形式和結(jié)構(gòu)形態(tài)也是比較傳統(tǒng)和保守的，馬爾克斯采用的是一位全知全能的敘述者，以及既可以瞻前又可以顧后的敘事方式，“他的方法完全可能出現(xiàn)在十九世紀(jì)，甚至更早的騎士小說時代、英雄傳說時代，或者甚至神話預(yù)言時代”，與絕大多數(shù)追求創(chuàng)新的反傳統(tǒng)的先鋒的拉美作家如略薩、富恩特斯或科塔薩爾完全不同。

魯西迪的魔幻雖然也受到印度傳統(tǒng)文化的影響，源于許多印度教和伊斯蘭教豐富的神話傳說，但是總體來說，他的魔幻還是屬于他個人締造的現(xiàn)代神話和魔幻，是他自己建構(gòu)的寓言和象征意象符號。他一方面用這些寓言和象征意象符號傳遞深邃的精神內(nèi)涵，另一方面又隨時解構(gòu)著這些寓言和象征符號，讓我們看到歷史如同“多頭怪獸”的多元性和多變性的本質(zhì)，充滿力度地叩問何為“歷史真實”。比如魯西迪關(guān)于1001個“午夜之子”的隱喻，不只是簡單的魔幻描寫，或?qū)Α兑磺Я阋灰埂返闹戮矗撬ㄟ^這一意象來描述多種族、多階級、多神教、多文化的印度，就像主人公薩里姆所說的：“一千零一個孩子降生了，這就有了一千零一種可能性（以前從來沒有在同一時刻同一地點有過這樣的事），也就會有一千零一個最終結(jié)局。按照你的觀點，午夜之子可以用來代表許多事情。可以將他們看成我們這個被神話支配的國家的古舊事物的最后一次反撲，在現(xiàn)代化的二十世紀(jì)經(jīng)濟(jì)這個環(huán)境中，它的失敗完全是件好事。或者，也可以把他們看作自由的真正希望所在，如今這個希望已經(jīng)永遠(yuǎn)被撲滅了。” 這個象征著印度宣布獨立后的未來希望的1001個“午夜之子”，來自不同的民族和階級，擁有不同的宗教背景，然而，很快就處于逐漸解體的狀態(tài)，無論他們天生具有多大的法力，他們的心靈逐漸被成人的偏見和世界觀所影響，宗教上的對立、種族和階級出身的差距、貧富懸殊、意識形態(tài)的不同選擇、個性的沖突等等問題，使得他們根本沒有辦法組成一個有作為的集體──這一切都預(yù)示著印度獨立的國家烏托邦的解體。通過薩里姆的心靈感應(yīng)術(shù)而召開的午夜之子大會，1001個“午夜之子”討論對國家民族的認(rèn)知，在會上薩里姆提出第三條原則或第三條道路，試圖克服無窮無盡的宗教、階級、種族、貧富等二元對立──這是甘地理想化的跨越地域和階級等差別的政治倫理烏托邦的表現(xiàn)，但是在會議上遭到強(qiáng)烈反對，最后只能不了了之，就如同印度的現(xiàn)實狀況一樣。到了英迪拉·甘地總理宣布緊急狀態(tài)的時代，1001個“午夜之子”則被強(qiáng)權(quán)政府徹底摧毀和挫敗了，被政府用“精神切除術(shù)”把他們神奇的法術(shù)切除，把他們代表的所有最初印度獨立時的希望都切除了。印度獨立之日的午夜出生的孩子們是“獨立帶來的奇形怪狀的怪胎”，而鎮(zhèn)壓他們的英迪拉·甘地總理被敘述者形容為“提婆”──“神母最可怕的一個化身，眾神的性力的所有者，一個頭發(fā)中間分開黑白分明的千手女神。”總之，魯西迪所建構(gòu)的關(guān)于“午夜之子”的神話，有著深刻的關(guān)于印度獨立烏托邦的隱喻，而最后他又通過解構(gòu)“午夜之子”這個隱喻，來暗示這個烏托邦已經(jīng)變成了異托邦或惡托邦。

