在我看來，在所有的《麥克白》影視化作品里，最傳神的竟然是黑澤明導(dǎo)演的《蜘蛛巢城》。根據(jù)11世紀(jì)蘇格蘭故事寫成的17世紀(jì)戲劇，經(jīng)由20世紀(jì)日本影人之手，在以日本戰(zhàn)國時(shí)代為背景的劍戟片中復(fù)活，強(qiáng)悍、冷酷中見悲愴，成為一出命運(yùn)與性格的真正悲劇。

前年春天，剛看了《蜘蛛巢城》，抱著很高的期待去北京國際電影節(jié)看改編自《李爾王》、同樣設(shè)定在日本戰(zhàn)國時(shí)代的《亂》。構(gòu)圖和運(yùn)鏡都臻于化境的濃烈畫面在大銀幕上極富視覺沖擊力，卻沒有帶來直指人心的撼動(dòng)，有一種在規(guī)定時(shí)間里完成規(guī)定動(dòng)作的乏味，就像垂垂老矣的李爾王或者一文字秀虎（《亂》的主角）那樣疲憊而力不從心。那時(shí)，我在觀影筆記里記了一句“美則美矣”。

公平地說，不只是黑澤明老了，而是日本的劍戟片即將隨著昭和時(shí)代的結(jié)束而最終謝幕。今年7月19日，《蜘蛛巢城》的編劇之一橋本忍以百歲高齡辭世，為已然遠(yuǎn)去的劍戟片在多年后畫上了一個(gè)句點(diǎn)。

“久板先生、菊島先生、植草圭、井手、小國師爺相繼離開——連黑澤先生也走了”，“對領(lǐng)頭人黑澤先生，我有一個(gè)請求，請您和大家說聲‘橋本隨后就到’，給我留一個(gè)能盤腿而坐的位置”。1998年，在給黑澤明的吊唁信里，橋本忍曾這樣寫道。

盡管在二戰(zhàn)后的日本電影黃金十年和隨后的新浪潮運(yùn)動(dòng)中，橋本忍曾與多位名導(dǎo)合作，盡管60年代以后，他已經(jīng)很少當(dāng)黑澤明的編劇了——兩人最后一次合作是1970年曾引發(fā)黑澤明第一次自殺的影片《沒有季節(jié)的小墟》，但是生前身后，橋本忍身上最顯眼的標(biāo)簽依然是“黑澤明身后的男人”。

是的，橋本忍就是那個(gè)最初把芥川龍之介的小說《竹林中》改編為劇本的人。根據(jù)黑澤明的回憶，1949年初春的一天，年輕的橋本到他家拜訪，那天會(huì)面的主題只有一個(gè)，討論橋本送給他看的劇本《雌雄》。

《雌雄》的劇本長度只有40多分鐘。黑澤明對來訪的橋本說，這本子短了點(diǎn)，把芥川龍之介的另一篇小說《羅生門》加進(jìn)去改寫一下如何？橋本怔了一下說“好的”，然后告辭，整個(gè)會(huì)面只有幾分鐘。這才有了電影《羅生門》。

有人說，如果沒有遇到彼此，以橋本忍的能力會(huì)在電影行業(yè)出頭的，而黑澤明也會(huì)是個(gè)好導(dǎo)演，但是他們不會(huì)是現(xiàn)在為人所知的黑澤明和橋本忍，甚至戰(zhàn)后的日本劍戟片也不會(huì)是后來的格局。

在拍攝《羅生門》前，戰(zhàn)敗后剛剛重新起步的日本電影行業(yè)中，黑澤明已經(jīng)成名。而《雌雄》是橋本忍完成的第一個(gè)劇本，可以說是黑澤明帶他入行的。而《羅生門》在威尼斯電影節(jié)和奧斯卡金像獎(jiǎng)上為日本電影爭得的關(guān)注與聲譽(yù)，讓剛剛憑現(xiàn)代戲《泥醉天使》大獲成功的黑澤明，乃至更多黃金十年的日本影人將創(chuàng)作精力投向劍戟片。

