《艦在亞丁灣》

《我的故鄉(xiāng)晉察冀》

《神醫(yī)喜來樂》

出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外

15年后的今天，觀眾還是沒有忘記那個懸壺濟世、不慕名利的郎中，敬佩那位不離不棄替夫赴死的結(jié)發(fā)之妻。電視劇《神醫(yī)喜來樂》讓更多人認(rèn)識了這部劇的編劇周振天。年過七旬的他，最愛一身潔白的海軍戎裝，走起路來虎虎生風(fēng)，講起話來有理有氣。其文如人，在其從事專業(yè)編劇40年的生涯里，他不僅創(chuàng)作了《藍鯨緊急出動》《潮起潮落》《驅(qū)逐艦艦長》《天邊有群男子漢》《波濤洶涌》《深海利艦》等軍旅題材作品，抒寫了不滅的軍人情懷，更依托堅實的生活積累和文學(xué)修養(yǎng)創(chuàng)作了《玉碎》《張伯苓》《樓外樓》等彌漫著人情味、人性美的作品。一身戎裝、一支健筆、一腔豪情，本報記者帶您走進周振天的藝術(shù)世界。

記 者：兩個月前，央視一套播出的《樓外樓》圍繞“以文興樓，樓以文名”這一立意展開敘事，可以說是您在故事構(gòu)架過程中和文藝大家、文學(xué)典故走得最近的一次。可否從總體上談一談該劇的謀篇布局。

周振天：從總體上來講，《樓外樓》分為兩大部分：第一部分是登臨“樓外樓”的名人們與“樓外樓”以文交往的軼事、趣事，以及每一道名菜掌故、制作講究及其悠遠傳說。余秋雨說過：“浙江商人有自強、堅韌、務(wù)實、開拓等草根精神。浙商普遍擁有合作、誠信、敏銳的前瞻性，即強烈的商業(yè)眼光，他們懂得在競爭中把握市場脈搏，順應(yīng)市場規(guī)律，做到‘人無我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我轉(zhuǎn)’。”在民國時代，“樓外樓”的經(jīng)營就充分體現(xiàn)了浙商的經(jīng)營智慧和理念。毋庸諱言，所有的餐飲商家毫無例外都要千方百計謀取利潤，但具有“儒商”眼光的“樓外樓”經(jīng)營者卻君子愛財取之有“道”，他們獨辟蹊徑，充分利用傳說和典故，幾乎將自家店里的每一道菜肴都與歷史名人勾連上傳承關(guān)系。譬如由宋高宗引出的“宋嫂魚羹”、由乾隆皇帝引出的“魚頭豆腐”、由蘇東坡引出的“東坡肉”、由岳飛引出的“油炸檜”、由王羲之引出的“掌上明珠”、由秦觀引出的“油燜春筍”、由袁枚引出的“八寶豆腐”、由俞曲園引出的“西湖醋魚”、由魯迅引出的“蝦子燒鞭筍”、由俞平伯引出的“平炸響鈴”、由蓋叫天引出的“神仙鴨子”等等。這“寓教于食”的奇思妙想為《樓外樓》劇本創(chuàng)作提供了極富趣味的細(xì)節(jié)。在《樓外樓》寫作過程中，我一直以珍惜瑰寶的心態(tài)描寫這些歷史文化典故，并使之在故事編織、人物塑造過程中生發(fā)、外延，成為強化這部電視劇內(nèi)蘊主旨和觀賞性的主要手段。

第二部分是“樓外樓”經(jīng)營者的家族跌宕起伏的命運故事、兩代或三代人物關(guān)系交集、情感歷程的發(fā)展演化，以及他們在大時代潮流沖擊之下如何應(yīng)對的矛盾沖突。不僅要敘述“樓外樓”經(jīng)營者如何善于乘時代演進之風(fēng)走上興隆發(fā)展的道路，還以較大篇幅描述“樓外樓”在軍閥統(tǒng)治的動亂年代、日偽殘暴占領(lǐng)時期艱難的苦撐經(jīng)營，以及他們秉承自古以來浙商積累的商道謀略與各種各樣強勢對手、惡勢力智慧博弈，善于周旋的處事之道。疾風(fēng)勁草，大浪淘沙，在劇中我特別設(shè)計了“樓外樓”無可選擇地與整個國家共同經(jīng)歷了中華民族最危難的日子，讓原本是布衣百姓的“樓外樓”主人公們漸漸體味到了家國情懷與夢想，強化了同生死、共命運的民族歸屬感。

