《傷心咖啡館之歌》，[美]卡森·麥卡勒斯著，文澤爾譯，華東師范大學(xué)出版

《心是孤獨的獵手》，[美]卡森·麥卡勒斯著，文澤爾譯，華東師范大學(xué)出版社

從福克納到麥卡勒斯，從《真探》到《三塊廣告牌》，南方從未消逝。

最近，由馬丁·麥克唐納一手編導(dǎo)的劇情片《三塊廣告牌》在第90屆奧斯卡金像獎評選中惜敗于吉爾莫·德爾·托羅的《水形物語》，七項提名在手，卻只有弗蘭西斯·麥克多蒙德和山姆·洛克威爾斬獲最佳女主與男配，不可謂不讓人惋惜。

麥克唐納出生于倫敦南部的坎伯威爾，十年前便以長片處女作《殺手沒有假期》挑戰(zhàn)過奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本。那是一部非常不南方的片子，有著蓋里奇式的英國風(fēng)格，兼具少許西部情懷，拍攝于布魯日。話雖如此，里面卻有個相當(dāng)麥卡勒斯的畸人形象：由喬丹·普林蒂斯飾演的侏儒吉米。在《殺手沒有假期》的這部分元電影性質(zhì)情節(jié)當(dāng)中，侏儒吉米的身份是來自美國的特型演員，最終以荒誕劇般的夸張形式為影片收了尾。《三塊廣告牌》中，憑借HBO劇《冰與火之歌》聞名全球的“在世最知名侏儒演員”彼特·丁拉基飾演鐘情麥克多蒙德女士的侏儒詹姆斯，他的欺瞞行為同樣決定了整部片子的結(jié)局定調(diào)。

麥克唐納劇本的“南方”源自麥卡勒斯小說（而不是福克納、奧康納甚至韋爾蒂）。對于熟悉《心是孤獨的獵手》和《傷心咖啡館之歌》的讀者們而言，這個論斷幾乎無可辯駁。

在美國南方文學(xué)的流變中，麥卡勒斯固然具有代表性，但卻并非擁有絕對歷史地位的人物——換言之，在眾多美國文學(xué)史研究者們的長名單中，麥卡勒斯一定位列“南方前二十”，但未見得會在“南方前五”中出現(xiàn)。對于美國南方文學(xué)而言，她的價值更多體現(xiàn)在其所營造的文學(xué)氛圍的獨特性上：小鎮(zhèn)畸人、孤獨、成長、愛的破滅與消費主義，兼帶對資本社會和黑奴舊制的樸素抵制。這其中最常被世人所提及的，毫無疑問就是孤獨，仿佛一提及麥卡勒斯的文字，就注定與孤獨相伴似的。然而，世人對麥卡勒斯的最大誤解，卻也正在于此。且不提屢屢見諸報端的對《心是孤獨的獵手》一書的捏造引用，將各種提到“孤獨”二字的造作句子打上“卡森·麥卡勒斯”的名頭，甚至談卡佛作品的孤獨、聊伊恩·麥克尤恩的孤獨也一定要扯上麥卡勒斯作伴，這就顯得很荒謬了。

《心是孤獨的獵手》整本書譯成中文接近三十萬字，連同書名，“孤獨”這個詞總共只出現(xiàn)過十七次，大部分都是作為心理描寫，或者形容某項具體事物比如“黑人音樂”時才出現(xiàn)。《傷心咖啡館之歌》里的“孤獨”則更少，只有四個，作家以旁白身份泛泛討論愛情便用去了兩個。

麥卡勒斯式孤獨，與卡佛或者布考斯基的做派截然不同，既不簡潔也不骯臟，仿佛某種無形壓制所帶來的難以挽回的后果。麥?zhǔn)焦陋毜臉?biāo)志作品《心是孤獨的獵手》的雛形《啞巴》是自1937年起開始創(chuàng)作的，1940年由米夫林出版公司出版，《傷心咖啡館之歌》則完成于1941年。等到《婚禮的成員》時，這種孤獨感開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，在田納西·威廉斯大名鼎鼎的聯(lián)合改編作用下，1946年舞臺劇版《婚禮的成員》甚至呈現(xiàn)出難以想象的熱鬧氛圍。

為什么？文學(xué)評論家們早就列出了各不相同的答案。作為麥卡勒斯三部著作的譯者，我更傾向于將她的三部戰(zhàn)時作品（除上述兩部代表作外，尚有《金色眼睛的映像》）置于整個美國南方文學(xué)體系中去審視：戰(zhàn)爭，素來就是南方文學(xué)的發(fā)展節(jié)點。美國內(nèi)戰(zhàn)前的南方文學(xué)悠閑而幽默，南北戰(zhàn)爭后，因為南方的失敗，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袕娏遗鞋F(xiàn)實意味的嚴(yán)肅風(fēng)格。第一次世界大戰(zhàn)帶來了南方文學(xué)的復(fù)興，故事主體回歸小鎮(zhèn)故事，但即便如舍伍德·安德森的那部《小城畸人》（即《俄亥俄，溫斯堡》），其精神內(nèi)核也仍舊“危險地懸置著”。直到第二次世界大戰(zhàn)在歐洲戰(zhàn)場爆發(fā)，南方文學(xué)才狂飆猛進般地進入到了新的階段。

