上世紀五六十年代的美國非虛構小說，不論是《冷血》還是《劊子手之歌》，都在某種意義上啟發(fā)了美國民眾對自身生活和精神形態(tài)的思考。它們不單單是在描述一個罪犯，而是在發(fā)掘罪犯后面洶涌的美國精神。

《人民文學》二〇一〇年第二期設置“非虛構”欄目，試圖讓“非作家”和普通人也參與進來，但多年來的創(chuàng)作實踐證明，“非虛構”已經成了一種另類的“知識分子寫作”。

無言的歷史像弗雷德里克·詹姆遜所說，“只有以文本的形式才能接近我們”，一種新的、與歷史和集體記憶密不可分的“文學性”正在慢慢生成。

梁鴻：非虛構與生活

我自己興奮于非虛構的寫作，主要在于我非常渴望一種行走的生活。我渴望到一種生活內部去，它廣闊的向度，抽絲剝繭般的層層遞進又歧義叢生的邏輯，越來越深遠的歷史性，越來越復雜的人的存在和生活的樣態(tài)。我喜歡這種不可知性，猶如探險。

有時候，非虛構寫作就好像一種行為藝術。當年奈保爾為寫“印度三部曲”，不斷重新回到印度，他陌生的但又是他來源的印度，他住在一個小賓館，在貧民窟里穿梭，他在印度大地上輾轉，以目之所見思考宗教、世俗社會與印度普遍人生的關系，在書中，有一個鮮明的“我”，帶著先驗的知識和偏見，但同時又懷著不可抑制的激情，（面對“故鄉(xiāng)”？“古老文明”？）有時候他憤怒異常，有時候又喋喋不休，反復描述一個場景、一個人，猶如定格。他喜歡把印度大地上的某一個人的形象定格為一種文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同時他又致力于打破這種神秘 （這是他寫作的最初宗旨），他既建構又解構，既肯定又否定。正是這種矛盾的情感，使得“三部曲”幽微深刻，耐人尋味。我想，我們可以說奈保爾有偏見，但我們不能說奈保爾寫的是虛假的。因為，即使如非虛構寫作，所涉及的也不只是生活本身，同時也是關于生活的理解和思考。

阿列克謝耶維奇的 《二手時間》《鋅皮娃娃兵》好像一個人在村莊里游蕩，她是聽故事的好手，每個人都愿意找她傾訴，愿意在她面前哭、笑，愿意和她聊自己最隱秘的情感，她把這些故事一個個梳理出來，看到大地上的千樣人生，看到政治與人之間復雜的糾纏。有時候，她又好像是城市大媽的一分子，在廚房里，洗菜做飯的時候，干完家務坐下喝杯茶的時候，和自己的親人或鄰居姐妹，竊竊私語，她們談丈夫，談兒子，她們說起那些似乎沒來由的擔心，柴米油鹽的艱難，某一瞬間的崩潰，這些話通向四面八方，沒有宏大主題，帶著廚房的牽牽絆絆，枝枝蔓蔓，最終走向歷史與自身。歷史從來都是有待去發(fā)現，從來都是未完成的，而不是完成時。

非虛構文學在很多時候是在與自我作戰(zhàn)。內心觀念越強大的人，越是面臨挑戰(zhàn)，因為現實的復雜性會不斷沖擊你既有的知識結構和情感框架，而那些沒有內心觀念的人，又無法去發(fā)現生活，無法走向生活的深處。我們想想上世紀五六十年代的美國非虛構小說，不論是《冷血》還是《劊子手之歌》，都在某種意義上啟發(fā)了美國民眾對自身生活和精神形態(tài)的思考。它們不單單是在描述一個罪犯，而是在發(fā)掘罪犯后面洶涌的美國精神。

很多人把非虛構文學自然等同于現實主義文學，其實還是應該有更加準確和更加清晰的認知。傳統(tǒng)的現實主義文學既被看作是一種敘事方法，同時也經常被等同于關于生活本身的描述。用這樣的觀念再來看非虛構文學，好像恰恰就是現實主義的。但我想說的是，現實主義不是一個大統(tǒng)一的硬核一樣固定的、不可撼動的東西，相反，現實是混沌柔軟、模糊難辨的，真正的現實主義應該包容并去描述生活中不可捉摸的觸角，它應該是毛茸茸、濕漉漉的，充滿彈性和可能性，而不是一個確定的結論性的東西。就像我們在閱讀奈保爾或阿列克謝耶維奇時，我們不會想到它們是現實主義的，我們想到的是，生活像潮水一般，不斷涌來，每一次涌來都攜帶著新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它們都預示著：遠方，或者就是當下，你腳下的這片土地，這片海，還有很多我們尚未發(fā)現的、尚未思考的事物。