根據(jù)長篇電視劇的創(chuàng)作規(guī)律，我設(shè)置了一條“樓外樓”兩代人與軍閥、惡勢力冤家對頭貫穿始終的主軸矛盾線；同時又設(shè)計了兩條凄美糾結(jié)的愛情輔線；加之點狀式的店主與大廚、師傅與徒弟關(guān)系橋段，相互交叉、互為因果。由于在“樓外樓”史料中缺少足夠的真實史料，我對劇中主人公關(guān)系沖突、事件橋段、生活細(xì)節(jié)等方面作了大容量的虛構(gòu)，并有意識地在人性和某些社會現(xiàn)象焦點上，找到穿越歷史與當(dāng)代世道人心相通的渠道，力爭出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。

記 者：您的創(chuàng)作題材涉獵歷史、軍事、人物傳記等眾多方面，這些題材都是您熟悉的領(lǐng)域嗎？創(chuàng)作靈感的來源是什么？

周振天：編劇的創(chuàng)作沖動有時候源于對某一個題材的濃厚的興趣，譬如長篇小說《玉碎》、電影《老少爺們上法場》、電視劇《神醫(yī)喜來樂》，也有時候是應(yīng)命之作，譬如《潮起潮落》《驅(qū)逐艦艦長》，還有現(xiàn)在正在后期制作的《亞丁灣的月亮》，都是海軍領(lǐng)導(dǎo)交給的任務(wù)。我到海軍之后，曾多次到艦艇部隊深入生活，在導(dǎo)彈驅(qū)逐艦4個月，在潛艇代職副政委4個月，積累了海軍第一線的生活，所以領(lǐng)導(dǎo)交給海軍題材的任務(wù)，寫劇本心里就有底。有的應(yīng)命題材一開始并不熟悉，但在大量閱讀資料的過程中會逐漸喜歡上這個題材。例如電視劇《張伯苓》，對大學(xué)生活我并不熟悉，但深入采訪和閱讀大量史料之后，我感覺到這個人物非常值得寫，他的辦學(xué)理念至今也不過時。張伯苓對學(xué)生“德、智、體”的精心培養(yǎng)和成就，至今仍有現(xiàn)實意義。

都說創(chuàng)作要有靈感，但我認(rèn)為靈感主要來自于生活，還有前人作品的啟示。當(dāng)然也有與生俱來的東西。“靈感”兩個字說起來有些玄虛，但是它確實貫穿于每一部作品創(chuàng)作的始終。漫長的故事，從什么地方開始？開篇選擇什么樣的場面？怎樣巧妙地把人物帶出來？怎樣讓主線與副線交織推進？從哪里進入主題最能抓住觀眾？除了寫作經(jīng)驗，靈感也起著舉足輕重的作用。敘事策略也是考驗編劇靈感和功力的。例如，前兩年有一部美國電影《撞車》，表面上看是寫交通警察的職業(yè)遭遇，但實際上探討的是美國社會根深蒂固、無孔不入的種族隔閡和種族歧視問題。以交通警察職業(yè)為敘述平臺，以撞車事故來揭示這個深刻的問題，投入成本不高，但對觀眾內(nèi)心頗有沖擊力。我們不能不佩服編導(dǎo)，從人人都熟悉的生活現(xiàn)實中能夠激發(fā)出靈感。

