審美的能力決定了一部作品的高度，甚至?xí)?gòu)成和影響一個(gè)時(shí)代文學(xué)/藝術(shù)的高度。

中國(guó)當(dāng)代似乎沒(méi)有產(chǎn)生較多的影響久遠(yuǎn)的、對(duì)人類有交代的作品，這似乎是由于審美能力的欠缺造成的。一個(gè)作家或藝術(shù)家，如果不是一個(gè)自覺(jué)的審美者，就不是一個(gè)自覺(jué)的寫作者或藝術(shù)家，所以成就不高。這也導(dǎo)致了近三四十年來(lái)，整個(gè)中國(guó)文壇，一直圍繞著上世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的數(shù)十位作家轉(zhuǎn)圈子，或者說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)審美眼光整體不高，審美上不去，在審美上沒(méi)有太大突破。這主要是由審美的功利性和審美的單一性造成的。

審美是伴隨著一個(gè)生命成長(zhǎng)的過(guò)程。是在與美有關(guān)的生活中熏染出來(lái)的，不是靠簡(jiǎn)單閱讀幾本美學(xué)理論著作就能解決的。一個(gè)不懂得審美的生命，基本上來(lái)說(shuō)就是蒼白的、乏力的。他的作品，自然也會(huì)是單薄的和有缺憾的。

審美既是一種生命的浪漫，也是生命對(duì)自身的一次提升。

我想，文學(xué)，尤其是小說(shuō)創(chuàng)作要在這個(gè)時(shí)代有新的突破，那么，重建我們的審美觀，或許是一條不得不走的路子。

一、中國(guó)文學(xué)審美的兩條路徑

中國(guó)文學(xué)的審美，始終有兩條線主線，一條是以孔子為代表的儒家的路徑，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)、教育等功能，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，可稱之為審美的功利性，另一條是以老莊為代表的路徑，強(qiáng)調(diào)審美超越實(shí)用的非功利性。在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中，孔子說(shuō)，“《詩(shī)》可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”孔子看到了詩(shī)歌的“用”，著意強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的功利性。《論語(yǔ)·子路》中，孔子進(jìn)一步闡釋了詩(shī)歌的社會(huì)功效——“誦詩(shī)三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多,亦奚以為？”也就是說(shuō)，在孔子看來(lái)，《詩(shī)》是為政治服務(wù)的，常被用來(lái)作為施政的依據(jù)、外交辭令等。后世，《詩(shī)經(jīng)》成為儒家經(jīng)典，一直作為權(quán)威和規(guī)范而存在。由此可見(jiàn)，在儒家的傳統(tǒng)中，一直突出的是文學(xué)的功利性。

從孔子一路下來(lái)，荀子、王充都在強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“用”；到了曹丕，更是直接強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性——“文章者，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。”無(wú)限抬高文學(xué)的地位，無(wú)限給文學(xué)“加持”太多目的，對(duì)文學(xué)的審美是有傷害的。劉勰在《文心雕龍》“序志”里說(shuō)，“唯文章之用，實(shí)經(jīng)典枝條。”意思是儒家經(jīng)典猶如樹(shù)木，而文章則是從樹(shù)干上生發(fā)出去的枝條。文章是經(jīng)典的附屬和補(bǔ)充——依舊將文學(xué)的“用”放在第一位。到了唐朝，韓愈、柳宗元倡導(dǎo)古文運(yùn)動(dòng)，將“文”與“道”進(jìn)一步被牢固地捆綁在一起。到了宋代，理學(xué)興起，“崇道鄙文”更嚴(yán)重。周敦頤在《通書(shū)·文辭》中說(shuō)：“文所以載道也，輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎？文辭，藝也；道德，實(shí)也。篤其實(shí)而藝者書(shū)之；美則愛(ài)，愛(ài)則傳焉，賢者得以學(xué)而至之，是為教。”在周敦頤看來(lái)，文只是道的裝飾，如果文裝飾不了道，那只是藝了。而“藝”在他看來(lái)是等而下之的。可見(jiàn)，在理學(xué)家眼中，文學(xué)沒(méi)獨(dú)立的審美價(jià)值，只能作為“道”的附庸而存在。一直到明末的顧炎武，仍然強(qiáng)調(diào)“文學(xué)之用”——“文之不可絕于天地間者，曰明道也，紀(jì)政事也，察民隱也，樂(lè)道人之善也。若此者，有益于天下，有益于將來(lái)，多一篇，多一篇之益矣。”顧炎武明確指出，文學(xué)是為“明道”，是為政治服務(wù)的。

在漫長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)河中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的聲音一直很強(qiáng)烈，到了晚清，在亡國(guó)亡種的民族危機(jī)中，文學(xué)的工具性、功利性再次被強(qiáng)化，如梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》中，簡(jiǎn)直把文學(xué)當(dāng)成了萬(wàn)能藥，包治百病。在他的眼中，文學(xué)的審美是被忽視的，他只看到了文學(xué)的“用”。只看到文學(xué)的“實(shí)用”，勢(shì)必和時(shí)代貼得緊。和時(shí)代貼身肉搏，如何去講究審美？很多人講文學(xué)的“獻(xiàn)身精神”，但你把身體都獻(xiàn)了，還做什么文學(xué)？

因此鄭振鐸對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的審美重功用的問(wèn)題總結(jié)說(shuō):“中國(guó)文學(xué)所以不能充分發(fā)達(dá),便是吃了傳襲的文學(xué)觀念的虧。大部分的人,都中了儒學(xué)的毒,以‘文’為載道之具,薄詞賦之類為‘雕蟲(chóng)小技’而不為。其他一部分的人,則自甘于做艷詞美句,以文學(xué)為一種憂時(shí)散悶、閑時(shí)消遣的東西。一直到現(xiàn)在,這兩種觀念還未完全消滅。”鄭振鐸近百年前所感慨的問(wèn)題，至今依舊存在。不少作家，還是把文學(xué)作為謀求個(gè)人功名，甚至是欺名盜世的行騙工具，這是我開(kāi)篇說(shuō)的當(dāng)代文學(xué)無(wú)法取得更大成績(jī)的一個(gè)根本吧。