《百年孤獨》的魔幻凝聚了充滿原始生命沖動的各色神話，是拉美文化的集體無意識的體現(xiàn)。就像馬爾克斯曾經(jīng)說過的，“只要邏輯不混亂，不徹頭徹尾地陷入荒謬之中，就可以扔掉理性主義這塊遮羞布”，所以他筆下的魔幻并不受制于從“理性主義”原則出發(fā)所設(shè)置的隱喻，而是更多地建立在原始生命意識的基礎(chǔ)上。然而，《午夜之子》的魔幻則是魯西迪以理性的態(tài)度來締造的屬于他自己的現(xiàn)代魔幻和神話故事，原本的印度神話中的神只是他借用來重新“命名”、重新書寫歷史的一個敘述策略和手段。敘述者／主人公薩里姆問道：“我是誰？我們又是誰？我們是過去是現(xiàn)在是將來是你們從來沒有的神。”雖然我們看到那么多來自印度宗教神話的“神”的名字，如濕婆、提婆、婆婆帝、象頭神等，可是它們只是被魯西迪借用來隱喻印度現(xiàn)代社會的現(xiàn)實狀況——這種純粹屬于個人的神話建構(gòu)（或反神話），不僅為了叩問印度現(xiàn)代化進(jìn)程中關(guān)于“我是誰”的問題，而且為了批判印度獨立后的社會政治倫理混亂的現(xiàn)實。

二、敘述者的內(nèi)心世界

《百年孤獨》和《午夜之子》最大的區(qū)別，顯現(xiàn)在它們的敘述手法上，前者側(cè)重于描寫孤獨閉塞的馬孔多小鎮(zhèn)的集體無意識，而后者在敘述上則偏重于一個人的內(nèi)心世界。在小說敘事手段的師承關(guān)系上，《午夜之子》更接近君特·格拉斯的《鐵皮鼓》。首先，這兩部小說都是典型的成長小說，格拉斯和魯西迪都采用了一個超常的個體的敘述者的視角，都用第一人稱“我”以及小說中主角的名字輪流轉(zhuǎn)換來敘述故事，以大歷史為背景，充分展示了敘述者／主人公的內(nèi)心世界。第二，兩部小說中的主人公都天賦異稟，《鐵皮鼓》中的奧斯卡在娘胎中就可以推測自己的未來，他三歲的時候拒絕長大，他的聲音可以震碎玻璃，而薩里姆會心靈感應(yīng)術(shù)，后來還擁有超級的嗅覺功能。他們神奇的能力都包含著不尋常的象征意蘊：奧斯卡的拒絕長大，象征著他對荒誕而混亂的成人世界的拒絕；而薩里姆的心靈感應(yīng)術(shù)，象征著他試圖構(gòu)建一個超越各個種族和階級的獨立印度烏托邦的幻想。第三，兩部小說中超常的既是主人公又是敘述者的個體，不僅被緊緊地捆綁在歷史上，而且還會主動地“創(chuàng)造”歷史，影響著周圍的人們。奧斯卡一方面是法西斯統(tǒng)治下的黑暗歷史的目擊者，另一方面他常常把歷史中突發(fā)的家人的悲劇事件歸咎于自己，仿佛他就是歷史悲劇的制造者：“盡管我抱憾終身，但我不能否認(rèn)，我的鼓，不，我本人，鼓手奧斯卡，先葬送了我可憐的媽媽，之后又將揚·布郎斯基，我的表舅和父親送進(jìn)了墳?zāi)埂！薄段缫怪印返闹魅斯_里姆一方面從一出生就被動地成了歷史的人質(zhì)：“這一來我莫名其妙地給銬到了歷史上，我的命運和我的祖國的命運牢不可破地拴到了一起”；另一方面，他又總是提醒讀者，他其實是在主動地“制造”歷史。比如談到薩里姆的童年時代，敘述者如是說：“有關(guān)薩里姆娃娃的最初的歲月暫時就說這些了，我的出現(xiàn)已經(jīng)對歷史產(chǎn)生了影響。薩里姆娃娃已經(jīng)使他周圍的人發(fā)生了變化。在我父親那方面，我深信是我將他推上了極端的道路，這最后導(dǎo)致了凍結(jié)的可怕時刻，這一點或許也是避免不了的。”少年薩里姆把叔叔的自殺也歸咎于自己，把鄰居因為婚外戀產(chǎn)生的悲劇等都?xì)w咎于自己。薩里姆偶然說的一句話，居然也成為孟買游行隊伍的口號，并最終導(dǎo)致孟買邦一分為二。再比如小說中的1958年巴基斯坦的政變，其實薩里姆只是在姨父和軍官們的命令下，在飯桌上挪動胡椒瓶幫忙演示政變計劃，可是他的敘述故意營造成一種幻象，仿佛他真正參與了這場政變。薩里姆這樣分析他自己和國家的關(guān)系：“一個人的生活可能影響國家的命運，這話又如何理解呢？對此，我的回答中必須用上一連串修飾詞和連詞符號了：我和歷史的聯(lián)系既是字面意義上的，又是比喻意義上的；既是主動的，又是被動的……我同我的世界難解難分地糾纏在一起。”這種個體與歷史的復(fù)雜關(guān)系其實印證了王德威所說的歷史怪獸“梼杌”的曖昧性：個體被歷史所捆綁，不得不忍受歷史怪獸強(qiáng)加給個體的種種暴力與創(chuàng)傷，但是個體又同時在不知不覺中成為歷史怪獸的一部分而不自知，一起犯了漢娜·阿倫特批判的“平庸之惡”的罪而不自知，就像奧斯卡無意識地導(dǎo)致了媽媽、舅舅和父親的死亡，荒誕地從一位反抗法西斯的“勇士”變成一位法西斯的幫兇，而薩里姆無意識地參與了巴基斯坦政變一樣。