甫躍輝：現成好故事與小說虛構性

王安憶老師在紐約大學東亞系曾就“虛構與非虛構”做過一次演講（見《王安憶：什么是虛構？什么是非虛構？》），演講中舉了三個“非虛構”的例子。第一個例子，銅雕女孩丟失后的不堪命運；第二個例子，小區(qū)里的一只八哥，始終學不完整兩句連貫的旋律，學會第二句又忘了第一句；第三個例子，小區(qū)里面色憔悴的老人每天健身，很長時間后，方顯得面色紅潤。在我看來，第一個例子講的是非虛構的“非理想”，第二個例子講的是非虛構的“不完整”，第三個例子講的是非虛構的 “漸進性”。與此相對應，王老師認為，“虛構就是在一個漫長的、無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。當然不可能‘正好是完整的’，所以‘攫取’這個詞應該換成‘創(chuàng)造’，就是你，一個生活在局部里的人，狂妄到要去創(chuàng)造一個完整的周期。”王老師的演講對我啟發(fā)很大，她為“虛構”提供了非常好的理由。但我又想，虛構可不可以不完整？

我們都知道契訶夫的著名論斷：“在前面寫到客廳的墻上掛著一支獵槍，那么這支獵槍在最后一定要射出子彈。”這即是對故事完整性的要求。但子彈非要射出嗎？那支獵槍能不能一直掛在墻上，一再寫到，卻永遠不射出一粒子彈？這種不完整，或許更接近現實。這是“非虛構”對“虛構”提出的一大挑戰(zhàn)。

回頭再看王老師所舉的另外兩個例子，或許也可以得出類似的“相反”結論。“非虛構”真是可以回過頭來改變一下我們現在熟悉的“虛構”模式。“虛構”對“理想化”和“階段性”的要求，有些時候是不是讓小說呈現出來的世界過于簡單了？比如寫某個弱者遇到極大不公，小說里可能會寫他奮起反抗，這當然是“理想化”的情節(jié)，可現實呢？弱者往往只是忍著，這無盡的忍耐固然讓人沮喪，可很多時候正是現實一種；再比如，有一段時間，或許是因為處于世紀之交吧，許多作家喜歡寫“最后一個×××”為題的小說，短篇中篇長篇都有。在我看來，這種“決斷”，很多時候是輕浮的。不像某個物種的滅絕，人世的變化，是很少這么決絕的。正如那位小區(qū)里鍛煉的老大爺，不可能忽然就變個樣。

這么說來，似乎“非虛構”比“虛構”更能抵達“真實”？

現在資訊發(fā)達，不用看專門的新聞網站，單從微信朋友圈，即可得到很多信息。我們所處的這片土地，各種奇聞異事層出不窮，一次又一次刷新我們對世界的認知。朋友圈里很多寫作的朋友，有人轉發(fā)這類新聞會說“比小說還離奇”“比小說還精彩”“比小說還好看”“比小說還小說”“小說都不敢這么寫”……這么說，非虛構的故事是比虛構的小說“高級”了？然而，也有小說家持不同意見。哈金在接受《南方人物周刊》采訪時，記者問，“你會覺得虛構和非虛構有高下之分嗎？”哈金回答得非常干脆，“那當然了……所以這其實是有高下的，小說創(chuàng)作就是更高級”。不過，哈金沒深入解釋，小說怎么就更高級了。

我想，之所以“虛構”，最開始或許是為了借“虛構”之名去書寫“真實”吧。很多事情，一旦借了“真實”的名號，寫出來的反倒是虛假的；反過來，如果大家都認為這是“虛構”的，那反倒更接近真實了。所以有人說，小說比歷史更真實。

另外，“虛構”隱藏著我們對這世界的“態(tài)度”。為什么在小說里要讓這個人活著，要讓那個人死掉？即便來源于現實的這個故事里，這個人死掉了，那個人活著。生死之判，體現的正是寫作者內心的態(tài)度。是態(tài)度更接近“真實”，還是“現實”更“真實”？

用文字面對現實，就好比是跳高運動員面對橫桿。橫桿是現實，非虛構的極致是要精確測量出這根橫桿距地面的高度。虛構呢？是要越過這根橫桿。越過的方式，可以是從上面跳過去，也可以是從下面鉆過去。好的虛構，是從上面跳過去；差的虛構，是從下面鉆過去。虛構和非虛構，它們同樣面對的是這根現實的橫桿，可他們的目的并不一樣。同樣的，一個小說是不是好，判斷的標準，并不在于情節(jié)是否離奇。一篇小說的情節(jié)平平無奇，一則新聞報道的情節(jié)無奇不有，怎能僅僅憑借這一點，就說這篇新聞報道比這篇小說偉大？

攝影和繪畫，它們是兩種完全不同的藝術，只是都用色彩表達罷了。攝影剛剛誕生時，也曾沖擊過繪畫，但繪畫并未就此消亡。非虛構和虛構也是這樣的，它們近乎是兩種完全不同的藝術，只是都用文字表達罷了。它們都通過自己的表達在“爭奪真實”（李敬澤語），但什么才是最終極的“真實”？或許不是已經發(fā)生的，而是必然發(fā)生的。

