從字面的意思看，“非虛構(gòu)寫作”的直接對應(yīng)物是“虛構(gòu)寫作”，矛頭直指后者在現(xiàn)實參與上的萎軟無力，以及社會作用的日益衰微。但是，從“底層文學(xué)”到“非虛構(gòu)”，這背后折射的是中國文學(xué)的一種癥候性的焦慮，這種焦慮在于對現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在性裝置的誤讀：文學(xué)與社會被視作一種透明的、直接的、同一性的結(jié)構(gòu)。因此形成了雙向的誤讀，社會要求文學(xué)對其進(jìn)行同時性的，無差別的書寫，而文學(xué)則要求社會對其書寫作出回應(yīng)，甚至認(rèn)為可以直接改變社會的結(jié)構(gòu)。這種認(rèn)知的根本性錯誤在于忽視了文學(xué)與社會對話的中間環(huán)節(jié)——語言。語言的非透明性和形式化導(dǎo)致了文學(xué)對社會的書寫必然是一種折射，而社會對文學(xué)的回應(yīng)固然千姿百態(tài)，但根本還是建立在閱讀和想象的基礎(chǔ)之上。至于其后面的行為實踐，已經(jīng)不是文本所能規(guī)范的。因此，如果說“非虛構(gòu)寫作”有效的話，它的有效性僅僅在于文學(xué)方面——它豐富了當(dāng)下文學(xué)寫作的狀貌，而非社會學(xué)方面——悲觀一點說就是，“非虛構(gòu)”寫作者或許能改變或者完成自己，但是無法在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上改變或者完成其書寫的對象。

從傳播的效應(yīng)和擴散的程度上來說，“非虛構(gòu)”是近年來最重要的文學(xué)概念。雖然根據(jù)研究者的考證，早在2007年《鐘山》雜志就開設(shè)了“非虛構(gòu)文本”欄目，但直到《人民文學(xué)》2010年2月打出“非虛構(gòu)”的旗幟，這一概念方在中國大陸推廣開來。在批評家李丹夢看來，“‘非虛構(gòu)’是在《人民文學(xué)》、創(chuàng)作者以及大眾趣味合力作用下的產(chǎn)物，其內(nèi)里，系‘利益’的調(diào)適與妥協(xié)。”具體來說就是：“《人民文學(xué)》于此看中的是正統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)，對文壇（尤指市場語境下個人寫作的無序化）的干預(yù)；知識分子則趁機重建啟蒙身份，投射、抒寫久違的啟蒙情致；大眾則在此欣然領(lǐng)受有‘品味’的紀(jì)實大餐。三方皆大歡喜，‘吾土吾民’就這樣被‘合謀’利用了。”

從觀念的層面來說，這一分析有其道理，雖然某些斷語帶有“挑剔”的臆測。“非虛構(gòu)”自提出之際，對于其命名的邏輯和合法性一直就存在爭議。其中爭議最大的就是如何區(qū)分“非虛構(gòu)”與“紀(jì)實文學(xué)”或者“報告文學(xué)”。這樣的爭議在某種意義上是去語境化的，因此也就不會有合適的答案。甚至為“非虛構(gòu)”在東西方文學(xué)史上找一個可以憑借的傳統(tǒng)也是一種緣木求魚之舉：在西方，它的源頭被追溯到卡波特的《冷血》，而在中國，他的源頭甚至被追溯到夏衍的《包身工》。我更傾向于將“非虛構(gòu)”放在嚴(yán)格的短語境中來予以辨別——即放在上世紀(jì)90年代以來的中國文學(xué)語境中對之進(jìn)行定位。

