主持語：

這一組文章專題研討青春寫作，作者根據在培文杯全國青少年創(chuàng)意寫作大賽組委會今年初舉辦的“培文三人談”第一期的發(fā)言大幅度整理而成。楊慶祥認為，“青春文學”并非是一種年齡的標志，而是洋溢著某種道德的熱情和對整個人類關愛的偉大品質，所有的偉大作品都有一種“青春性”。李宏偉指出：青春文學是唯一由讀者、出版方、作者三方力量推動，主流文學界加以事后追認的文學命名。文珍期盼有一天“青春文學”這個被用舊了的詞被重新擦亮，變成“青春性的文學”。青年學者、青年作家談青春文學，文筆活潑、犀利，有一種可貴的反思意識。

——劉川鄂

青春文學這個事情怎么說呢？其實在中國甚至在世界文化的譜系里面，對青年的崇拜是一個很晚近的事情，近代以來，隨著啟蒙運動和資本主義的興起，才有了“青春”和“青春文化”的誕生。在中國的文學觀念中，更常見的是崇老。當然中國文化很有彈性，它在崇老的同時對青年也很贊賞。比如“遙想公瑾當年，小喬初嫁了”，但整體上還是一個農業(yè)社會形態(tài)下的崇老文化。倒是當下的文化存在一種偏執(zhí)，就是我們會彼此妖魔化對方。比如說年紀大的人說年輕人做事完全不靠譜，不可信任。然后年紀小的人覺得年紀大的人老朽。這個實際上是一種正常的交流渠道沒有建立起來。

從歷史上來看，中國的青春文學其實有兩次比較大的浪潮。一次是“五四”時期，另外一次實際上就是2000年以來。但是這兩次的“青春文學”區(qū)別甚大。“五四”那一代人的青春文學，附著于一個巨大變動的社會背景，有鮮明的歷史意識。鳳凰涅槃、娜拉出走之后怎么辦、革命加戀愛等等，涉及到家庭、婚姻、民族、國權、個人建設很多復雜的問題，所以這一股青春文學就變得特別厚重。

舉個例子吧，巴金的《家》，這是當時很典型的青春文學，也是當時的暢銷書。五四那一代作家往往同時身兼數職，既是出版人，又是編輯，又是專欄作家或暢銷書作家，同時還是一個革命者，或者是一個無政府主義者。所以我覺得那一代人生命存在的狀態(tài)本身比較多元豐富。所以導致他的作品，哪怕他是在一個簡單的維度——比如《家》寫的就是一個離家出走的故事——依然攜帶著很多的意義，里面有很多復雜的內涵。但是2000年以來的青春文學，雖然是我的同齡人寫的，但是在某種意義上，我是瞧不起這些寫作的。我在一段時間基本上沒有受過他們任何影響。

如果抱著研究者的心態(tài)去觀察2000以來的青春文學思潮，會發(fā)現它是一個“虎頭蛇尾”的文化現象。它開始的出發(fā)點是特別好的，比如新概念作文。其目的是為了尋求一種更新的自我表達和書寫的方式，建構一個更有別于我們上一代人的價值觀念，甚至是生活方式，這一點我在《80后，怎么辦》里已經有過詳細的論述。但是我覺得這一代人，包括我自己在內，說得刻薄點就是“爛泥巴扶不上墻”，我們背叛了這一初衷。因為2000年以后中國的歷史變化太大了，尤其是資本的運作，當資本一介入，嚴肅地寫作和嚴肅地表達，就變得困難起來了。

我覺得這個不是無奈的事情，恰恰是我們這一代人缺乏頑強的抵抗力。環(huán)境的變化是外因，任何一個時代都是有其誘惑。但是我覺得我們這一代人，被媒體和雜志推到時代前臺的那些人，最后都放棄了堅持，一部分人甚至變成了投機者。他們甚至都不愿意留在文學行業(yè)里，因為文學所能帶來的利潤極少，所以他們會去拍電影、開飯店、做APP、做民宿，就是哪個能賺錢就做哪個，把自己拿出來做商業(yè)廣告也是沒有問題的。

我不太相信某一個時代或者是某一個時間結點上突然有一大幫人，都成為偉大的作家，或者成為很優(yōu)秀的作家，我覺得不會。人類歷史上沒有這種情況出現，未來也不會出現這種情況。最近媒體又在熱炒“90后寫作”，這和當年助推“80后”寫作一樣，都是拔苗助長的行為。沒有經過長時間的錘煉，沒有長時間的觀察，沒有漫長地對生活的感受和經驗，怎么可能一下就出來一個天才？歷史上有特例，但是非常非常少。比如說《靜靜的頓河》的作者肖洛霍夫。肖洛霍夫《靜靜的頓河》一直是一個公案，到底是不是他寫的？因為大家不相信一個20多歲的年輕人能寫出這么好的作品，所以這個是非常少的特例。我記得以前看過一篇汪暉寫的文章，其中講到達芬奇的名畫《最后的晚餐》。《最后的晚餐》上有一個沒影點，為了找到那個沒影點的準確位置，達芬奇畫了大量的草圖，達芬奇我們都知道是文藝復興的天才，即使這樣的天才，也是經過無窮無盡的刻苦練習和反復失敗之后才獲得那最有創(chuàng)造力的瞬間。