在儒家的功利主義文學(xué)觀、審美觀之外，另一條審美之路，就是以老莊為代表的強(qiáng)調(diào)審美非功利性的一路。而這一非功利的審美，恰恰對(duì)中國(guó)文學(xué)，尤其是小說(shuō)的創(chuàng)作起到了重要的影響。可以說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)的審美，從源頭上，就是跨越時(shí)間、空間、階級(jí)的最高端的審美，一開(kāi)始就追求人類本源的、最具高度的東西。這一中國(guó)小說(shuō)的審美精神從先秦就開(kāi)始確立，一直影響中國(guó)文學(xué)數(shù)千年之久。

老莊的美學(xué)包羅萬(wàn)象，對(duì)后世影響很大。本文只針對(duì)莊子的“無(wú)用之用”談點(diǎn)陋見(jiàn)。在我看來(lái)，莊子的“無(wú)用之用”直接影響了中國(guó)文學(xué)，尤其是中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作，為中國(guó)小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)出了一條獨(dú)特的審美之路。

在《人世間》中，莊子提出了“無(wú)用之用”；他說(shuō)，山木受到砍伐，膏火受到煎熬都是因自身造成的。桂子因?yàn)榭梢猿裕疟豢撤ィ嵋驗(yàn)橛杏茫煸獾陡睢Ｊ廊硕贾烙杏玫挠锰帲恢罒o(wú)用的用處。能保全自身，不為物用，當(dāng)是大用。

在《人世間》，莊子借匠石和徒弟對(duì)櫟樹(shù)的不同態(tài)度，闡釋了這一重要的美學(xué)觀點(diǎn)。匠石和徒弟在曲轅，見(jiàn)到櫟樹(shù)，匠石對(duì)“其大蔽數(shù)千牛，絜之百圍，其高臨山，十仞而后有枝，其可以為舟者旁十?dāng)?shù)”的櫟樹(shù)“不顧”。在匠石看來(lái)，櫟樹(shù)完全是“無(wú)用的”，是“不材之木也”——“以為舟則沈，以為棺槨則速腐，以為器則速毀，以為門戶則液橫，以為柱則蠢。”匠石是從世俗、功利的角度看待櫟樹(shù)的，所以，在匠石眼中，不能為社會(huì)所用的櫟樹(shù)，就是毫無(wú)用處的。徒弟和師傅正好相反，他看到的是櫟樹(shù)的美——“自吾執(zhí)斧斤以隨夫子，未嘗見(jiàn)材如此其美也。”徒弟對(duì)待櫟樹(shù)的態(tài)度，是非功利的，是審美的。

后來(lái)，櫟托夢(mèng)給匠石，闡明了自己對(duì)“用”與“無(wú)用”的看法。櫟樹(shù)自己也不求“有用”——“夫祖梨橘柚，果蕆之屬，實(shí)熟則剝，剝則辱;大枝折，小枝泄。”一切世俗的所謂有用的東西，最后都被物用了，都失去了真正存在的價(jià)值。在櫟樹(shù)看來(lái)——“且予求無(wú)所可用久矣，幾死，乃今得之，為予大用。”因?yàn)闄禈?shù)明白了一旦“有用”，會(huì)遭受刀斧之禍，而“無(wú)用”，才能養(yǎng)其天年。

莊子提出“無(wú)用”，“即不被當(dāng)?shù)勒咚塾谩２粶S為工具價(jià)值，乃可保全自己，進(jìn)而發(fā)展自己。”什么是無(wú)用？其實(shí)它是最高級(jí)、最徹底的，對(duì)人類最有用的。為了保護(hù)“大用”，而去“無(wú)用”。對(duì)一個(gè)寫作者來(lái)說(shuō)，世俗的“無(wú)用”，是不愿意去傷害自己的元?dú)狻r(shí)代的雜音，會(huì)影響一個(gè)真正的創(chuàng)造者的元?dú)狻枬M的元?dú)狻！盁o(wú)用”的目的是為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)創(chuàng)造者的“大用”。后者是關(guān)于審美的自由狀態(tài)的最高級(jí)的東西。

在《逍遙游》中，莊子和惠子關(guān)于“有用”和“無(wú)用”的對(duì)話，也進(jìn)一步解釋了莊子“無(wú)用之用”的意義。惠子種了一棵大葫蘆，結(jié)出了五石之大的果實(shí)，惠子用它來(lái)盛水，它經(jīng)受不住水的壓力；剖開(kāi)做瓢，則瓢大得無(wú)處可容。葫蘆大得讓惠子覺(jué)得沒(méi)有任何用處，就打碎了。莊子聽(tīng)說(shuō)后，覺(jué)得惠子不善于用大的東西，就舉宋人善于制造不龜裂手的藥物，卻只用以漂洗絲絮，后來(lái)賣給了別人，別人用于吳越的戰(zhàn)爭(zhēng)中，大勝后獲得了吳王的封賞的故事，說(shuō)明使用方法不同結(jié)果完全不一樣。莊子感慨說(shuō)：“今有五石之瓠，何不慮以為大瓠，何不慮以為大樽，而浮乎江湖？而憂其瓠落無(wú)所容？則夫子猶有蓬之心也夫！”任何東西都有它的用處，我們不能執(zhí)迷于一端，忽視它更大的用。以小用、實(shí)用、當(dāng)下的用，忽視大用，忽視它超越當(dāng)下的價(jià)值和意義，是對(duì)用的褻瀆。

