群力（布面油畫） 張安治

他是徐悲鴻的學(xué)生，在繪畫表達(dá)上認(rèn)同徐悲鴻崇尚“畫家畫”批評“文人畫”的理念，后來卻回到中國傳統(tǒng)書畫研究，為“文人畫”辯護(hù)；作為美術(shù)理論家，他著有《中國畫發(fā)展史綱要》 《中國畫與畫論》 《墨海精神——中國畫論縱橫談》等專著，為中國傳統(tǒng)繪畫史論研究留下了寶貴財(cái)富； “崇剛健之德，尚樸素之美，依自然之理，寄浩蕩之思” ，這是他的“心向往之，未易得也，書以作座右之銘” 。他是張安治。

7月26日至8月7日，由中國美術(shù)館主辦的“藝道尋真——張安治的藝術(shù)人生”展在中國美術(shù)館舉行。該展是“文化和旅游部2018年國家美術(shù)作品收藏與捐贈(zèng)獎(jiǎng)勵(lì)項(xiàng)目” ，同時(shí)也是“中國美術(shù)館捐贈(zèng)與收藏系列展”之一。展覽分為“真中之夢”“夢中之真”“學(xué)人·文心”三個(gè)篇章，展出張安治油畫、國畫、素描、速寫、粉畫、水彩、書法作品共計(jì)139件。

“在20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展歷程中，張安治是一位集書畫創(chuàng)作、詩詞寫作與美術(shù)史論研究于一身的學(xué)者型藝術(shù)家。在中西融合與社會(huì)變革之中張安治以文藝之筆實(shí)現(xiàn)著一個(gè)知識分子對社會(huì)的擔(dān)當(dāng)。 ”中國美術(shù)館館長吳為山如是說。

史論結(jié)合，不說外行話

著述等身的美術(shù)史論家、桃李滿天下的藝術(shù)教育家是張安治身上最顯著的兩個(gè)標(biāo)簽。在美學(xué)理論上，他問學(xué)于宗白華，為后來進(jìn)入中國美術(shù)史問題研究奠定了基礎(chǔ)。他對于西方文化的學(xué)習(xí)，是從“中央大學(xué)”教育學(xué)院西畫班學(xué)習(xí)開始的，在這里他接觸到了剛剛從法國留學(xué)歸來的徐悲鴻、潘玉良、蔡任達(dá)諸位先生，接受了系統(tǒng)的西畫訓(xùn)練，于素描、速寫、油畫、水彩、粉畫諸手法間游刃有余，成為中國早期學(xué)院美術(shù)教育培養(yǎng)出的西畫人才。1946年至1950年，張安治赴英國考察、研修與交流，并在倫敦大學(xué)科塔藝術(shù)研究院研習(xí)美術(shù)史，開始接觸西方美術(shù)史研究的方法。

“比較有趣的是，先生是一個(gè)深入地了解和實(shí)踐西畫的學(xué)者，為什么后來慢慢又回到中國的傳統(tǒng)書畫研究，為文人畫辯護(hù)？ ”中央美術(shù)學(xué)院副教授邵彥認(rèn)為可能是因?yàn)閺埌仓斡蟹浅掗煹膰H視野。歐洲游學(xué)經(jīng)歷使張安治對西方文化有了深入了解，并在文化比較中得以重新審視中國文化民族性特色，進(jìn)而推動(dòng)他在藝術(shù)創(chuàng)作與史論研究上進(jìn)行現(xiàn)代性的探索。

“新中國成立后，他在認(rèn)識上對徐悲鴻學(xué)派的中國畫教學(xué)主張有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展或者說是校正。上世紀(jì)50年代后期到60年代前期不到10年的時(shí)間里面，他對中國畫的筆法、墨法、透視法、空間觀、意境、形神問題等都撰寫過很專業(yè)的文章，說得很具體而且很到位。 ”中國藝術(shù)研究院研究員華天雪說，“特別是1959年《關(guān)于中國畫教學(xué)問題的一點(diǎn)體會(huì)》 ，這篇文章尤其重要。 ”文章在那個(gè)時(shí)代肯定了師徒授受式的教學(xué)方法，肯定了以臨摹為主要學(xué)習(xí)手段的傳統(tǒng)技法訓(xùn)練方法，肯定了傳統(tǒng)中國畫對形神較為本質(zhì)的觀察和理解以及表現(xiàn)神氣特征的重視等，認(rèn)為這些優(yōu)長都是應(yīng)該結(jié)合到中國畫教學(xué)中，與源于西畫的教學(xué)法互相補(bǔ)充。“這些建議在當(dāng)時(shí)很難被采納，但是即便跨越了整整一個(gè)甲子，在今天仍然具有現(xiàn)實(shí)意義，稱得上是真知灼見。 ”華天雪說。

