戲曲各劇種大多誕生并成熟于古代時(shí)期，以致各劇種代表劇目亦多為表現(xiàn)古代生活的歷史劇目，而今天的戲曲創(chuàng)演者又多從劇種代表劇目著手開蒙，這便使創(chuàng)演者從創(chuàng)作思維的形成到一招一式的舞臺(tái)表現(xiàn)，更習(xí)慣并本能地善于創(chuàng)演古代歷史劇目。因此，當(dāng)多年積累的“慣性創(chuàng)作思維”相遇表現(xiàn)當(dāng)今時(shí)代人民生活的文藝命題時(shí)，一次思維與現(xiàn)實(shí)的碰撞應(yīng)運(yùn)而生，也許，這就是當(dāng)今戲曲現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作仍處于攀登高峰之途的原因之一。如何將這種創(chuàng)作碰撞進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，使之更好地反映時(shí)代、服務(wù)人民，還要從打破“慣性創(chuàng)演思維”的禁錮開始。

從歷史的維度看待現(xiàn)實(shí)題材

現(xiàn)實(shí)題材的直觀特點(diǎn)是反映當(dāng)今時(shí)代、表現(xiàn)當(dāng)下人民的生命狀態(tài)，因此，若站在歷史的維度看待現(xiàn)實(shí)題材，可以說這是伴隨文明發(fā)展演進(jìn)始終存在的文化選題。我們熟知的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”是現(xiàn)實(shí)題材，王實(shí)甫《西廂記》的創(chuàng)作源本與延展作品亦是數(shù)個(gè)朝代的現(xiàn)實(shí)題材，包括今天仍在上演的京劇、程派代表劇目之一的《六月雪》——由關(guān)漢卿創(chuàng)作的《竇娥冤》，又何嘗不是反映當(dāng)時(shí)時(shí)代、表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人民生命狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)題材。因此，用藝術(shù)的手段反映21世紀(jì)的今天、表現(xiàn)新時(shí)代人民的生命情感狀態(tài)，是文藝工作者的文藝使命、文藝職責(zé)，亦是中華文脈在新時(shí)代的今天繼續(xù)傳承發(fā)展，以更為自信的文化姿態(tài)邁向明天的必然課題。

從人性的角度開掘現(xiàn)實(shí)題材

寫戲即寫人，古今中外的優(yōu)秀文藝作品無不塑造了鮮活生動(dòng)的人物形象，因此，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作亦當(dāng)以寫人為創(chuàng)作準(zhǔn)則，而精準(zhǔn)塑造人物形象、細(xì)膩刻畫人物質(zhì)感就是開啟現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作之門的鑰匙。今天的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作依然存在“現(xiàn)實(shí)題材不現(xiàn)實(shí)”“真實(shí)人物不真實(shí)”的現(xiàn)象，究其根本，無外乎重事件而輕人物、過于注重事件邏輯而忽略人物本真的情感溫度，劇作者習(xí)慣性地將筆墨潑灑在某一事件發(fā)展過程的描述，卻忽略了事件發(fā)展過程中人的情感表達(dá)，使人物流失了真實(shí)鮮活的生命質(zhì)感，淪為劇作者圖解故事的平庸符號(hào)。因此散戲時(shí)，我們也許可以記得該劇講述了一個(gè)怎樣的故事，卻難與劇中的人物產(chǎn)生情感共鳴——臺(tái)下當(dāng)今的觀眾與臺(tái)上當(dāng)今的人物雖處于同一時(shí)代卻無法尋求到某種精神契合，不得不說這是劇作者面臨的創(chuàng)作尷尬。然而，與之相反的創(chuàng)作思維——濃墨重彩地刻畫人物、強(qiáng)調(diào)事件發(fā)展過程中人的情感表達(dá)——卻往往能夠四兩撥千斤地創(chuàng)作出思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳的經(jīng)典作品。

精準(zhǔn)塑造人物形象、細(xì)膩刻畫人物質(zhì)感依托于深入生活、扎根人民的創(chuàng)作方法。文藝作品重在人物，人物形象源于生活，因此，從人性的角度進(jìn)行開掘，實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)塑造人物形象、細(xì)膩刻畫人物質(zhì)感，依然是現(xiàn)實(shí)題材乃至現(xiàn)代戲的創(chuàng)作追求，而深入生活、扎根人民正是以生活為底色進(jìn)行文藝創(chuàng)作不可或缺的重要基石。