莊子對(duì)“無(wú)用之用”的界定和闡釋，在美學(xué)上，具有重大的理論意義。可以說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)，正是在莊子這一美學(xué)觀照下，才取得了重大的發(fā)展。中國(guó)古典小說(shuō)似乎天然地與老莊的“無(wú)用之用”思想有著更多契合，因?yàn)樗鼜拈_(kāi)始即被視為“小道”。而只有當(dāng)文學(xué)不再執(zhí)著于“有用”，才能達(dá)到高度的自由和美。

在儒家的功利主義文學(xué)審美幾乎占統(tǒng)治地位下，莊子非功利性審美的追求，給文學(xué)藝術(shù)，特別是小說(shuō)的發(fā)展迎來(lái)了自由發(fā)展的機(jī)會(huì)。如果沒(méi)有莊子的美學(xué)，中國(guó)文學(xué)便只有作為經(jīng)籍枝葉的詩(shī)文存在，始終只強(qiáng)調(diào)其明道、載道之用，哪里會(huì)發(fā)展出想象奇譎、描寫深刻、人物鮮活的小說(shuō)來(lái)？

二、從中國(guó)小說(shuō)概念的演變看小說(shuō)的審美特征

從小說(shuō)的概念可看出，中國(guó)小說(shuō)從源頭就被框定在“小道”之列。最早使用“小說(shuō)”這個(gè)詞的是莊子，他說(shuō)，“飾小說(shuō)以干縣令，其大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”。在這里，“小說(shuō)”在文意上和后來(lái)的“小說(shuō)”沒(méi)有任何關(guān)系，但莊子所謂“小說(shuō)”指的小道理，卻被后世所借用。稍后桓譚在《新論》中說(shuō)，“小說(shuō)家合叢殘小語(yǔ)，近取譬論，以作短書(shū)，治身理家，有可觀之辭。”也是在說(shuō)小說(shuō)是“叢殘小語(yǔ)”，是“短書(shū)”。最能反映古代小說(shuō)概念的是各個(gè)時(shí)期的“藝文志”和“經(jīng)籍志”。《漢書(shū)·藝文志》是最早對(duì)小說(shuō)進(jìn)行論述的，對(duì)后期各個(gè)時(shí)代的小說(shuō)觀影響深遠(yuǎn)。班固說(shuō)，“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)涂說(shuō)者之所造也，孔子曰:‘雖小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及。亦使綴而不忘。如或一言可采。此亦芻蕘狂夫之議也。”小說(shuō)本來(lái)是稗官（一種低級(jí)的收集民風(fēng)的史官），搖鈴振鐸所收集來(lái)的街談巷語(yǔ)、道聽(tīng)途說(shuō)。班固論說(shuō)了小說(shuō)的來(lái)源——“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)涂說(shuō)者之所造也”——生產(chǎn)場(chǎng)地低俗，也指出了小說(shuō)的作者——“出于稗官”——作者卑微，無(wú)論是對(duì)小說(shuō)作者還是來(lái)源的論說(shuō)，本質(zhì)上都有對(duì)小說(shuō)的輕視。

之后的各個(gè)時(shí)期基本延續(xù)班固關(guān)于小說(shuō)的論說(shuō)，雖然表述有所變化，但對(duì)小說(shuō)地位的認(rèn)識(shí)卻幾乎沒(méi)變——小說(shuō)被目為“小道”，是與經(jīng)史相對(duì)立的寫作。在我看來(lái)，這也恰恰是小說(shuō)從一開(kāi)始就贏得獨(dú)立空間的一個(gè)天賜之機(jī)。因?yàn)槭恰靶〉馈保^圣賢是很不屑的。對(duì)小說(shuō)的歧視，雖然在一定程度上限制了小說(shuō)的發(fā)展，但是，卻為小說(shuō)創(chuàng)造了自己獨(dú)立的審美意識(shí)和審美空間。其實(shí)，無(wú)論經(jīng)史學(xué)家，目錄學(xué)如何劃歸和定義小說(shuō)，它對(duì)小說(shuō)自身的發(fā)展并沒(méi)有產(chǎn)生太深的影響。文學(xué)的歷史是獨(dú)立的，它和時(shí)代，和其他諸如政治、宗教等有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但這個(gè)關(guān)系不是左右、統(tǒng)攝古典小說(shuō)發(fā)展的主要因素。我們現(xiàn)在一講文學(xué)，就講文學(xué)與歷史、政治、宗教、文化等的關(guān)系，這其實(shí)是忽視了文學(xué)的本體。

李劍國(guó)在談唐傳奇興盛時(shí)認(rèn)為，“唐小說(shuō)繁榮的根本原因應(yīng)當(dāng)從小說(shuō)本身去尋找，從小說(shuō)傳統(tǒng)中去尋找。”在他看來(lái)，從外部找原因是沒(méi)有價(jià)值的。“社會(huì)一定的因并不必然地要結(jié)出一定的文學(xué)之果。”這話頗有見(jiàn)地。它提示我們，做文學(xué)研究，要更多地從文學(xué)的內(nèi)部去觀察，而不是一味從文學(xué)外部去談?wù)摗Ｎ覀円パ芯课膶W(xué)的歷史，而不是研究歷史的文學(xué)。

若我們從文學(xué)的內(nèi)部看，古典小說(shuō)在戰(zhàn)國(guó)一路到魏晉南北朝至唐的幾百年間，屬發(fā)軔期，但不論是“弘教”的志怪，還是志人，雖不是有意做的小說(shuō)，但它亦是獨(dú)立的。至唐小說(shuō)成為蔚為可觀的門類，在文體、審美上更加獨(dú)立。傳奇，講故事也；也就是口說(shuō)驚聽(tīng)之事。因此唐傳奇往往敘寫的是理想主義的英雄豪杰、奇異靈怪（《虬髯客傳》《古鏡記》等）。對(duì)比來(lái)看，明代小說(shuō)集“三言”“二拍”中很多故事來(lái)自唐傳奇，但重寫之下卻更為生動(dòng)。這其間發(fā)生了三方面的轉(zhuǎn)變：第一，明代的小說(shuō)大多數(shù)更關(guān)注瑣屑的人情世故，而不是英雄奇異；第二，由略到詳，增添了許多細(xì)節(jié)，寫情狀物，曲折詳盡；第三，成功塑造了一眾小說(shuō)人物形象，如杜十娘、花魁娘子等等，不一而足。