然而，最值得我們注意的，還是魯西迪對格拉斯以個人視角為中心講述歷史方式的繼承，以及他對格拉斯的敘述手段的超越。其實無論是《鐵皮鼓》中的奧斯卡，還是《午夜之子》的薩里姆，都屬于歷史洪流中無足輕重的邊緣“小人物”，他們完全不可能創(chuàng)造歷史，只有像希特勒、斯大林、毛澤東、丘吉爾等歷史中的“大人物”才有真正創(chuàng)造歷史的機(jī)會，才有影響他人和決定他人命運的能力和權(quán)力，但是，格拉斯和魯西迪故意以文學(xué)的魔幻手法把小人物放大，把他們虛構(gòu)成如同神話中的“英雄”人物，讓讀者對被歷史埋葬和吞噬的每一個普通的個體產(chǎn)生同情和共鳴，達(dá)到移情作用（empathy）。格拉斯在《鐵皮鼓》中借用已經(jīng)住進(jìn)療養(yǎng)護(hù)理院的奧斯卡之口，講述為什么他要設(shè)計這樣一個超常的“英雄”人物：

“一則故事，可以從中間講起，正敘或倒敘，大膽地制造懸念。也可以搞點時髦，完全撇開時間和空間，到了末了再宣布，或者讓人宣布，在最后一刻，時間和空間的問題已經(jīng)解決了。也可以開宗名義地聲稱，當(dāng)今之日，寫長篇小說已無可能，然后，比如說，在自己背后添上一個聲嘶力竭的吶喊者，把他當(dāng)作最后一個有可能寫出長篇小說的作者。我也聽人說過，若要給人好印象，謙虛的印象，便可以開門見山地說：現(xiàn)在不再有長篇小說里的英雄人物了，因為有個性的人不復(fù)存在，因為個性已經(jīng)喪失，成為往事，因為人是孤獨的，而且人人都同樣地孤獨，所以無權(quán)要求個人的孤獨，因此組成了無名的、無英雄的、孤獨的一群。事情可能就是這樣，可能有它正確可信的地方。可是，就我，奧斯卡，和我的護(hù)理員布魯諾而言，我敢說，我們兩個都是英雄，完全不同的英雄，他在窺視孔后面，我在窺視孔前面；如果他打開房門，我們兩個，由于既有友誼又是孤獨，因此仍然構(gòu)不成無名的、無英雄的一群。”