電視劇藝術(shù)最終看的是情感和人物

記 者：人們常說，好的故事核，等于完成了創(chuàng)作的一半。您在創(chuàng)作過程中是如何找到故事核的？

周振天：《我的故鄉(xiāng)晉察冀》是定位在軍民魚水關(guān)系上，這個核是非常清晰的，軍民團結(jié)才是克敵制勝的根本。《玉碎》中，以民族氣節(jié)貫穿到底，寧為玉碎不為瓦全，同時，玉的溫潤柔和也充分加以體現(xiàn)。因為玉文化幾千年來深深影響著中國人的精神和文化，《玉碎》就是找到了這么一個思考底蘊。《神醫(yī)喜來樂》的內(nèi)核是中醫(yī)、中藥及其醫(yī)術(shù)。“醫(yī)術(shù)”兩個字是兩個層面的意思，“醫(yī)”是學(xué)問，“術(shù)”則是運用學(xué)問的方法，在行醫(yī)過程中怎樣與人、與社會打交道。《小站風(fēng)云》反映的主題是辛亥革命。我覺得小站稻可以是一個切入口，從稻耕文化入手，一樣可以寫出當(dāng)時的歷史事件。我設(shè)計了兩個種植小站稻的家族，為了爭貢米名分，引出了一系列沖突。這個角度一樣可以反映那個時代的風(fēng)云變化，也可以減少歷史認(rèn)知上不必要的麻煩。兩個主要人物就是來自這兩個家族，同樣參加了新軍，最終還是走上了不同的道路，由此引出了辛亥革命這個大事件。兩個主人公，一個跟著袁世凱搞稱帝復(fù)辟，一個跟著孫中山討袁，兩人的恩怨情仇在歷史發(fā)展的大背景中一次次交鋒，很好地將稻耕文化、小站練兵、辛亥革命連貫起來。

記 者：您的劇本多有厚重的歷史背景，觀眾在習(xí)得歷史知識與歷史精神的同時，也被藝術(shù)化的人物深深感染，您是如何做到寫歷史有情感卻不“感情用事”的呢？

周振天：《神醫(yī)喜來樂》帶有喜劇風(fēng)格，但我把它放置在戊戌變法前后那個近代中國最黑暗的年代；《玉碎》我把它放在“九·一八”前后國家危亡時刻；《小站風(fēng)云》則放在從小站練兵到袁世凱稱帝這個紛繁駁雜的歷史時段……由于給故事賦予了特定的文化內(nèi)蘊、特定的大歷史背景，劇中的人物就可以在這兩大堅實平臺上充分展現(xiàn)他們的故事和命運。這樣來設(shè)計故事，就不會“走事不走心，寫史不寫情”，或只有情節(jié)，沒有情懷；只有噱頭，沒有“嚼頭”；也避免了雖然矛盾沖突不斷，卻終落得一地雞毛的瑣碎。