類似的情況發(fā)生在宋代筆記體歷史小說(shuō)和明清章回小說(shuō)之間。宋代的《大宋宣和遺事》《五代史平話》等書(shū)，是后世《水滸傳》等長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的始祖。從《宣和遺事》到《水滸傳》，仍在于增添了許多生動(dòng)豐富的細(xì)節(jié)，結(jié)構(gòu)精巧，成功刻畫(huà)了人物形象這幾個(gè)方面——但這卻是中國(guó)小說(shuō)的大進(jìn)步。

從唐傳奇到宋代的說(shuō)話、話本，再到明代的擬話本、清的長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，中國(guó)小說(shuō)從簡(jiǎn)單走向了豐富復(fù)雜，至《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)古典小說(shuō)終于迎來(lái)了自己的輝煌。正是在這一發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)小說(shuō)逐漸確立了其審美特征：其中好的小說(shuō)描寫廣大的生活世界（從神到人的轉(zhuǎn)化），展現(xiàn)瑣碎豐富的細(xì)節(jié)（寫實(shí)的傳統(tǒng)）、注重人物的塑造（除了通過(guò)生動(dòng)的對(duì)話，到了《紅樓夢(mèng)》，小說(shuō)開(kāi)始審視“發(fā)生于內(nèi)心的東西”，展示情感的隱秘世界），使讀者受到深切的感染。而這一切的美學(xué)特征，莫不與小說(shuō)最早的來(lái)源、其“小道”的本質(zhì)密切相關(guān)。

三、中國(guó)小說(shuō)審美的變遷

中國(guó)小說(shuō)在“五四”之前數(shù)千年的發(fā)展中，審美經(jīng)歷了幾次大的躍變。第一階段是從《山海經(jīng)》《鎖語(yǔ)》到魏晉南北朝這一漫長(zhǎng)的時(shí)期。這一階段，小說(shuō)處于幼年期、發(fā)軔期。現(xiàn)在學(xué)界普遍將這一階段的小說(shuō)看成“小說(shuō)的胚胎”。這一時(shí)期，小說(shuō)的創(chuàng)作還處于不自覺(jué)的狀態(tài)，這種不自覺(jué)的創(chuàng)作和審美，雖然用今天的審美眼光看還很幼稚，但整體上，這一時(shí)期的小說(shuō)依舊是獨(dú)立的。孔子不言“怪力亂神”，司馬遷不敢語(yǔ)怪，這都表明，從源頭，小說(shuō)和經(jīng)史就是涇渭分明的。

這個(gè)階段的小說(shuō)，有很多是“自神其教”的，如顏之推的《冤魂志》《集靈記》、劉義慶的《宣驗(yàn)記》、侯白的《旌異記》、旬氏的《靈鬼志》、王琰的《冥祥記》等，這些作者大多是佛教徒、道教徒，他們是抱著弘揚(yáng)神道的思想，真誠(chéng)告誡人們信教可以消災(zāi)得福，反之則會(huì)倒霉遭殃——“大抵記經(jīng)像之顯效，明應(yīng)驗(yàn)之實(shí)有，以震聳世俗，使生敬信之心。”這類作品雖然是志怪的一個(gè)大宗，目的是弘教，但是，有論者認(rèn)為，“志怪小說(shuō)實(shí)際上反映的是文學(xué)與宗教共同構(gòu)造一個(gè)非現(xiàn)實(shí)形象，它的出發(fā)點(diǎn)也許是宗教，最后的歸宿卻是藝術(shù)。”如《冤魂志》中的“陳秀遠(yuǎn)”，寫的是陳秀遠(yuǎn)篤信佛教，從而看到了自己的前世和再前世，文字特別優(yōu)美，如夢(mèng)似幻；《宣驗(yàn)記》中的“鸚鵡”條，通過(guò)鸚鵡的言行，宣揚(yáng)了佛教普度眾生的理念，但它表現(xiàn)的眾生平等的觀念又是中國(guó)文學(xué)永恒的主題；《冥祥記》中的“趙泰”，雖是輔教之書(shū)的重要代表作品，但通過(guò)對(duì)地獄的詳盡描寫，給讀者帶來(lái)了巨大的感染力，而且想象力豐富、其幻想形式對(duì)后來(lái)的小說(shuō)寫作產(chǎn)生很深遠(yuǎn)的影響。這些作品，雖然有“自神其教”的功利性追求在夾雜其間，但我們不能因此就完全忽視它的審美，或者武斷地說(shuō)它就是功利性的。