這種拒絕變成歷史中“無名的、無英雄的、孤獨的一群”的態(tài)度，就是格拉斯講故事的態(tài)度，是他書寫歷史的態(tài)度，他要把個人的聲音無限地放大，讓它能夠震碎玻璃，讓他的鼓點能夠讓容易患遺忘癥的人們聽到，讓他的鼓聲與吶喊充滿反抗亂世的力量。“對我來說，奧斯卡的聲音是我存在的證明，永遠(yuǎn)新鮮的證明，這一點是我的鼓所不及的。只要我還能唱碎玻璃，我就存在著，只要我的定向呼吸還能奪走玻璃的呼吸，生命就還在我身上。”除了夸大奧斯卡的作為敘述者的個體存在，格拉斯在《鐵皮鼓》里還運用了許多創(chuàng)新和先鋒的敘述手法，加入了一些類似“元小說”的因素，經(jīng)常插入一些奧斯卡寫故事的過程，比如奧斯卡在敘述過程中對“黑廚娘”的恐懼，而“黑廚娘”有時甚至轉(zhuǎn)換成代表古典主義美學(xué)的詩圣歌德——歌德成了格拉斯寫作過程中的一個對話者，這一設(shè)計代表了格拉斯的現(xiàn)代主義美學(xué)對古典美學(xué)的解構(gòu)，以及他對啟蒙主義以來的理性精神的懷疑態(tài)度；再比如，奧斯卡的敘述有時會轉(zhuǎn)換成由他的護(hù)理員布魯諾來“代筆”書寫。小說中的奧斯卡不是被動地被講述，而是積極地參與講述的過程，參與對敘述方法和敘述角度的選擇，以主觀的視角展現(xiàn)一個荒誕的現(xiàn)實世界。

魯西迪在《午夜之子》中，繼承了格拉斯的《鐵皮鼓》以個人視角為中心的敘述方式，也把薩里姆這個敘述者的個體形象在歷史中的存在夸張地放大，不過，他對格拉斯的超越，表現(xiàn)在他刻意放大“個體”的同時，也無情地解構(gòu)著自己締造的關(guān)于個體的“神話故事”，也許正是這一點讓我們看到了一種更加深刻的個體存在的“荒誕感”，以及他對官方或國家民族話語共同構(gòu)造的所謂宏大歷史敘述的懷疑和顛覆。首先，魯西迪一方面塑造著薩里姆的作為國家寓言的英雄神話形象，另一方面又時不時把他拉下“神壇”，揭示他在歷史中無奈的邊緣角色，瓦解這一國家寓言。因為薩里姆恰巧出生在印度獨立日，為了把他牢牢地“銬在歷史上”，魯西迪編織了一個神話，讓政治家尼赫魯寫信給薩里姆的父母祝賀他的誕生：“你是印度那個既古老又永遠(yuǎn)年輕的面貌的最新體現(xiàn)。我們會最為關(guān)切地注視你的成長，你的生活在某種意義上就是我們自己生活的鏡子。”薩里姆的出生和成長似乎是一個大事件，因為他代表著印度獨立的國家民族的寓言，而且他天賦異稟，似乎有能力操縱歷史的進(jìn)程。然而，隨著故事的發(fā)展，我們慢慢看到這個“神話”被一點點解構(gòu)。事實上，薩里姆所謂非同一般的命運只是普通人的日常生活，他也完全不像他自己所宣稱的，有能力影響周圍的人，他其實根本就沒做過任何影響歷史進(jìn)程的事情，不僅如此，他也沒有什么歸屬感，一直都找不到真正屬于自己的“家園”。因為他從小被換包，并不是他父母的親生兒子，而是一位英國人和一位印度人的“私生子”。帶著這樣“雜種”的血液，他并不是百分之百純種的印度人，他也不認(rèn)同巴基斯坦，連撫養(yǎng)他長大的家庭都不真正屬于他。開始他似乎是1001個午夜之子的領(lǐng)袖，但是午夜之子都不聽他的指揮，后來他天生的心靈感應(yīng)術(shù)，被一次鼻炎手術(shù)完全摧毀，于是他跟眾位午夜之子失去了聯(lián)系。整部小說中，他基本上無所作為，游離在社會的邊緣，最后甚至淪落到跟德里的江湖藝人群體居住在一起。魯西迪故意讓薩里姆從一個“中心”角色游離到“邊緣”角色，從一個“富家子弟”淪落成一個完全一無所有的“窮人”，通過這種個體選擇的“偏岔”路徑，來逃離歷史的必然途徑，逃離個體被歷史完全捆綁的命運。