1987年我寫《老少爺們上法場》時，當(dāng)時就想把這個涉及天津教案的沉重歷史題材寫得好看一點，但總體上又不能削弱歷史的厚重感。這部作品雖然包含了我對“哀其不幸，怒其不爭”國民性的思考，但是故事、人物、“橋段”的包裝力爭做到有趣，喜感不斷。我創(chuàng)作《我的故鄉(xiāng)晉察冀》，因為之前搞過反映晉察冀抗日根據(jù)地的大型文獻專題片《壯士行》，一是有感情的積累，二是有故事的積累，三是有細(xì)節(jié)的積累，四是有人物的積累，同時找到新的敘事角度，我相信最終也會得到觀眾認(rèn)可的。以前的抗戰(zhàn)劇，大多是描述怎么打日本，誰跟誰合作打日本，我則側(cè)重在軍民魚水情上，放在老百姓與共產(chǎn)黨在戰(zhàn)爭年代相濡以沫、生死相依上。實際上，我就是想寫一部讓當(dāng)代人警醒的電視劇，看看當(dāng)年老百姓是如何舍家舍命幫助八路軍的，共產(chǎn)黨又是如何千方百計為老百姓謀福利的，我就是想把這部劇作為一面藝術(shù)形象的鏡子與當(dāng)前某些領(lǐng)導(dǎo)干部嚴(yán)重脫離群眾，對老百姓疾苦麻木不仁的現(xiàn)實作個鮮明的比較。電視劇藝術(shù)最終看的是情感、看的是人物，還要承擔(dān)人民的憂患和最關(guān)切的問題。《我的故鄉(xiāng)晉察冀》播出的時候，恰好趕上總局批評飽受詬病的抗日“雷劇”、“神劇”，我直言不諱地說我這個劇就是“神劇”，但是這個“神”不是那個雷倒人的“神”，而是神奇的“神”。戰(zhàn)爭本身就很神奇，什么事情都可能發(fā)生。但是所有情節(jié)的設(shè)計必須符合生活邏輯，必須符合歷史邏輯，必須尊重中國人民對那場戰(zhàn)爭的基本認(rèn)知。用武俠劇的手法寫抗日劇，用狗血情節(jié)維持抗日故事線索，是走不通的，離開了歷史本真和那場反法西斯戰(zhàn)爭的神圣內(nèi)蘊，劇本就會陷入胡編亂造的窠臼。在《我的故鄉(xiāng)晉察冀》里，耿三七是一個山貨店的小伙計，在一系列的誤打誤撞中，經(jīng)歷一番生死歷練，最終成為我軍的團級指揮員。電視劇開篇寫了平型關(guān)大捷，這邊打仗，他在后方殺豬，后來私自混入戰(zhàn)場去撿“洋落兒”，在日軍死人堆里扒死尸的靴子，不料遭遇到裝死的日本特務(wù)黑田，從而為后來的錯綜復(fù)雜、危機重重的故事埋下了伏筆。再到后來，他誤打誤撞參加了抗日游擊隊當(dāng)了司令，又陰差陽錯地娶了農(nóng)村丫頭崔秀梅……濃墨重彩地寫好小人物在宏大背景下的遭遇，我認(rèn)為這樣，觀眾會比較感興趣。

記 者：在劇本創(chuàng)作過程中，許多編劇常常在“故事”和“人物”二者中犯難，有時甚至不惜以傷害人物為代價去構(gòu)建故事的曲折。您是如何拿捏二者之間關(guān)系的？

周振天：電視劇都要虛構(gòu)人物命運的，但是人物的情感邏輯和生活邏輯都必須是觀眾認(rèn)可的。編劇要敢于虛構(gòu)與眾不同的人物，但要把握好“度”。創(chuàng)作抗日劇中，八路軍形象草根一些、草莽一些，甚至還帶有些許的匪氣，我相信在那時候，會有很多這樣的人存在。但是抗日戰(zhàn)爭畢竟有中華民族求獨立、求解放的神圣背景，把握住這個大背景，就可以拿捏好主人公塑造的分寸。以過分娛樂化的方式寫抗戰(zhàn)題材，不但顯得淺薄，也難以讓觀眾信服。年輕編劇們想讓電視劇更好看一些，借鑒一些武俠片的橋段，這個初心可以理解，但如果對中日兩個民族近百年的恩恩怨怨缺乏深入了解，不了解甲午海戰(zhàn)以后日本一直把征服、奴役中國作為基本國策這個史實，對南京大屠殺等數(shù)不勝數(shù)的慘案給中國人民帶來的徹骨傷害缺乏起碼的認(rèn)知，抗日劇就很可能走形。我采訪過多位與日軍血戰(zhàn)過的老戰(zhàn)士和慘案的幸存者，他們對那段歷史心存敬畏，完全不能接受用過分娛樂的心態(tài)書寫抗日戰(zhàn)爭。用輕慢的、搞笑的態(tài)度寫那段歷史，是對抗戰(zhàn)歷史缺乏起碼的尊重態(tài)度。

