游記為古典文統(tǒng)中重要的文學(xué)類文章體式，這一體式遷延不絕，曾產(chǎn)生了諸多名篇。因蘭亭雅集應(yīng)運(yùn)而生的《蘭亭集序》，在書法史上曾被視為絕品，從文學(xué)性的角度來(lái)看，這也是一篇上佳的游記。如今，在散文的眾多體式中，最先顯示衰退之勢(shì)的或許就是游記。而且這種衰退在新世紀(jì)以來(lái)呈現(xiàn)出在風(fēng)景美學(xué)與主體精神方面的雙重缺位，使得眾多游記演化為景區(qū)宣傳欄文字內(nèi)容的重復(fù)書寫。

從數(shù)量上看，游記作品依然如一地菜畦，綠汪汪的。有《旅游散文》這樣的專題性刊物，有層出不窮的游記主題大賽以及征文賽事活動(dòng)中收納的相當(dāng)數(shù)量的游記作品，有諸如歐游雜記、北美記游、澳洲行走類的專題圖書，一派熱鬧。而從內(nèi)容和質(zhì)量上看，卻不容樂(lè)觀。絕大部分有正式刊號(hào)的省級(jí)或地市級(jí)文學(xué)刊物在征稿啟事中，明確拒絕游記類作品往往會(huì)標(biāo)注于顯著位置。在年度綜述或者文學(xué)排行榜上，游記作品基本被排除在外。這種數(shù)量上的豐富性與質(zhì)量上的貧弱性構(gòu)成了反差，游記的衰落與貧困由此而來(lái)。

文以氣為主，游記的氣韻緣何到了貧血的地步？若將評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)化，那么一篇游記文章中，一旦側(cè)重于對(duì)景點(diǎn)歷史的介紹，出現(xiàn)對(duì)民間傳說(shuō)的開(kāi)掘，或者但見(jiàn)詞匯的疊加而不見(jiàn)風(fēng)景，類似這樣的文章即為典型的游記體式的無(wú)效寫作。如此判斷的主要依據(jù)在于，文本中深刻體驗(yàn)的凝結(jié)處于缺位狀態(tài)，情景交融的機(jī)制徹底被損壞，景不能入心，主觀心靈也難以激蕩開(kāi)來(lái)。這般情況下，寫作主體只能在外圍因素下一番功夫，上述所言的歷史知識(shí)、民間傳說(shuō)、語(yǔ)言詞匯三個(gè)要素，究其本質(zhì)，皆是“外圍因素”而已。華茲華斯曾說(shuō)過(guò)：“一朵微小的花對(duì)于我而言，可以喚起用眼淚也表達(dá)不出的那么深的情感。”這句話與宗白華先生“晉人向外發(fā)現(xiàn)了山水，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自我的深情”的判斷異曲同工，表明了一種審美的自覺(jué)。個(gè)體面向自然與人文對(duì)象所產(chǎn)生的真實(shí)體驗(yàn)，應(yīng)如汩汩泉水，處于一種自然生發(fā)的狀態(tài)。因此，情思的表達(dá)不是依靠詞語(yǔ)而產(chǎn)生的，而是通過(guò)詞語(yǔ)而敞開(kāi)的。詞語(yǔ)堆積起來(lái)，易產(chǎn)生富余，必然會(huì)傷害那些本真的情感。此外眾多景區(qū)紛紛主辦的征文大賽推波助瀾，進(jìn)一步窄化了游記體式的生存空間，有些作者專門盯著類似的賽事活動(dòng)，依賴百度或其他搜索引擎獲得平面化信息然后閉門造車。這種鬧劇式的平庸寫作范式，為游記體式散文平添了惡劣印象。

游記體式散文實(shí)際上包含了兩種類型——記游文章和行走地理類作品，上述的批評(píng)主要針對(duì)記游類作品，至于行走地理類作品，依然保存著個(gè)體性和文學(xué)性的表達(dá)。行走地理類作品，更注重內(nèi)在的旅行狀態(tài)，外在的行走不過(guò)是個(gè)憑借，因此，風(fēng)景、人文的鉤沉在文本中處于次要地位，而感應(yīng)與思維認(rèn)知的提升才是重心所在。精神世界與肉身需要在一個(gè)點(diǎn)實(shí)現(xiàn)相遇彼此燭照，并以此來(lái)奠定感知之切。法國(guó)詩(shī)人波德萊爾的“應(yīng)和”理論照應(yīng)了這種往更深處的尋找。他認(rèn)為不同感官之間存在著交互感應(yīng)，內(nèi)心世界與外在世界之間存在著交互感應(yīng)，詩(shī)人心靈和隱秘世界之間也存在著交互感應(yīng)，詩(shī)人可以感受到這種神秘的交互感應(yīng)。人的身體是一個(gè)生命的容器，在城市化、工業(yè)化不斷深入的當(dāng)下，我們的身體容器看上去和很多事物發(fā)生接觸，實(shí)際上在內(nèi)在生命機(jī)制上處于一種封閉的狀態(tài)，這種封閉是一種自覺(jué)規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，規(guī)訓(xùn)的力量來(lái)自道德、人倫、法律、國(guó)家意志、文化意識(shí)等等。一旦主體敞開(kāi)了自我生命的容器，他將會(huì)迎來(lái)“一花一世界，一樹(shù)一菩提”式的覺(jué)悟，外物與內(nèi)心間的通道就此被打開(kāi)。

無(wú)論是在體式的多元還是在題材的豐富性上，散文的自由度皆超過(guò)其他文體。吳宓曾經(jīng)表達(dá)過(guò)這樣的看法，即在文學(xué)與藝術(shù)中，重要的不是題材，而是處理。或許不獨(dú)是題材的問(wèn)題，包括體式的選取，皆非散文的核心問(wèn)題所在。而對(duì)于當(dāng)下的散文寫作場(chǎng)域而言，體式和題材之所以會(huì)成為集中的問(wèn)題，概在于散文的生成機(jī)制出現(xiàn)了某種程度的病變，具體而言，主要集中在文體自覺(jué)意識(shí)的匱乏上。且不言古典文統(tǒng)的打通，現(xiàn)代白話散文的文統(tǒng)在一些作者那里也沒(méi)有得到較好的梳理，尤其教材里的作品成為作者的寫作資源和參照系之后，封閉和窄化就成了某種必然。圖像時(shí)代到來(lái)后，道法自然的美學(xué)思想，天人感應(yīng)的類神學(xué)系統(tǒng)，詩(shī)境和諧的美學(xué)命題等等，皆沉陷于地平線之下。游記這一古老的體式就此陷入狹窄的胡同之中。而各類風(fēng)景名勝主題賽事活動(dòng)進(jìn)一步拉低了游記廣大的生命力。