在這個語境中，非虛構(gòu)找到了自己的問題應(yīng)對，概括來說有以下幾點，第一，針對20世紀(jì)90年代以來“個人化”甚至“私人化”的寫作成規(guī)，非虛構(gòu)強調(diào)作家的“行動”，田野考察和紀(jì)事采訪成為主要的行為方式，并成為“非虛構(gòu)”的合法性基礎(chǔ)；第二，針對20世紀(jì)90年代以來小說文本的形式主義傾向和去歷史傾向，“非虛構(gòu)”強調(diào)跨界書寫，并在這種跨界中試圖建構(gòu)一個更龐雜的文本圖景；第三，針對20世紀(jì)90年代以來的消費主義和娛樂化的書寫，“非虛構(gòu)”強調(diào)一種嚴(yán)肅的作家姿態(tài)和作家立場（比如《天涯》就設(shè)有“作家立場”這一欄目），并在某種意義上強調(diào)作家的道德感，從而又讓作家重新“知識分子化”的傾向。總的來說，非虛構(gòu)不是“不虛構(gòu)”，也不是“反虛構(gòu)”。它實質(zhì)上是要求以“在場”的方式重新疏通文學(xué)與社會之間的對話和互動。如果說“非虛構(gòu)”有一種真實性，這一真實性應(yīng)該從以下兩個方面去考量：第一是，其所描述的內(nèi)容是否拓展了我們對當(dāng)下中國現(xiàn)實的認(rèn)知；第二是，在這一寫作行為中作家的自我意識在多大程度上符合某種倫理學(xué)上的真誠。實際上，能夠?qū)⑦@兩者結(jié)合起來的“非虛構(gòu)”作品并不多見，李丹夢就曾尖銳批評慕容雪村《中國，少了一味藥》中“不真誠”的姿態(tài)：“一副孤膽英雄的模樣，跟傳銷窩里的‘蝦米’自然不可同日而語。然而，《中國，少了一味藥》究竟是要呈現(xiàn)傳銷者的生存狀態(tài)，還是為了成全一個‘好故事’，完成一段個人的傳奇？”即使是贏得普遍好評的非虛構(gòu)代表作品《中國在梁莊》和《出梁莊記》也未能免于類似的質(zhì)疑。這里遭遇到的是與“底層文學(xué)”同樣的困境，當(dāng)“底層”被客體化的同時，也就意味著一種“非同一性”開始產(chǎn)生了，這個時候，作家的自我意識和寫作姿態(tài)就變得可疑起來。

有必要對“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系進(jìn)行辨證地理解。“虛構(gòu)主義寫作”以先鋒小說為代表，其中尤其又以馬原的《虛構(gòu)》為典型文本。在這種寫作里面，對元敘事的刻意追求破壞著小說故事的連續(xù)性和統(tǒng)一性，故事的所敘時間被故意延宕和中斷，“我是那個叫馬原的漢人”成為經(jīng)典的陳述，而吳亮由此總結(jié)的“敘述圈套”也成為該時期流行的敘事方式。這種虛構(gòu)主義寫作解構(gòu)的是社會主義現(xiàn)實主義的文學(xué)成規(guī)，在這一成規(guī)里面，全知全能的敘述者、高度統(tǒng)一的精神主體和與戲劇性的矛盾結(jié)構(gòu)都已經(jīng)無法表現(xiàn)“新的現(xiàn)實性”，一個逃逸、游移不定的敘述者由此誕生，虛構(gòu)主義中斷了小說與現(xiàn)實一一對應(yīng)的關(guān)系，淡化了背景、環(huán)境和歷史事實，它構(gòu)成了另外一種普遍性的陳述結(jié)構(gòu)。自20世紀(jì)80年代中期開始，它至少影響了中國小說寫作近30年時間，并在某種意義上構(gòu)成一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以至于我們離開了馬原、余華、莫言和早期的格非就無法來談?wù)摦?dāng)代小說寫作。

這種虛構(gòu)主義寫作的經(jīng)典化帶來了影響深遠(yuǎn)的后果。至少從小說美學(xué)的角度來說，它導(dǎo)致了一種最直接的社會和歷史的退隱，與這種社會與歷史在小說中的消失相伴隨的，是“公共生活”在小說寫作中的退場，這也正是20世紀(jì)90年代“私人敘事”興起的必然邏輯。小說變成了一種私人的自述，它在越來越深的程度上變成了一種封閉的系統(tǒng)，因為自戀、無力和無法應(yīng)對更復(fù)雜的思想的對話而遭到了普遍的質(zhì)疑。