其次，魯西迪加入了許多“元小說”的元素，把整個敘述者編寫和講述故事的過程一一展示出來，讓薩里姆對著他的不識字的情人——醬菜廠的女工博多講述他自己的成長經(jīng)歷與印度獨立歷史緊緊相連的故事，而講述期間博多時常打斷他，質(zhì)疑他。這個書寫歷史的過程，用最終落戶在醬菜廠的薩里姆的話來說，堪比一個腌制醬菜的過程：

“我已經(jīng)把我特地調(diào)配出來的醬菜保存起來了。腌制過程的象征意義是，生出印度人口的六億個卵子可以塞進(jìn)一個正常大小的醬菜瓶子里，六億個精子可以用一把湯匙舀起來。因此，每一個醬菜瓶（要是我一時變得追求華麗的辭藻的話，請你原諒我）都包含了最為崇高的可能性，那就是把歷史做成酸菜醬的可行性，以及將時間腌制起來的偉大的希望！”

每一個醬菜瓶，都象征著作家和敘述者主觀地“腌制”歷史的過程，都是他真實的個人記憶，是他干預(yù)歷史和超越歷史的一個方式。也就是說，魯西迪尖銳而敏感地看到了歷史的真實面目，看清隱藏在現(xiàn)實層面后面的神秘構(gòu)成和秩序，他不被任何官方的堂而皇之的大歷史所蒙蔽，而是讓敘述者薩里姆以自己獨有的方式，憑著自己超人的嗅覺，把歷史撕開、切碎、配上各種調(diào)味，然后重新腌制進(jìn)充滿了他自己主觀經(jīng)驗的醬菜瓶里。

這種純粹主觀的個人看待歷史的眼光，也通過小說里的一個“中間有洞的床單”的意象表現(xiàn)出來。薩里姆的外公當(dāng)初愛上他的外婆，是通過一個中間有洞的床單，一次次觀察外婆身體的不同部位，然后最終把碎片的、片段性的形象憑想象拼湊成一個整體而愛上她的，結(jié)婚后他才發(fā)現(xiàn)被這個“中間有洞的床單”蒙蔽了，他所愛上的外婆并不是他所想象的女人。外公當(dāng)初不被允許看到外婆的整個身體，而只被允許從“中間有洞的床單”來觀看──這其實就是歷史的真相，我們所能夠被官方權(quán)威允許看到的只是碎片的、片段的歷史局部，是一個充滿幻象和偏見的拼湊成的歷史，而真相永遠(yuǎn)是被遮蔽的。不過，在敘述過程中，薩里姆告訴我們，“一條中間開洞的床單迫使我注定要過分成片段的生活”，然而，雖然他的外公一直是這條床單的受害者，“而我呢卻成為了它的主人──這會兒被它迷住的人是博多。”于是，敘述者薩里姆成為了“中間有洞的床單”的主人，他掌握了敘述歷史的主動權(quán)，他決定讓我們看到的印度歷史是完全個人化的主觀的碎片化的印度歷史。做為讀者，我們反而像他的外公一樣，只能透過“中間有洞的床單”，讀著經(jīng)過他主觀選擇和過濾后，透露給我們的點點滴滴有關(guān)他的成長故事和關(guān)于印度歷史的個人記憶。