我覺得這些年中國愈演愈烈的所謂網紅、大資本、打造大IP，幾乎都是反文化的行為。這些打造的是文化工業(yè)，文化工業(yè)不等于文化，文化工業(yè)的重點是工業(yè)，就是可以為了賺錢copy，可以無限復制，在短時間內產生巨大的利潤，跟文化的養(yǎng)成沒有太多的關系。最后會發(fā)現我們的文化工業(yè)越是好，文化越是差。這是我自己的觀察，或者說也是我的偏見。

當然，也確實提供了很多的機會。但是，有時候我覺得機會太多了，未必是好事情。亂花漸欲迷人眼，機會太多了，這里去嘗一下，那里去試一下，發(fā)表、出版、變現都那么容易，就沒有人愿意去老老實實從事創(chuàng)造性的工作了。

目前所有文化最大的問題就是心智不成熟。電影、話劇、文學算是比較好一點的。讓一群心智不成熟的人通過媒體和資本的炒作，把他們推到前臺，讓他們來引領一個民族的思考，或者是引領更多的年輕人朝他們的方向努力，這個豈不是很糟糕。魯迅寫第一篇小說《狂人日記》時35歲，他那個時候心智已經很成熟。所以他的作品，我們讀了以后，確實帶給我們思考，提供路徑。現在則讓一群心智不成熟的人，或者是一群生意人——甚至還不是做大生意的人，而是做小生意的人——來引領我們思考，用“批發(fā)”的方式來制造所謂的文化和文學產品，這不是文化的邏輯，這完全是商業(yè)的邏輯。我以前寫過一句詩叫做“一個商業(yè)和網紅聯盟的國度是沒有希望的”，重工業(yè)燒烤，輕工業(yè)喊麥，那就沒有什么希望。中國現在正處在一個文化轉型時期，其實文化承擔著很重要的使命和作用。所以我要批評那些打著文化的旗號做反文化的事情的行為，當然，在目前的語境下，這種批評不影響資本和商業(yè)繼續(xù)去運作他們的“文化工業(yè)”邏輯，但通過這種批評，我們至少應該知道什么是真正的好東西、有價值的東西。

我一直很欣賞當年明月，他是個暢銷書作家，但是他很有自知之明，他曾經在公開的場合說：“《明朝那些事兒》賣得確實好，但是并不意味著這是一個多么好的歷史著作。錢穆先生的著作，每年只能賣掉幾百冊，但是過了一百年，他每年還能賣幾百冊。但是再過一百年，我的《明朝那些事兒》就不會有人來買了。”這是清醒又警醒之語，但這樣的人并不多。我們很多的戲子或者商人，他們甚至覺得自己就是文化領袖，這是最糟糕的狀況。

前一段時間有一個活動見到了黃燦然。我知道他是一個非常重要的翻譯家，我讀了很多他翻譯的作品，但沒想到他那么窮，非常窮。在香港住不下去了，就跑到深圳一個鄉(xiāng)下住。他沒有被資本同化，他一直就認認真真地搞翻譯，那天他在現場說了一句話，我覺得特別好，叫“死后見”。他說現在你根本就不知道哪個作品是最好的，也許寫得最好的作品還沒有出現。所以我們沒有辦法進行判斷。我贊同他的說法，我自己寫詩，我永遠覺得我下一首詩會超越我前面的那一首，我也不清楚我接下來還會寫出什么樣的詩歌。如果我們僅僅是浮在時代的表面看時代，我們其實是看不清楚的，文學、文化還是需要有恒久的耐心。技術再怎么變化，有些東西是不會變的。所以這就是“死后見”。所以不要以時代的名義來輕易地原諒自己，是你自己不行，就不要說時代的壞話了，這個時代就是這樣，關鍵看你怎么選擇。

回到青春性這個話題上來，我最近把莫言新發(fā)表的一些作品看了一下。我以前一直批評他，覺得寫得不是很好。但現在反而覺得他有很多可取之處。為什么？就是他的“青春性”問題。莫言依然保持著他年輕時候的那種狀態(tài)，就是那種固執(zhí)，他還是固執(zhí)地寫，固執(zhí)地用他的語言表達，固執(zhí)地寫他們家鄉(xiāng)的那點兒事。我覺得這就是一種“青春性”。青春性就是一條路走到黑，就是瞄準一個方向不管不顧。為什么現在我們真正有質量的“青春寫作”反而少了呢？就是大家都變得善變，因為機會太多了嘛，這條路走不了，走那條路，最后發(fā)現其實你什么路都走不了。

所有的偉大作品都有一種“青春性”，也就是說，“青春文學”并非是一種年齡的標志，而是一種品質，即洋溢著某種道德的熱情和對整個人類的關愛。我們中國人喜歡講《紅樓夢》，《紅樓夢》寫人情世故，但是《紅樓夢》讀到最后我們會發(fā)現是一個很青春的小說，賈寶玉、林黛玉，幾乎都是以一種偏執(zhí)的方式來完成對暮氣沉沉的文化的反對和叛逆，這，其實是文化生生不息的動因。