李敬澤敏感地指出了問題的癥結(jié)：“文學(xué)的整體品質(zhì)，不僅取決于作家們的藝術(shù)才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認(rèn)識、體驗和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對世界所知太少。”也就是說，“非虛構(gòu)”其實有兩個指向，行動指向的是經(jīng)驗，而經(jīng)驗卻需要想象力來予以激活和升華，這里面有“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”的微妙辯證，正如我在前面提到的，非虛構(gòu)不是“反虛構(gòu)”、“不虛構(gòu)”，而是“不僅僅是虛構(gòu)”。它需要的是一個原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構(gòu)和想象力。遺憾的是，大部分“非虛構(gòu)”作品基本上停留在反虛構(gòu)的層面上，并且將“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”進(jìn)行一種簡單的二元對立的區(qū)分，這導(dǎo)致了一些“非虛構(gòu)作品”甚至無法區(qū)別于“報告文學(xué)”，作家的主體性停留在“記者”的層面，而沒有將這種主體性進(jìn)一步延伸，在想象力（虛構(gòu)）的層面提供更有效的行為。如果說“虛構(gòu)主義寫作”因為對歷史和社會的回避而導(dǎo)致了一種簡單的美學(xué)形而上學(xué)和文本中心主義，那么“非虛構(gòu)寫作”則因為想象力和形式感的缺乏而形成了一種粗糙的、形而下的文學(xué)的社會學(xué)傾向。

從本質(zhì)上說，“虛構(gòu)主義文學(xué)”所強調(diào)的文學(xué)的形式主義和“非虛構(gòu)”強調(diào)的文學(xué)的社會學(xué)傾向，其實涉及內(nèi)宇宙與外宇宙這樣一組二元對立的關(guān)系，“虛構(gòu)主義文學(xué)”強調(diào)內(nèi)宇宙，世界內(nèi)化為作家自我的指涉游戲；而“非虛構(gòu)”試圖從這一個人幻覺中走出來，尋找一個更開闊的世界。但問題在于，無論是內(nèi)宇宙還是外宇宙，這個“宇宙”（世界）都只是此時此刻具體存在的環(huán)境、制度和意識形態(tài)空間。它的邊界因為這種具體性而變得非常確定，它導(dǎo)致的直接后果是，寫作者無論是內(nèi)化這一世界還是外化這一世界，它都只是在這個“世界”之內(nèi)進(jìn)行經(jīng)驗的描述和想象的組合，想象力在這個“世界”的邊界處停步了！這大概是讀者們開始厭棄嚴(yán)肅文學(xué)的一個重要的緣由，因為在既有的秩序之內(nèi)的對于“失敗者”的描述，既不能帶來“希望哲學(xué)”，又沒有療愈的功效，無非是對既有秩序的無可奈何的忍受并舔食傷口和腐肉。這樣的文學(xué)難免令人絕望。寫作“失敗者”的文學(xué)最后造成了文學(xué)自身的“失敗”，這大概是近年來我國文學(xué)中最讓人驚愕的反諷之一種。

好在這亦非全部，在“虛構(gòu)主義”和“非虛構(gòu)”寫作之外，類型文學(xué)借助網(wǎng)絡(luò)傳播的迅捷、迅速生產(chǎn)了大量的文本并吸附了大量的讀者。無需辯白的是，即使在那些出色的類型文學(xué)之中，也充滿了陳舊的美學(xué)，假想的歷史、浮夸的個人以及對既有世界價值觀和人性原則的無差別復(fù)制是這一類寫作的主要特點。它們之所以能獲得讀者，主要是提供了嚴(yán)肅文學(xué)無法提供的即時閱讀的快感，在這一快感之中，讀者忘記了自我，同時也忘記了自我和這個世界的真實關(guān)系。對這一類文學(xué)的閱讀類似于20世紀(jì)80年代日本御宅族的趣味，他們已經(jīng)不再區(qū)別現(xiàn)實世界和虛擬世界，“即將假想現(xiàn)實就當(dāng)做假想現(xiàn)實來認(rèn)識，并在此基礎(chǔ)上與之嬉戲”。