薩里姆似乎掌握了講述“歷史真相”的主動權(quán)，但是他又時不時地提醒我們，他的身體因為“受到太多歷史的打擊”，已經(jīng)開始分崩離析了，出現(xiàn)了許多的裂縫，遲早他會變成碎片，“最終我會碎成（大約）六億三千萬個無名的而且一定會被遺忘的塵土似的微粒”──這些微粒象征著印度每一位普普通通的大眾平民，他們總是被官方歷史無情地遺忘，而薩里姆對歷史的充滿個人化的講述，就是為了抵抗被歷史打擊并且遺忘的命運，留住這些微粒。“歸根到底，我的酸辣醬和醬油同我夜里亂涂亂抹有關(guān)──白天在醬缸之間，夜里在那些床單當(dāng)中，我把時間都用在腌制保持上面。記憶同水果一樣，被腌制起來，免受時間的腐蝕。”不僅如此，他也提醒我們，所謂歷史的真實，無非是一個視角的問題，取決于書寫歷史的主體──他是誰？他采取哪一個角度來看待歷史？他認(rèn)同了哪一個階級、種族、社群？沒有任何人可以提供一個完全真實的歷史全景，唯一的真實就是個體主觀感受到的真實，也就是“情感真實”和“心靈真實”──這些屬于個體的本真歷史存在。對為什么把“我”放在書寫印度歷史的中心，對這樣做是否將會顛倒是非，薩利姆做了如下的回答：

“這會兒，在活動臺燈燈光下，我弓著身子伏在紙上，只想成為現(xiàn)在的我，不想成為其他別的東西。那么我是誰是干什么的呢？我的回答：我是在我之前發(fā)生的所有一切事件的總和，是我所見所為的一切的總和，是別人對我所做的一切的總和。我是所有一切影響我也受我的影響的人和事。正因為世上有我這個人，有些事情在我身后才會發(fā)生，我便是這些事情。在這件事上我也沒有什么特別之處，每一個‘我’，如今六億多人口中每一個人，都具有這種多重性。我最后再說一遍，要理解我，你必須吞下整個世界。”

比起格拉斯充滿現(xiàn)代主義描寫風(fēng)格的《鐵皮鼓》，魯西迪的《午夜之子》顯然更屬于“后現(xiàn)代主義”的文學(xué)杰作，也就是說，從敘述方面，更像琳達(dá)·哈成所說的：“總體上來說，后現(xiàn)代主義總是采用自我意識，自我矛盾，自我解構(gòu)的敘述。”在《午夜之子》中，我”既是國家民族的寓言，又同時自我解構(gòu)著這個所謂國家民族的寓言；“我”既代表著印度六億多人口，又只是一個孤獨的個體；“我”是一個再普通不過的被歷史擺布和侵犯的小人物，然而“我”通過自己的書寫又主動地掌握著歷史的命運。于是，這個“我”，在書寫歷史的過程中，其實是至關(guān)重要的，所有的故事都出自“我”的視角──“我在配制中能夠加進(jìn)我的回憶、夢想、觀念” 。對于薩里姆，個體通過主觀經(jīng)驗和感情腌制歷史的過程，是給予被腌制的歷史“形體”，或者“意義”。“或許有一天，世界會品嘗一下腌制的歷史。對某些人來說，它們也許氣味有些沖鼻子，也許會激得人眼淚直流。不過我還是希望能夠說它們的味道完全貨真價實，反映了真相……”在此，他以個體的記憶——酸菜醬，與屬于國家和集體的官方歷史抗衡，與極權(quán)主義的歷史觀抗衡，充滿顛覆意義，讓我們在苦辣辛酸的味道中品嘗部分關(guān)于歷史的真相。但是，他也提醒我們，所有說書人／敘述者的主觀記憶也有其不可靠的地方。比如，薩里姆為了排斥他的對手濕婆，可以通過心靈感應(yīng)術(shù)，不讓他參加午夜之子會議，可以一直瞞著關(guān)于他出身的秘密。又比如，他常常告訴我們，他的記憶可能出現(xiàn)誤差等等，他之所以如此自我解構(gòu)，是為了強(qiáng)調(diào)，所有關(guān)于歷史的書寫，都跟書寫者的位置、視角、身份和認(rèn)同有關(guān)，沒有任何書寫者掌握著絕對的歷史真相。