從發(fā)展的高度創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材

劇作者對(duì)時(shí)代風(fēng)貌、對(duì)人民生活的感悟程度直接影響作品深度，作為新時(shí)代文藝工作者，在具有感性創(chuàng)作情懷的同時(shí)應(yīng)當(dāng)兼具理性思辨，將發(fā)展的理念注入創(chuàng)作思維。在國(guó)內(nèi)外環(huán)境發(fā)生巨大變化的今天，文藝工作者焉能保守于傳統(tǒng)思維理念而自我禁錮，當(dāng)以發(fā)展的思維緊跟時(shí)代步伐，將發(fā)展的理念融于劇作表達(dá)、融于舞臺(tái)整體呈現(xiàn)的藝術(shù)化表現(xiàn)手段，關(guān)注正在發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)，而非腦海中已然固化的創(chuàng)作套路中的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)站在發(fā)展的高度、以縱橫歷史的視野和胸懷世界的格局創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材作品。

筆者創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)題材劇目《青山依舊》以福建省一位縣委書記為原型，講述他如何帶領(lǐng)一個(gè)已經(jīng)脫貧的村子追求精神財(cái)富的心路歷程。創(chuàng)作過程中，隨著數(shù)次前往福建深入生活，我逐漸感受到，新時(shí)代的今天，曾經(jīng)貧困的農(nóng)村已然出現(xiàn)了兩種形態(tài)——正在脫貧和已經(jīng)脫貧，那么，對(duì)于已經(jīng)脫貧的村子來說，他們面臨的也許是一個(gè)更富有挑戰(zhàn)性的問題——脫貧之后當(dāng)何去何從？這是表現(xiàn)農(nóng)村題材的另一個(gè)視角，亦是對(duì)改革開放40周年最實(shí)際、最貼近當(dāng)下的直面寫照與深沉紀(jì)念。因此，該劇告別了“脫貧致富”的思路，而是選取了追求精神財(cái)富這一全新切入角度，這便是新時(shí)代生活所提供的創(chuàng)作素材的鮮活生命力。

近年來，隨著現(xiàn)實(shí)題材劇目數(shù)量的繁榮，很容易將現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作等同于以好人好事為原型的創(chuàng)作，似乎再現(xiàn)了當(dāng)年一味追求“大制作”、再一味摒棄“大制作”的現(xiàn)象。然而，若辯證深思，以好人好事為創(chuàng)作原型并非不可取，當(dāng)我們以赤子之心真正地深入其中時(shí)，總是會(huì)發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘些許可供進(jìn)行文藝提煉、藝術(shù)凝練的典型性原始素材。而回望戲曲創(chuàng)作發(fā)展史，也有相當(dāng)數(shù)量的“好人好事”作品成為了今日的經(jīng)典保留劇目，好人好事具備成為創(chuàng)作素材的藝術(shù)可能，而真正的難點(diǎn)在于如何讓藝術(shù)可能成為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)、如何將原始素材創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。雖然今天的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作仍處于攀登高峰之途的狀態(tài)，但勇于攀登高峰的劇作者依然執(zhí)著堅(jiān)守于這條創(chuàng)作之路。在2018年全國(guó)基層院團(tuán)戲曲會(huì)演中，許丹編劇的《農(nóng)民的兒子于海河》、牛勃編劇的《椒鄉(xiāng)里的麻辣事》等作品無不努力推進(jìn)著現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的向前發(fā)展。

現(xiàn)實(shí)題材是反映時(shí)代、以人民為中心的創(chuàng)作選題，是始終伴隨文藝工作者的重要課題，其從內(nèi)容到形式，均因時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展、隨人民生命狀態(tài)的變化而變化，因此，文藝工作者當(dāng)以更為思辨的創(chuàng)作態(tài)度面對(duì)這一課題，從歷史的維度、人性的角度、發(fā)展的高度積極回應(yīng)這一課題，以自我前行、自我完善、自我超越的創(chuàng)作精神努力于這一課題，即便路漫漫其修遠(yuǎn)，吾當(dāng)上下求索。