敘事策略和角度是劇本與眾不同的根本

記 者：對于編劇而言，創(chuàng)新形式有兩種：我們常看到有些電視劇作品被冠以“首部反映××”的電視劇作品，這種是題材上的創(chuàng)新，歸根到底是寫什么的問題；另一種則是敘事角度的創(chuàng)新，歸根到底是如何寫的問題。我想，對于編劇而言后一種創(chuàng)新方式比前一種更加高明。您是如何不斷突破自我以及尋找題材創(chuàng)新的？

周振天：電視劇的創(chuàng)新有其自身的客觀壓力，沒有創(chuàng)新，這個藝術(shù)門類很快就會墮落。優(yōu)秀編劇應(yīng)當(dāng)具備創(chuàng)新的主動性，這也是一種文化自覺。編劇是電視劇產(chǎn)生環(huán)節(jié)上的第一鏈條，它決定著后面藝術(shù)創(chuàng)作的品相與追求。我一直認(rèn)為，電視劇編劇寫什么、怎么寫，將決定中國電視劇的走向。電視劇實際上年年都在創(chuàng)新，所謂穿越劇、雷劇其實也算是一種創(chuàng)新，但是在路徑的選擇上偏離了基本的價值體系，因而觀眾樂一樂也很快就會厭煩。編劇創(chuàng)新要求編劇要有基本的文化底蘊，不能是流于片面形式或所謂劍走偏鋒式的淺薄變幻和噱頭。

敘事角度的創(chuàng)新是電視劇創(chuàng)新的關(guān)鍵。例如，從前寫軍人，基本都是標(biāo)準(zhǔn)化的，藝術(shù)形象幾乎僵化，但《激情燃燒的歲月》中石光榮形象的出現(xiàn)，讓人眼前一亮。還有《亮劍》中的李云龍，其個性特點給人留下了深刻印象。這樣的軍人在我軍歷史上與現(xiàn)實生活中是存在的，但從來沒有編劇這樣寫過，寫出了這個人物，得益于敘事視角的新意。創(chuàng)新的來源在于歷史史實和生活本身。歷史資料浩如煙海，生活是多姿多彩的，只要能用新的觀察視角加以描述，就能創(chuàng)造出更加鮮活的形象。所以，創(chuàng)新首先決定于你觀察生活的能力，其次是你能否捕捉到生活中獨特的細(xì)節(jié)，第三是你能不能打破已經(jīng)成為定勢的創(chuàng)作思維。

編劇每寫一部戲，都應(yīng)當(dāng)尋找到一個新的視角。這個“新”，不是憑空出來的，寫歷史人物，就必須在史料里挖掘和發(fā)現(xiàn)。善于創(chuàng)新，一定要善于捕捉人物最為精彩的細(xì)節(jié)。因為有些細(xì)節(jié)最能代表人物性格。創(chuàng)新有廣義層面，有狹義層面。正是狹義層面的創(chuàng)新，構(gòu)成了廣義層面的創(chuàng)新。寫《張伯苓》時我看資料，發(fā)現(xiàn)這個人物最大的精神特點就是死心塌地地愛國，但他又與其他愛國人士的性格、語言完全不同。例如，張伯苓說：“老人憋得住話憋不住尿，年輕人憋得住尿憋不住話”。這就是他的語言特點，帶有天津人的幽默。上世紀(jì)30年代，國民政府在天津舉行華北運動會，日本高官也出席了，背景臺上學(xué)生翻牌的時候，突然翻出了“還我河山”的標(biāo)語。日本人大為惱火，國民政府要求張伯苓責(zé)罰學(xué)生，張伯苓佯怒，罵學(xué)生：“你們太討厭了，極其討厭，都給我出去！”后面又跟著一句，“以后繼續(xù)討厭！”既保護了學(xué)生，也不得罪政府，可謂幽默機智。編劇在確立了人物的性格邏輯之后，就可以設(shè)計符合這些邏輯的故事了。再如，有一場戲，日本軍隊惱恨南開大學(xué)，他們常常把裝甲車開到南開大學(xué)的操場上，轟鳴不已，校園已無寧靜可言。張伯苓告誡學(xué)生忍耐，然后拿了張?zhí)旖虻貓D，攔住了在校園里橫行的裝甲車，說：“新兵吧？不認(rèn)識道吧？這是操場不是練兵場。給你張?zhí)旖虻貓D，認(rèn)認(rèn)道。”這就是按照人物性格特點虛構(gòu)出來的細(xì)節(jié)。角度決定編劇水平。同時，創(chuàng)新有風(fēng)險，創(chuàng)作需謹(jǐn)慎。有些題材可能很有意思，但是也存在一個時代背景的問題，一定要順應(yīng)時代的發(fā)展。