盡管有不少學(xué)者認(rèn)為，這一時(shí)期的小說(shuō)家缺乏主體意識(shí)。比如魯迅認(rèn)為，這時(shí)期的小說(shuō)多是釋道教徒的創(chuàng)作，固然是“自神其教”的，出于文人的創(chuàng)作亦非自覺(jué)，不是有意創(chuàng)作一個(gè)充滿想象力的世界，不過(guò)是“紀(jì)實(shí)”。其實(shí)，盡管是“紀(jì)實(shí)”，六朝志怪小說(shuō)仍創(chuàng)造出了充滿想象和虛構(gòu)的、光怪陸離的小說(shuō)世界，已然具有相當(dāng)程度的審美價(jià)值。早的如《燕子丹》《穆天子傳》、“漢武帝系列故事”，后面的如陳寔《異聞?dòng)洝分械摹皬埞舛ㄅ保茇А读挟悅鳌分械摹棒斏偾А薄岸úu鬼”，干寶《搜神記》中的“左慈”“弦超”“胡母班”“三王墓”，旬氏《靈鬼志》中的“道人幻術(shù)”，陶淵明《搜神后記》中的“白水素女”“桃花源記”，劉義慶《幽明錄》中的“劉晨阮肇”，等等。都是故事情節(jié)很完整，想象力很豐沛、奇特的，它們都是有著頗高審美價(jià)值的小說(shuō)。這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)往往在小說(shuō)開(kāi)篇強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)、人物，給人一種千真萬(wàn)確之感。這個(gè)“實(shí)錄”及對(duì)“真實(shí)性”的強(qiáng)調(diào)，也許只是那一時(shí)期書(shū)寫的慣性。小說(shuō)是以非現(xiàn)實(shí)的因素構(gòu)造著世界，它對(duì)人物、現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)建構(gòu)的過(guò)程，并非史書(shū)的實(shí)事求是的“實(shí)錄”。史書(shū)強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性，而小說(shuō)追求的是真實(shí)感。這是兩個(gè)完全不同的概念。可以說(shuō)“這些小說(shuō)，經(jīng)以人情，緯以神秘，乃是志怪幻想的精髓所在。一種隱秘之情郁結(jié)于中，以怪誕不經(jīng)的幻想若煙若夢(mèng)地表現(xiàn)出來(lái)，自能拓出一個(gè)幽邃而空幻的審美境界。”

相對(duì)志怪小說(shuō)，魯迅先生更看重《世說(shuō)新語(yǔ)》這類語(yǔ)體小說(shuō)。在魯迅先生看來(lái)，語(yǔ)體小說(shuō)是“為賞心而作”“遠(yuǎn)實(shí)用而近娛樂(lè)”，魯迅先生看到了語(yǔ)體小說(shuō)的非功利性。在魯迅先生看來(lái)，漢末魏初時(shí)是一個(gè)很重要的時(shí)代，“曹丕的一個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是‘文學(xué)’的自覺(jué)時(shí)代，或如近代所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。”魏晉南北朝也是一個(gè)人的解放的時(shí)代，為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的士大夫心理逐漸減弱甚至是遭受鄙視。文學(xué)也從經(jīng)史中獨(dú)立出來(lái)，從助人倫成教化的功利主義中解放出來(lái)。這也是我所強(qiáng)調(diào)的這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)是獨(dú)立的，審美也是非功利性的一個(gè)大的時(shí)代背景。經(jīng)過(guò)魏晉時(shí)期人的解放，以及自戰(zhàn)國(guó)、秦漢、魏晉南北朝以來(lái)長(zhǎng)時(shí)間的自我積累、完善，客觀上為唐傳奇的興盛奠定了文體基礎(chǔ)。

唐朝是“有意識(shí)地作小說(shuō)”的時(shí)期，這和之前小說(shuō)主要是收集、輯錄別人和古書(shū)、民間的故事不同，唐傳奇多是作家個(gè)人的創(chuàng)作。作家的主體意識(shí)很強(qiáng)，同時(shí)，這也是中國(guó)小說(shuō)進(jìn)入更加自覺(jué)的審美的時(shí)期。

陳新文教授分析說(shuō)，“唐傳奇的基本審美特征至少有三：一是有意虛構(gòu)（與人物形象、故事情節(jié)相配合的虛構(gòu)）；二是傳、記的詞章化；三是面向‘無(wú)關(guān)大體’的浪漫。”這是從小說(shuō)本身的角度對(duì)小說(shuō)審美的量化。

建構(gòu)更加自覺(jué)的審美，這影響到了小說(shuō)的狀態(tài)。唐傳奇，用今天的眼光看，都是非常現(xiàn)代的。首先，唐朝的小說(shuō)幾乎都是個(gè)人的創(chuàng)作；其次，現(xiàn)實(shí)題材占比很大。但唐傳奇并非如當(dāng)下不少所謂的現(xiàn)實(shí)主義作品，呈現(xiàn)出偽現(xiàn)實(shí)主義的特征，在唐傳奇里，現(xiàn)實(shí)只是它的素材；與魏晉南北朝志人小說(shuō)的“客觀實(shí)錄”不同，唐代傳奇小說(shuō)是自覺(jué)的藝術(shù)虛構(gòu)，是具有極高審美價(jià)值的藝術(shù)作品。

從某種意義上來(lái)說(shuō)，唐傳奇又是一種文人的“沙龍”文學(xué)，主要目的是娛樂(lè)。如沈既濟(jì)在《任氏傳》的篇末寫道：

建中二年，既濟(jì)自左拾遺于金吳。將軍裴冀，京兆少尹孫成，戶部郎中崔需，右拾遺陸淳皆適居?xùn)|南，自秦徂吳，水陸同道。時(shí)前拾遺朱放因旅游而隨焉。浮穎涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說(shuō)。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請(qǐng)既濟(jì)傳之，以志異云。

從《任氏傳》篇末以及其他記載可以看出，唐傳奇就是士人的一種高雅消遣，它就是為了娛樂(lè)，并沒(méi)有什么實(shí)際的目的，它追求的是審美的愉悅。因此既要?jiǎng)尤寺?tīng)聞，又要想象與文采兼?zhèn)洹！皧市摹背蔀樘苽髌娴陌l(fā)展動(dòng)力。

若說(shuō)《任氏傳》還有很多幻想的成分，那么，唐代的非常現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，也是很具娛樂(lè)味的。比如，韓琬的《御史臺(tái)記》是部特別有趣的小說(shuō)集。如他在《百官本草》中，將藥材和官位對(duì)應(yīng)，御史被他寫成“太熱，有毒……服之章精神，減姿媚，久服令人冷峭。”在《監(jiān)察本草》中，將監(jiān)察寫成“服之心憂，多驚悸，生白發(fā)。”等等，總能令人捧腹。