正如中國電影并不是舞刀弄槍就是武俠片一樣，在日本電影里，并非刀劍相向就是劍戟片。劍戟片通常指的是以江戶時(shí)代武士、浪人為主角的電影，也就是古裝電影，日本人稱之為時(shí)代劇。之所以限定年代，在于劍術(shù)固然能傳承至今，但是武士作為一個(gè)已經(jīng)消失的階層，只屬于已經(jīng)消失的舊時(shí)代。

在《羅生門》后，這種類型片在很長一段時(shí)間里，都是一款多贏的熱銷產(chǎn)品。一方面，作為堪比美國西部片的通俗電影，劍戟片娛樂性很強(qiáng)，在日本國內(nèi)的院線有廣泛的觀眾基礎(chǔ)。另一方面，劍戟片也成了西方人理解日本，日本在西方藝術(shù)殿堂里獲得認(rèn)可的一種方法，就像他們通過《黃土地》《霸王別姬》《活著》等電影來理解我們一樣。而日本影人，得以在刀光劍影的美感中，一次次喟嘆武士階層的覆滅，宛如欣賞櫻花凋謝，沉浸在肅殺、自傲又自憐的氛圍中。

接下來的主題問題是，如何講好這個(gè)多贏的故事。

橋本在吊唁信里提到的那些名字：菊島隆盡、植草圭之助、井手雅人、小國英雄，都曾是黑澤明的合作編劇。在橋本忍與黑澤明展開合作的前期，準(zhǔn)確地說是在1955年《活人的記錄》前，黑澤明采用的是“編劇先行”的劇本創(chuàng)作方式。橋本在晚年的回憶錄《復(fù)眼的影像》講述了這種創(chuàng)作方式的運(yùn)行機(jī)制。“復(fù)眼”指的是編劇們各自對同一場景進(jìn)行寫作，然后在“頭腦風(fēng)暴”中擇優(yōu)融合到一個(gè)本子里。

可能是黑澤明時(shí)代劇和現(xiàn)代戲最高成就的《七武士》和《生之欲》，都有這種眾聲合唱的復(fù)眼，因?yàn)榻y(tǒng)攝了多位作者的視角，像多聲部合唱一樣有一種復(fù)調(diào)的力與美。

在《七武士》后，黑澤明仍啟用多位編劇同時(shí)寫一場戲，不同的是不再統(tǒng)稿，而是用“競筆”的方式，誰寫的好，就用誰的這場戲作為終稿，一場一場擇優(yōu)選用，直到整個(gè)劇本完成。這種劇本成稿方式被稱為“一槍定稿”，優(yōu)點(diǎn)是效率高、成稿快，缺點(diǎn)也是顯而易見的——雖然與“編劇先行”法一樣是多人創(chuàng)作，但是實(shí)際上等于是在不斷地?fù)Q作者，那位在多人的腦力激蕩中仿佛神明附體，擁有凡人所不能有之復(fù)眼的“作者”不見了。

就是這位沒有署名的“作者”，創(chuàng)作出橋本所言的“真實(shí)感”。“放棄了自身獨(dú)特的，有真實(shí)感的電影美，轉(zhuǎn)而追求鮮明的形式美，有一種格外不和諧的感受。”橋本曾這樣批評《亂》的不足。

橋本追求的“真實(shí)感”，不只是細(xì)節(jié)真實(shí)和建筑其上的邏輯真實(shí)。

細(xì)節(jié)和邏輯當(dāng)然很重要。《竹林中》是一個(gè)有關(guān)謊言的故事，由一個(gè)兇殺案引出7個(gè)當(dāng)事人互有矛盾的供詞，細(xì)節(jié)戳破了謊言，而真相永遠(yuǎn)缺失。在電影里，這成了一個(gè)在羅生門下講述的故事，《羅生門》作為這一嵌套結(jié)構(gòu)的外層，在死亡與謊言之間構(gòu)建起新的邏輯關(guān)系——“羅生門這兒的鬼，因?yàn)楹ε氯祟惖膬礆埗幼摺保叭绻藗儾幌嗷バ湃危@個(gè)世界跟地獄有什么分別呢”。簡言之，謊言是人之惡的遮羞布，人惡起來，比死亡和鬼魂更可怕。