三、以隱喻編織的“神話魅力”

借用羅蘭·巴特和德里達(dá)的文學(xué)理論，王德威給予了“神話”這樣的定義：“我所謂的神話魅力（myth），指的是一種敘事／或行為上的表現(xiàn)，它以隱喻的方式將某一社會在特定歷史時間內(nèi)所有的信念、不信任、欲望或恐懼加以定型。神話魅力可將特定社會／文化／政治軸線上的觀念證明為表面上可號稱超越時空的真理，而其存在和腐朽又總是隨著歷史與敘事的既定因素而行。”也就是說，神話魅力是通過隱喻的方式來表現(xiàn)的，雖然隱喻有其特定歷史的因素，但是它可以表現(xiàn)出一種永恒性的超越時空的表象。林崗在《什么是偉大的文學(xué)》一文中，曾經(jīng)談到文學(xué)批評應(yīng)持三個尺度：一是“句子之美”，二是“隱喻之深”，三是“人性之真”。他認(rèn)為：“豐富而深刻的隱喻至關(guān)重要，它是偉大的文學(xué)不可缺少的另一項品質(zhì)，隱喻性的豐富和深刻程度是衡量文本高下的又一個尺度……天才的作家總是在不經(jīng)意間就在文本的具體的、形而下層與普遍的、形而上層之間搭建了絕妙的隱喻關(guān)系。”

魯西迪的《午夜之子》就屬于這樣一部充滿深刻隱喻的偉大的文學(xué)作品，它采用隱喻的方式，來連接“具體的、形而下的敘述層面和普遍的、形而上的敘述層面”，因而達(dá)到有神話魅力的效果。比如古怪的長生不老的精靈般的船夫塔伊，象征著印度被現(xiàn)代化入侵之前的漫長的傳統(tǒng)；薩里姆的外公的身體中間的窟窿，代表著他對傳統(tǒng)的宗教信仰的質(zhì)疑；薩里姆眾多的他自己認(rèn)同的“父親”，代表著印度傳統(tǒng)的多樣性和多元性；“多頭妖怪”象征著歷史的暴力以及盲信和狂熱的群眾；薩里姆的通靈術(shù)連接的“是所有那些所謂熙熙攘攘的民眾的內(nèi)心獨白，來自類似群體和階層的內(nèi)心獨白”；母親的銀痰盂是薩里姆失去記憶的一段時間跟過去歷史僅有的一點聯(lián)系；“午夜之子”象征著印度獨立民族國家的希望；“酸菜醬”象征著個人的歷史記憶；“中間有洞的床單”象征著看歷史的視角；親身父親是殖民印度的英國佬的薩里姆，雖然跟來自克什米爾的外公沒有血液上的聯(lián)系，可是繼承到了外公的大鼻子和藍(lán)色的眼睛，意味著他跟印度的部分傳統(tǒng)而不是整個傳統(tǒng)保持著傳承的關(guān)系……類似這樣的隱喻，在小說中比比皆是，讀者可以從各種角度來闡釋，有時作者自己還故意解構(gòu)掉這些隱喻原本的象征含義，讓這些隱喻帶有開放性的空間，用它們串起作者獨特的對歷史和記憶的書寫，構(gòu)成了一部后現(xiàn)代的“史詩／反史詩”、“神話／反神話” 、“寓言／反寓言性”的文學(xué)經(jīng)典作品。

小說中一個非常有意思的隱喻是關(guān)于“蛇梯棋”的隱喻，因為這一隱喻包含了魯西迪書寫歷史的哲學(xué)觀，包含了他在面對復(fù)雜的傳統(tǒng)、歷史、政治、現(xiàn)實時所采取的人生哲學(xué)：