總之，唐傳奇的精神面貌發(fā)生了根本的改變。除了較為曲折細(xì)膩的描寫，《枕中記》《南柯太守傳》對(duì)人生如煙的感慨，《東城老父?jìng)鳌贰堕L(zhǎng)恨歌傳》對(duì)帝王的批評(píng)，飽含著作者的情感，并非史傳文體的冷峻。

唐傳奇所表現(xiàn)出的審美精神是非功利的。有論者認(rèn)為這是由于唐代審美心理受到道家影響較大的緣故。“從文學(xué)的直接表現(xiàn)來(lái)看，它是非功利的，即無(wú)論是作者還是讀者，在創(chuàng)作或欣賞的過(guò)程中都不是為了尋求直接的實(shí)際利益滿足，而是為了精神的愉悅和滿足，即為了審美。”“唐人的審美心理受道家思想的影響較大，因而提倡‘貴在虛靜’和‘心虛理明’，強(qiáng)調(diào)的是審美主體要舍棄直接的功利目的而以淡薄、寧?kù)o之心去對(duì)待審美對(duì)象。”唐傳奇的作者隊(duì)伍，有一大堆是進(jìn)士出身，如張鷟、李公佐、元禛、白行簡(jiǎn)、許堯佐、房千里、沈亞之、張說(shuō)、韋瓘、牛僧儒，等等。這樣的作者隊(duì)伍，且身居高位，沒(méi)有必要依靠寫儒家輕視的小說(shuō)得到什么。現(xiàn)在很多人注意到“行卷”是促進(jìn)傳奇小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)動(dòng)力，也許分析得有道理，但即便是“行卷”，它依然屬于文人圈子的交往，本質(zhì)上還是娛心。

然而，到了晚唐時(shí)期，唐傳奇開(kāi)始蛻變，題材范圍開(kāi)始變窄，參與傳奇寫作的作者也開(kāi)始減少。至宋，“多教訓(xùn)”“忌諱漸多”，“所以文人便設(shè)法回避，去講古事。加以宋時(shí)理學(xué)極盛一時(shí)，因之把小說(shuō)也學(xué)理化了，以為小說(shuō)非含有教訓(xùn)，便不足為道。但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說(shuō)變成修身教科書(shū)，還說(shuō)什么文藝。宋人雖然還做傳奇，而我說(shuō)傳奇是絕了，也就是這個(gè)意思。”魯迅對(duì)文言小說(shuō)到宋時(shí)就衰落總結(jié)得特別到位。然而，從宋肇始，白話小說(shuō)興起了。中國(guó)小說(shuō)開(kāi)啟了另外一條發(fā)展之路。

白話小說(shuō)作為俗文學(xué)，它的重要特征就是以?shī)蕵?lè)為主。魯迅在談敦煌變文時(shí)說(shuō)，“俗文之興，當(dāng)由二端，一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗。”也就是娛樂(lè)加上道德的教化。這是因?yàn)橹R(shí)分子退出了小說(shuō)創(chuàng)作，小說(shuō)創(chuàng)作主體變成了普通民眾，“從文化意義上看，它不僅不再是‘發(fā)明神道之不誣’的工具，而且從主要是一部分士子們顯揚(yáng)才學(xué)，以相娛玩的狹小圈子里解放出來(lái)，真正成了大眾娛樂(lè)的方式”。

白話小說(shuō)表現(xiàn)的是大眾的文學(xué)趣味，而這趣味，本質(zhì)上是非功用主義的。“娛心”為主，“勸善”是其表面。所謂“娛心”而不講“娛樂(lè)”，可能意指小說(shuō)還承擔(dān)著感動(dòng)人心的審美功能。明代的擬話本，如“三言”，多半敘寫男女情感之事，作者不忘時(shí)時(shí)以詩(shī)詞提醒讀者，女色的可怕或親情友誼等倫常的重要；其實(shí)宋以后的小說(shuō)，開(kāi)頭結(jié)尾都有規(guī)勸，但正如勸誘大于諷喻的漢賦，小說(shuō)一旦展開(kāi)，便進(jìn)入了變幻旖旎的小說(shuō)創(chuàng)造的世界，懲勸似乎變得無(wú)關(guān)緊要了。最典型的例子是《金瓶梅》，作者一方面對(duì)色欲的世界極盡描寫，另一方面又進(jìn)行道德的勸誡和評(píng)說(shuō)，顯得十分反諷，這使得后者不但沒(méi)有說(shuō)服力，而且成為了一種妨礙。到了崇禎年間，道德勸誡色彩濃厚的“詞話本”中勸懲的詩(shī)詞、散套被大量地刪除，減少了道德勸誡增加了人生喟嘆的《繡像本金瓶梅》更獲風(fēng)行，并在清代最終取代了詞話本。

從小說(shuō)作者這個(gè)層面看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，宋以前的小說(shuō)，小說(shuō)家都是署名的；但從宋開(kāi)始，小說(shuō)家就不愿意署名了。包括四大名著在內(nèi)的作者，都是民國(guó)時(shí)學(xué)者考證出來(lái)的，至今仍然存在著巨大的爭(zhēng)議。和唐傳奇相比，白話小說(shuō)的作者差不多都來(lái)自底層，或者是落魄的文人，常常是對(duì)科舉及第失望了，才開(kāi)始白話小說(shuō)寫作，這是一種從主流文化“自我放逐”的行為。當(dāng)然，并不是說(shuō)，白話小說(shuō)的作者是底層或是失意文人，他們就不重審美，恰恰相反，因?yàn)槌鲇趤單幕瘜樱瑳](méi)有受到太多壓制，他們寫作的第一追求就是審美。