在拍攝《七武士》前，橋本忍和黑澤明曾經(jīng)有另一個(gè)本子《武士的一天》，終于因?yàn)闊o法在史料中確定古時(shí)武士一天吃兩頓飯還是三頓飯，而放棄了整個(gè)拍攝計(jì)劃——因?yàn)橹挥形涫棵刻斐詢深D飯，才會(huì)有主人公后來的際遇。

不過，橋本在這一項(xiàng)目夭折以及后來寫《七武士》時(shí)做的功課沒有浪費(fèi)，對武士相關(guān)資料的大量涉獵，為他日后獨(dú)立創(chuàng)作出《切腹》《奪命劍》《大菩薩嶺》等劍戟片名作打下了基礎(chǔ)，甚至有人認(rèn)為，橋本忍以一己之力寫出了最好的日本劍戟片。

這些作品里不只有《羅生門》里的“武士”“強(qiáng)盜”這些概念化的角色，而是見得到舊時(shí)代、舊體制的“肌理”。例如，小林正樹導(dǎo)演的《奪命劍》清晰地展示了武士作為“馬回眾”（警衛(wèi)隊(duì)），如何在一方諸侯“大名”手下盡忠任職，大名如何維持他對諸侯國的統(tǒng)治。在岡本喜八導(dǎo)演的《大菩薩嶺》里，橋本忍選取了三個(gè)標(biāo)志性的歷史時(shí)點(diǎn)，用筆鋒在570萬字的原著里切開了一個(gè)剖面，用幾個(gè)命運(yùn)糾結(jié)在一起的虛構(gòu)人物，一窺幕府末年武士組織“新選組”誕生的前前后后。

而比起細(xì)節(jié)真實(shí)和邏輯真實(shí)，對于藝術(shù)作品來說，更重要的是情感真實(shí)。讓西方人與溝口健二或者小津安二郎產(chǎn)生情感共鳴，應(yīng)該是太困難了。就連小林正樹，大約也只能看個(gè)大概。比起同時(shí)代或稍早時(shí)候其他出色的日本導(dǎo)演，黑澤明是最會(huì)用西方人能接受的方式講故事的一位，他常常像個(gè)美國人一樣，凝練出超越民族和文化的永恒主題：比如，人之惡比鬼還可怕；比如，強(qiáng)者隨風(fēng)而逝，反倒是弱者“贏得了勝利”。

而且，與許多喟嘆武士如櫻花凋零的同行不同的是，黑澤明和橋本忍早在《羅生門》里，就用樵夫口中最接近真實(shí)版本的講述，在電影高潮部分用一場七零八落、上不得臺(tái)面的打斗，戳穿了強(qiáng)盜和武士各自的謊言：強(qiáng)盜不是孔武有力的，武士則更是懦弱卑鄙的。一上手拍劍戟片就“解構(gòu)”武士安身立命的兩樣法寶：劍術(shù)與高尚精神，即使在70年后，也比近年來很多向武士道精神暗送秋波，給軍國主義招魂的日本電影更像是現(xiàn)代人拍的。

有趣的是，武士妻子這個(gè)角色，在樵夫的版本里，在已經(jīng)被兩個(gè)男人同時(shí)拋棄的不利境遇下用言語反擊，實(shí)質(zhì)上操縱了故事的走向，露出了比男性角色都更為強(qiáng)悍的本色，但是在她講述的版本里，偏偏要將自己描繪成倉皇無助的角色。這里，體現(xiàn)的也是《羅生門》雖歷經(jīng)時(shí)間洗刷而不褪色的現(xiàn)代性吧。