敘事策略和角度是劇本與眾不同的根本。正如老話說的：輸贏俱在創(chuàng)意之初，勝敗決定于角度巧拙。做人要直，作文要曲，文曲星嘛。這個“曲”字最有說道，創(chuàng)新不就是找到與眾不同的“曲”嗎？一旦題材定位了，就應(yīng)當(dāng)盡量選擇精妙的敘事角度，角度找對了，敘述策略對頭了，后面的一切都相對順暢了。

為電視機前孩子們的未來著想

記 者：您的劇本中，總能看到您對文化傳承、民族精神持守的身影，例如《神醫(yī)喜來樂》中的中醫(yī)、中藥文化；《玉碎》中的玉文化；《小站風(fēng)云》中的稻耕文化；《闖天下》中的雜技文化；《樓外樓》中的烹飪文化等等。在您眼中，電視劇應(yīng)該向觀眾傳遞什么樣的文化和價值觀？

周振天：我覺得，那就是在為千百萬電視觀眾娛樂服務(wù)的同時，努力傳承中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，乃至人類文明的一切精華，真實反映老百姓對社會公正的迫切追求，對于美好人生的情感寄托等等。

在完成電視劇創(chuàng)作任務(wù)的同時，只要有機會我還寫舞臺劇和長篇小說。像長篇小說《玉碎》、話劇《危機公關(guān)》。話劇《危機公關(guān)》講了一位20多年前因為賣假酒（就是工業(yè)酒精乙醇）毒瞎了已經(jīng)接到大學(xué)錄取通知書的三位年輕人的眼睛的酒販子，當(dāng)年他僥幸逃脫法律的制裁，但他萬萬沒想到，20年后，他上大學(xué)的兒子與其中一位盲人的女兒熱戀，這樣，盡管他采取了一系列的危機公關(guān)，但是最終還是要面對三位盲人、面對自己的兒女、面對法律……估計這個涉及惡人內(nèi)心救贖的故事搞成電視劇播出有一定的難度。但并不能因為電視劇是大眾娛樂藝術(shù)門類就可以娛樂致死，就可以一味懸浮狗血。在民族優(yōu)秀文化出現(xiàn)斷層、許多歷史認(rèn)知也被消解的錯亂雜駁的當(dāng)下，各種藝術(shù)門類中擁有最多受眾的電視劇理應(yīng)讓觀眾在電視劇中形象而具體地感受中華民族歷史存在的源遠流長、潤化萬物以及不可磨滅的精神軟實力，從而滋養(yǎng)觀眾的心靈，激發(fā)內(nèi)心的榮耀感和文化歸屬感。

無論世道人心怎樣變化無常，無論道德底線怎樣一次又一次地被猛烈沖擊，無論戴上時尚桂冠的橫流物欲怎樣來勢洶洶，無論在利益驅(qū)動下那些肆意膨化的低俗、庸俗的展現(xiàn)怎樣大行其道、怎樣覆蓋和蠶食藝術(shù)道德標(biāo)準(zhǔn)，我們這些從事具有最廣大受眾的電視劇的劇作者們，應(yīng)當(dāng)時刻持守一個信念，那就是我們究竟想給后代子孫們描繪怎樣的一個未來世界？給那些精神、文化、知識都嗷嗷待哺的孩子們營造出怎樣一塊道德土壤？為電視機前的孩子們的未來著想，我想這是編劇乃至整個電視劇從業(yè)者要做的最得民心的事情。