但是，白話小說(shuō)因?yàn)橥ㄋ滓锥苍谝欢ǔ潭壬媳焕谩Ｍ蹶?yáng)明就主張為“愚夫愚婦”立教，而小說(shuō)、戲曲是老百姓能接受的且喜歡的，這雖為參與小說(shuō)寫作的人提供了沿亞文化階梯而上的機(jī)會(huì)，使白話小說(shuō)呈現(xiàn)出一個(gè)逐漸雅化的過(guò)程，但也使得白話小說(shuō)有意無(wú)意地附帶了“勸善”的功利性追求。當(dāng)然，這些并非小說(shuō)的主流，任何時(shí)代，都不可能所有作品整齊劃一地遵循一種創(chuàng)作原則，或者只存在一種小說(shuō)觀。宋以后的白話小說(shuō)，雖然經(jīng)歷了多個(gè)階段的發(fā)展，但整體上，是朝著更加獨(dú)立、更加注重審美的方向發(fā)展了。

我覺(jué)得張文江先生在講《西游記》時(shí)，將古典小說(shuō)，尤其是白話小說(shuō)的獨(dú)立性說(shuō)得很透徹，他說(shuō),“好的作品是用‘息’堆出來(lái)的，《西游記》吸收了好幾代人的‘息’。最初由一個(gè)取經(jīng)的故事，過(guò)一段時(shí)間編一點(diǎn)上去，過(guò)一段時(shí)間編一點(diǎn)上去，加一點(diǎn)減一點(diǎn)，這樣積累下來(lái)，氣息就漸漸豐厚了。有人喜歡這個(gè)故事，那么就再寫一遍。什么時(shí)候遇到天才，一下子就出來(lái)了，這個(gè)概率非常之高。好的小說(shuō)體現(xiàn)了民族文化的想象力，因?yàn)樽x者有這個(gè)期待，愿意聽(tīng)這個(gè)想象。好東西其實(shí)都是無(wú)名的，都是從奇奇怪怪的地方出來(lái)的。小說(shuō)也這樣，本來(lái)也沒(méi)想好要寫的，不知道怎樣得到一股力量，寫著寫著有了一大段，多一些時(shí)間又是一段。”包括《三國(guó)演義》《水滸傳》都是這樣滾雪球式地“息”出來(lái)的，到了《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》就完全是作者個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)。它的審美追求達(dá)到了高度自覺(jué)狀態(tài)。如果說(shuō)白話小說(shuō)也難脫“用”，即很多小說(shuō)表現(xiàn)的因果報(bào)應(yīng)，它已經(jīng)完全超越了宗教層面的報(bào)應(yīng)觀，而是文學(xué)對(duì)人的“怡情悅性”，是潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的，是大用。

《紅樓夢(mèng)》以后，清末民初的小說(shuō)開(kāi)始過(guò)度關(guān)注現(xiàn)實(shí)，出現(xiàn)了《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)象》《老殘游記》等以“用”為主的小說(shuō)，如吳趼人就宣稱寫作是為了“急圖恢復(fù)我國(guó)有之道德。”至此，中國(guó)古典小說(shuō)的輝煌落下帷幕。梁?jiǎn)⒊劝l(fā)起小說(shuō)界革命，明是抬高了小說(shuō)的地位，但卻使得小說(shuō)再也無(wú)法擺脫被“用”的命運(yùn)。它實(shí)際上是取消了小說(shuō)的獨(dú)立性，完全忽視了小說(shuō)的審美。阿城一針見(jiàn)血地說(shuō)，“以前說(shuō)‘文以載道’，這個(gè)‘道’是由‘文章’來(lái)載，小說(shuō)不載。小說(shuō)若載道，何至于在古代叫人目為閑書(shū)？古典小說(shuō)里至多有個(gè)‘勸’，勸過(guò)了，該講什么講什么。”但是，“梁?jiǎn)⒊瑢⑿≌f(shuō)當(dāng)成文，此例一開(kāi)，‘道’就一路載下來(lái)，小說(shuō)一直被壓得半蹲著，蹲久了竟然也就習(xí)慣了。”小說(shuō)雖然在稍后的五四新文化運(yùn)動(dòng)迎來(lái)了一個(gè)新時(shí)代，但卻背離了數(shù)千年的發(fā)展軌道，小說(shuō)傳統(tǒng)在稍后一百年中，幾乎全失落了。

四、重建我們的審美

通過(guò)對(duì)中國(guó)小說(shuō)的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)小說(shuō)的審美中始終包含著“注重社會(huì)教化功能”和“非功利的娛心、追求文學(xué)藝術(shù)自身價(jià)值”兩個(gè)維度。這兩個(gè)維度此消彼長(zhǎng)，但中國(guó)小說(shuō)最終還是走向了“非功利的娛心、追求文學(xué)藝術(shù)自身價(jià)值”的一路。

“小說(shuō)”起源于勞動(dòng)時(shí)的休息中，發(fā)軔期于魏晉南北朝時(shí)期的志怪志人，一方面最早的小說(shuō)不是有意為之的，有很濃的宗教宣傳的意味，另一方面這是個(gè)文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，文學(xué)開(kāi)始獨(dú)立于經(jīng)史，小說(shuō)開(kāi)始具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

到了唐傳奇，小說(shuō)已經(jīng)建立起豐富、虛構(gòu)的文學(xué)世界。唐傳奇一方面是個(gè)人的創(chuàng)作，供士大夫交游消遣之用，完全注重小說(shuō)的審美性質(zhì)；另一方面，在市井間，已經(jīng)出現(xiàn)了“說(shuō)話”，也稱之為“小說(shuō)”，據(jù)記載：“予太和末，因弟生日觀雜戲，有市人小說(shuō)……”后者主要是娛樂(lè)，雜以懲勸、因果之說(shuō)。

后者到了宋代，得以進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，不論是北宋孟元老的《東京繁華夢(mèng)》，還是南宋吳自牧的《夢(mèng)梁錄》、周密的《武林舊事》、灌園耐得翁的《都城紀(jì)勝》，我們都可以看到“說(shuō)話”的盛行。小說(shuō)真正走出了經(jīng)史枝葉、“自神其教”的工具、士人揚(yáng)才顯學(xué)的小圈子，成為大眾娛樂(lè)的方式。