邵彥對此深有體會(huì)，她師從于美術(shù)史論家薛永年，是張安治的再傳弟子。“薛先生在教學(xué)當(dāng)中很注意把張先生的兩個(gè)特點(diǎn)告訴我們，讓我們傳承下去。一個(gè)是史論結(jié)合，不但要研究藝術(shù)史，也要研究古代的藝術(shù)理論，并強(qiáng)調(diào)論從史出，不要以論代史；其次，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史論家要有一些實(shí)踐動(dòng)手的經(jīng)歷和能力，不是為了把自己變成一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者，而是你一定要有實(shí)踐動(dòng)手的經(jīng)驗(yàn)和感覺，這樣回到藝術(shù)史論研究上來才能不說外行話。這兩點(diǎn)是從張安治先生傳承下來的非常優(yōu)秀的傳統(tǒng)。 ”

城郊（水彩） 張安治

濡毫振筆歌松海，澄意精思論古今

這也就不難理解為什么張安治除了是美術(shù)史理論研究和教育家，還是一位全才型的畫家——西畫、素描、水彩、水粉、版畫均有涉獵。“接觸張安治的藝術(shù)作品之前，我一直以為他是一位美論史論家，可能很多人都是這么認(rèn)為的，而他的畫、詩真的是被史家之名所掩蓋。 ”中國美術(shù)館展覽部主任裔萼說。

張安治在所接受的學(xué)院教育與中西藝術(shù)系統(tǒng)間的游歷，使他在技法上走向中西藝術(shù)的互融。他在水墨畫中承襲徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，將西畫的寫實(shí)因素融入到中國水墨畫的創(chuàng)作之中，在書法用筆的線性之間增加了體積、光影、色彩的表現(xiàn)，拓展了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)力。在他的油畫、水彩及粉畫創(chuàng)作中，東方意味的審美元素以及寫意手法、點(diǎn)線造型的穿插，探尋著西畫的中國化之路。在繪畫的主題上，張安治積極響應(yīng)徐悲鴻所提出的“畫隨時(shí)代、藝為人生”的藝術(shù)主張，他創(chuàng)作的油畫《群力》 《后羿射日》以及巨幅中國畫《萬眾一心》 ，表達(dá)了在民族危難之時(shí)萬眾一心共赴國難的決心，他以畫筆表現(xiàn)救亡圖存，以期啟蒙大眾，激勵(lì)人心。中國國家博物館研究員、評論家陳履生認(rèn)為： “從整體上來看，張安治的創(chuàng)作經(jīng)歷了很多時(shí)期。每一個(gè)時(shí)期我們都能看到他關(guān)注身邊的生活，從生活入手去研究發(fā)現(xiàn)身邊很多的內(nèi)容。 ”

張安治一生之中，輾轉(zhuǎn)各處，都留下了他的寫生足跡，或用水彩，或用水墨，或用鉛筆，將那鮮活雋永的場景如抒情詩般記錄下來，讓觀者仿佛能夠通過畫面穿越時(shí)空而身臨其境。新中國成立后，張安治積極響應(yīng)黨的文藝創(chuàng)作方針，用畫筆表現(xiàn)新時(shí)代勞動(dòng)人民的新氣象，表現(xiàn)社會(huì)主義的大好河山。

晚年，隨著人生閱歷的積累，人文修養(yǎng)的厚積，尤其是對中國美術(shù)史研究的精深，使張安治對文人畫價(jià)值有了重新的認(rèn)識，藝術(shù)表達(dá)進(jìn)入了自由境界。他晚年的水墨畫創(chuàng)作筆隨意走，直抒胸臆，氣象萬千，詩書畫達(dá)到完美融合。那了然中西文化、笑談千古風(fēng)云的瀟灑自信狀態(tài)盡顯筆端。正如他的詩所云： “濡毫振筆歌松海，澄意精思論古今。 ”

展覽取名“藝道尋真” ，最初來源于張安治的一枚印章—— “夢中之真，真中之夢” 。展覽策展人之一鄧鋒介紹：“這枚印章在張安治的作品里多次用到，同時(shí)在他的很多作品中大量提到了夢，包括他畫衡山、桂林，很多是晚年后來回憶再畫。如果說時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性是目見之真，夢則是關(guān)于藝術(shù)之美的理想追求。回顧他的藝術(shù)旅程， 1949年前后是一個(gè)很大的變化，這種變化也是在夢與真之間。 ‘藝道尋真’主要是圍繞他的藝術(shù)人生歷程去展現(xiàn)。這里的真不再是潛在的現(xiàn)實(shí)的真，而是包含了對于藝術(shù)真誠的追求，對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)、對于時(shí)代過程他所經(jīng)歷的整體反映。 ”