從1938年到1945年，這一時期陸續(xù)出現(xiàn)了理查德·賴特的《土生子》和納撒尼爾·韋斯特的《蝗蟲之日》等具有指標(biāo)意義的南方文學(xué)巨作。麥?zhǔn)阶髌芬矊Ωヌm納里·奧康納《智血》和杜魯門·卡波特《別的聲音，別的房間》起到了啟示作用。至于“戰(zhàn)時”對小說所起到的作用，恰如日軍偷襲珍珠港對愛德華·霍珀創(chuàng)作《夜游者》所起的作用：這幅完成于1942年的畫作描繪的是深夜空無一人的街道（原型來自紐約西村），夜間經(jīng)營的餐廳內(nèi)圍坐著三位客人，以及一個似乎是穿著水手服裝的吧臺侍應(yīng)生。餐廳有著如航母艦橋般的碩大窗戶，但卻找不到進入的門。四個聚在一起的角色，彼此之間既沒有對話，也沒有眼神交流，簡直像被某個如前所述的“無形壓制”給籠罩住了。霍珀的《夜游者》擁有如同穿著宇航服獨自飄浮在太空中一般的孤獨感，它或許正在傾訴那個決定性的時刻：美國對日本宣戰(zhàn)的時刻。在《心是孤獨的獵手》中，那恰恰也是小說收尾時的定調(diào)——萬籟俱寂，比夫·布蘭儂“用食指彈了彈自己的鼻子。廣播里現(xiàn)在突然說起了某種外語。他無法確定那聲音究竟是德語、法語還是西班牙語。但那語氣聽起來像是在宣布噩耗。光是聽那聲音，都令他感到瑟瑟發(fā)抖”。這段引用并不是個文學(xué)啞謎，因為此前，廣播里正在議論希特勒在但澤制造的危機。如此這般，小說結(jié)尾的時間點是在1939年9月1日，德軍閃擊波蘭，世界大戰(zhàn)拉開序幕。

無論麥卡勒斯還是霍珀，揭示明確時間點這一行為本身，都不是意圖凝聚特定的歷史時刻——不僅是這般膚淺的作用。宏觀層面上講，第二次世界大戰(zhàn)的這兩個時間節(jié)點也是屬于整個南方文學(xué)、屬于美國寫實畫派的情感宣泄點，涉及到長達數(shù)十年、乃至數(shù)百年的精神內(nèi)核蛻變。選定之后，時代的孤獨共性便在美國得以承繼下來。麥卡勒斯本人對此是有所自覺的，她寫過《瞧著歸家路啊，美國人》和《我們打了條幅——我們也是和平主義者》這樣鼓舞士氣的戰(zhàn)時文章，還以《為了自由的夜巡》為飽受轟炸折磨的倫敦打氣。相比之下，霍珀的《夜游者》更像是對麥卡勒斯這兩部小說代表作的繪畫式總結(jié)。《心是孤獨的獵手》在主角設(shè)定上是典型的金字塔結(jié)構(gòu)，如霍珀《夜游者》畫中的那四個具象角色，拱衛(wèi)著啞巴辛格這一如耶穌般的核心人物。但是，如果將畫作中處于視覺中央的那位男士（也即先前我們認(rèn)作是科普蘭醫(yī)生的男士。據(jù)說，霍珀是以自己的形象來繪制這一角色的）認(rèn)作辛格，《夜游者》在對《心是孤獨的獵手》的解讀上，就會呈現(xiàn)出另外一種面貌：女士可以是米克或者杰克·布朗特，那個背影是希臘佬安東尼帕羅斯——麥卡勒斯的這兩部小說都有著隱晦的同性戀視角，酒保的身份則無甚緊要了。《心是孤獨的獵手》里辛格愛安東尼帕羅斯，“好朋友”這個描述在全書中出現(xiàn)了近百次，是關(guān)乎生命的摯愛；《傷心咖啡館之歌》里萊蒙表哥愛馬文·梅西，是近乎崇拜的癡愛。

如果說《三塊廣告牌》是麥卡勒斯小說的電影式總結(jié)，那么米爾德麗德這位失去女兒的彪悍母親便是米克或艾米麗婭小姐，是《夜游者》中的紅衣女人——這種男性化塑造如出一轍。杰克·布朗特、安東尼帕羅斯、萊蒙表哥是有著“畸人”共性的，他們占據(jù)霍珀畫作中背對人群的那個位置。“背對眾人”自然也是畸人概念的隱喻，在電影中，這個位置是屬于社交障礙狄克森和侏儒詹姆斯的。狄克森對警長威洛比有著同性間的愛意，警長死后，狄克森伴著一首BuckskinStallion所展開的血腥報復(fù)，與辛格的自我廢棄情節(jié)簡直神似。小鎮(zhèn)警局輕視黑人的橋段，也是在復(fù)現(xiàn)《心是孤獨的獵手》中科普蘭醫(yī)生的親身經(jīng)歷。《傷心咖啡館之歌》雖缺少虐待黑人的描述，但艾米麗婭小姐對黑仆杰夫的役使，寥寥數(shù)筆便說明了問題。

場景上，兩部小說都有咖啡館。《夜游者》幾乎是在對布蘭儂的紐約咖啡館進行視覺還原。《三塊廣告牌》中，酒館也是最重要的場景。地點上的原型或許是歐內(nèi)斯特·海明威《一個干凈明亮的地方》這部短篇小說，海明威式的決絕對于麥卡勒斯及其后來者們的影響，照此看來，大概也是毋庸置疑的。