南宋亡后，說(shuō)話遂不復(fù)風(fēng)行，然“話本”仍有存者，后人模擬作書(shū)。“三言”“二拍”是其典型，其中不少故事取自唐傳奇。這幾本集子中短篇故事，仍雜以懲勸、因果的說(shuō)教，但主在娛心，即娛樂(lè)之外，還具有興發(fā)感動(dòng)的審美功能。

到了明清的小說(shuō)，審美追求已成為高度自覺(jué)的狀態(tài)。特別是《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》這兩部杰作。《金瓶梅》本是從《水滸傳》中的一段故事脫化而來(lái)，卻截然不同地?cái)[脫了講史和傳奇的影響，似乎有意要改寫中國(guó)小說(shuō)延續(xù)已久的歷史/英雄的傳統(tǒng)，而表現(xiàn)人的日常生活，探索這一片當(dāng)時(shí)還不為人知的土壤。《金瓶梅》從“詞話本”到“繡像本”之間的轉(zhuǎn)變尤其能體現(xiàn)中國(guó)古典小說(shuō)的審美是如何在“道德教化”與“娛心”這兩端猶疑的。《紅樓夢(mèng)》則繼承了《金瓶梅》從“日常生活”中揭示人的具體存在的傳統(tǒng)。

自漢代以來(lái)，儒家確立了其正統(tǒng)的地位，儒家傳統(tǒng)深深影響了中國(guó)人的行為和思維模式。儒家傳統(tǒng)提倡審美的社會(huì)教化等功利性，這一點(diǎn)影響了中國(guó)小說(shuō)的審美。因此，哪怕像《金瓶梅》里那樣“勸誘大于諷喻”，中國(guó)的大多數(shù)小說(shuō)長(zhǎng)久以來(lái)也要表現(xiàn)對(duì)于人生的教育意義，強(qiáng)調(diào)其“有用”。直到清末民初，“補(bǔ)正史之失”、道德教化的觀念仍舊主宰著中國(guó)的小說(shuō)家們。也許我們可以解釋為，越是在一個(gè)過(guò)渡的、社會(huì)劇變的時(shí)代，文人越是遭遇邊緣化和無(wú)根感，越會(huì)主動(dòng)認(rèn)同根深蒂固的、長(zhǎng)久以來(lái)的權(quán)威和傳統(tǒng)。因此在中國(guó)歷史上不少文化受到?jīng)_擊的時(shí)代，甚至像晚清民初趨新求變的時(shí)代，人們反而選擇回歸或主動(dòng)服膺儒家正統(tǒng)的文學(xué)觀念。這一觀念直到晚近仍以“文學(xué)為政治服務(wù)”的面目表現(xiàn)出來(lái)。

但是，自初始，中國(guó)古代小說(shuō)就具有審美的獨(dú)立性。這和兩個(gè)因素有關(guān)，一個(gè)是“小說(shuō)”始終被目為小道，與經(jīng)史相對(duì)，因此反而贏得了獨(dú)立發(fā)展的空間；另一個(gè)是老莊哲學(xué)、美學(xué)的影響。因?yàn)樾≌f(shuō)始終被視作“小道”，天然地與老子的“無(wú)為”、莊子的“無(wú)用之用”思想相契合。《紅樓夢(mèng)》是老莊思想影響下中國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作的巔峰。小說(shuō)開(kāi)頭，神話世界中的敘述者“石頭”，正是“無(wú)用”的代表——它是女?huà)z補(bǔ)天用剩的一塊石頭，眾石俱得補(bǔ)天，獨(dú)它不堪用；“石頭”在人世間的對(duì)應(yīng)，是小說(shuō)的主人公賈寶玉，小說(shuō)里寫他是老莊思想的信奉者，最討厭“仕途經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)”，他和黛玉都喜歡《南華經(jīng)》（即《莊子》），二人甚至借此求證感情。最后賈寶玉在完成儒家文化對(duì)一個(gè)人的期許后（讀書(shū)致仕、結(jié)婚生子），翩然而去，不知所終。大觀園之外的世界是經(jīng)世致用的世界，大觀園內(nèi)的世界是詩(shī)歌、青春的審美的世界。這部小說(shuō)不僅是中國(guó)小說(shuō)的高峰，同時(shí)也是中國(guó)古典小說(shuō)的寓言和象征：小說(shuō)是“無(wú)用”的，只有祛除了“經(jīng)世致用”的咒語(yǔ)，審美的光輝才能照亮小說(shuō)的世界。

縱觀中國(guó)近百年的文學(xué)，先是梁?jiǎn)⒊瑸檎仁赖廊诵臒o(wú)限抬高小說(shuō)的地位和作用，之后中國(guó)又長(zhǎng)期處于內(nèi)憂外患之中，希望作家以寫作來(lái)喚醒民眾的壓力一直長(zhǎng)期存在，直到當(dāng)下，依然有很多作家為了這樣那樣的目的寫作，完全忽視小說(shuō)的伊甸園本質(zhì)和審美獨(dú)立性。所以，當(dāng)下寫作者，應(yīng)該首先放下現(xiàn)實(shí)的功利、甚至審美的功利，將小說(shuō)的非功利審美追求放在第一位，這是寫好小說(shuō)的基礎(chǔ)。

郁達(dá)夫先生的話，也許對(duì)當(dāng)下寫作者具有啟示意義：“小說(shuō)在藝術(shù)上的價(jià)值，可言以真和美兩條件來(lái)決定。若一本小說(shuō)寫得真,寫得美,那這小說(shuō)的目的就達(dá)到了。至于社會(huì)的價(jià)值，及倫理的價(jià)值，作者在創(chuàng)作的時(shí)候，盡可以不管。”