“所有的游戲中都包含著深刻的寓意，蛇梯棋中包含了其他活動根本無法具有的永恒真理。那就是你爬上每一格梯子時，都有一條蛇在角落里等著你；而每當(dāng)你遇到蛇，梯子又會對你做出補償……因為這種游戲中隱含著事務(wù)的兩面性，如上與下、善與惡這一永恒對立。梯子扎實可靠，是理性的代表，而蛇蜿蜒曲折，充滿了神秘感，這兩者之間保持著一種平衡……你有可能從梯子上滑下來，卻依靠蛇的毒液登上勝利的頂峰……”

就像《午夜之子》中文版的譯者劉凱芳所說的，“薩里姆將蛇和梯子看成是人生中福和禍的象征，這兩者保持平衡，又互相轉(zhuǎn)換，這種辯證關(guān)系與我國老子所說的‘禍兮福所倚，福兮禍所伏’很接近。”這一辯證的哲學(xué)關(guān)系貫穿在魯西迪的書寫中，所有二元對立，比如富裕與貧窮、勝利與失敗、善良與邪惡、男性與女性等都是一種互相依賴和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，沒有絕對的好，也沒有絕對的壞，就連蛇本身的意象也有其二重性，它一方面象征著死亡，另一方面又成為拯救薩里姆生命的靈丹妙藥。在《午夜之子》大會上，薩里姆提出的第三種原則和第三種道路，也是出自這一哲學(xué)，試圖超越階級和種族的二元對立，找到第三條路線。這一哲學(xué)觀念使得魯西迪的寫作超越了簡單的黑白、善惡、貧富的對立，賦予他更加包容的視野和胸懷，也賦予了他更加超脫的視角來質(zhì)疑直線性的進(jìn)步時間觀，逃離歷史的定律和定數(shù)，逃離歷史對個體的束縛，所以他的敘述經(jīng)常自如地在過去、現(xiàn)在、未來的時間里轉(zhuǎn)換，有時他在隱喻中預(yù)示著未來，有時又在敘述中回放著過去，有時像電影蒙太奇鏡頭一樣切換著展示同一時間兩個地點發(fā)生的事件。

薩里姆說：“我可以肯定地告訴你，要想理解一條生命，你必須吞下整個世界。”吞下整個世界，就意味著不僅需要理解好人，也需要理解壞人；不僅需要理解幸運的人，也需要理解不幸的人。隱藏在《午夜之子》后面的“蛇梯棋”哲學(xué)，給予了魯西迪一個既理解歷史又超越歷史的眼光，一個明白世界內(nèi)在肌理的視野，讓這部小說成了《百年孤獨》、《鐵皮鼓》之后的又一部文學(xué)書寫歷史的大書。

四、歷史視野和宇宙視野

劉再復(fù)在《怎樣讀文學(xué)──文學(xué)慧悟十八點》里談到文學(xué)和歷史、哲學(xué)的區(qū)別時，他寫道：“文學(xué)體現(xiàn)心量，歷史體現(xiàn)知量（識量），哲學(xué)體現(xiàn)智量。”他也提到文學(xué)可寫鬼神，歷史和哲學(xué)都沒有鬼哭神嚎；也就是文學(xué)可以寫魔幻，而歷史和哲學(xué)則不可以。他尤其強(qiáng)調(diào)文學(xué)的一個重要特點，那就是文學(xué)“不設(shè)置政治法庭，也不設(shè)置道德法庭，只設(shè)置審美法庭。”也就是說，文學(xué)不做簡單的非黑即白的道德判斷，而是重在寫出每一個個體的生存困境、人性困境和心靈困境。王國維曾經(jīng)區(qū)分“歷史境界”和“宇宙境界”（美學(xué)境界）：“故《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也。”被捆綁上歷史的文學(xué)，有成功者，也有失敗者。但成為經(jīng)典的作品，總是擁有利用歷史架構(gòu)又掙脫歷史捆綁的大手筆，而魯西迪的《午夜之子》之所以成為經(jīng)典，就是因為它不但有歷史的視野、政治的視野、國民的視野，還有宇宙的視野、哲學(xué)的視野以及文學(xué)（審美）的視野。