李墨波：虛構與非虛構的雙重必要性

與非虛構事實的精彩相比，人的虛構能力顯得簡單孱弱。世界之大，千變萬化，簡直是一個不斷生成變化的巨大的數據庫，而人腦與之相比，無異于映現月亮的一汪水坑。更何況那些對于世界的復雜性不愿意細察的庸人，他們對于世界的認識，估計就是一篇通俗小說的體量。

人腦的學習機制，是將對現實世界的感受認識凝結成概念儲存起來，是將世界在腦中結構化的過程。所以，窩在家里閉門造車，絞盡腦汁所炮制出來的只會是概念化的東西。那些毛茸茸的生活細節(jié)，那些落地有聲的生活質感，只能去生活中找尋。調查研究、采風采訪、寫生臨摹、記錄生活，是一個作家的基本功和必修課，好作家一定要下笨功夫。

即以美術為例，未嘗見哪個畫家在創(chuàng)作之前不先寫生。畫家通過寫生，將現實中的素材采集起來，然后在現實形象之上再做創(chuàng)作，所謂 “搜盡奇峰打草稿”。即便是現代主義之父塞尚，他的那些如色塊堆積的圣維克多山，他的變形的餐桌和靜物，也是他站在實物面前以虔誠之態(tài)臨摹而來。也許最后的畫面是畫家的創(chuàng)造，但是那些生動的細節(jié)，和他所傳達的感受和體驗，卻是實實在在非虛構的。

所以，虛構的作品需要有非虛構的事實做依憑，至于怎樣將非虛構的素材經過醞釀、發(fā)酵、裁剪、組合，形成新的藝術文本，那就是作家的技巧和個性。

虛構不是天馬行空，不是胡編亂造，有經驗的小說家對于虛構都懷著十分的謹慎，他們明白，虛構能力與其說是憑空造出一個世界的能力，不如說是剪裁和組合的能力，是將現實喬裝打扮放入故事的能力，是使作品平衡和諧的能力，是提純升華的能力，是萃取釀造的能力。

既然非虛構如此重要，那么，虛構的必要性在哪里？

首先，虛構讓作家實現了藝術創(chuàng)作上的自由。虛構讓創(chuàng)作可以不拘于一時一地，而把最好的東西拿來呈現。打個比方，如果說攝影表現的是非虛構的現實，那么創(chuàng)作者就只能選擇呈現的角度，相比之下，可以虛構的繪畫自由度就要更大一些，可以按照藝術規(guī)律，任意遣山水于筆端，呈現自己想要的樣子。拍《黃土地》時，作為攝影師的張藝謀為了一個畫面的完美，愣是讓整個劇組在對面山頭踩出一條山路來。如果是作畫，大可不必如此大動干戈，即便是移掉一座山也只是畫筆起落之間的事情。小說創(chuàng)作也是這樣，作家完全掌握著筆下人物的命運，可以讓他生，也可以讓他死。可以讓他們相愛，也可以讓他們相殺。只要有益于小說主旨，一切皆有可能。

其次，虛構讓作家的表達具有更多的可能性，給作家探討問題制造必要的條件和前提。虛構可以制造巧合，虛構可以讓關公戰(zhàn)秦瓊，虛構可以讓故事中的人物是“全明星陣容”，虛構可以讓故事變得更純粹。虛構可以隨心所欲地設置規(guī)定情境，設置問題，設置矛盾，設置沖突，設置懸念，設置故事進展。最“虛構”的莫過于科幻文學，它甚至可以設置現實生活中不會發(fā)生的事情和從未見過的情境，然而正是這種脫離地球引力的“人性實驗室”，或許能讓我們看到更多不曾見過的人性風景。

再次，虛構所描繪的很多事情是現實生活中沒有也不會發(fā)生的，但是我們還是愛看，我們還是受感動，我們還是愿意認為它們真實發(fā)生過。正是因為我們的現實肉身太沉重，我們才需要虛構出一個輕盈的故事；正是因為現實太多苦難，我們才需要虛構出一個幸福的故事；正是因為現實中太多欺騙，我們才需要虛構出一個誠信的故事；正是因為現實中太多別離，我們才需要虛構出天長地久。所以，虛構可以創(chuàng)造出一種理想化的狀態(tài)，虛構描繪的是彼岸，在這一點上，文學如神圣之宗教，如永恒之女神，引導我們上升。

再說非虛構寫作。如果說虛構寫作要盡量占有現實生活，非虛構寫作所要警惕的則是不要被現實素材所淹沒。作家這時候要發(fā)揚自己的主體性，不能只是做現實素材的搬運工，而須有一個藝術的轉化。事實上，非虛構在藝術創(chuàng)作上所要經歷的工序，一道也不能少。因為面對非虛構的事實，更需要輕盈的飛揚的藝術處理。非虛構寫作所需要的藝術匠心，一點也不比虛構的作品少。

非虛構寫作要求作家對現實世界有最細致的體察之心，要求作家有穿透生活表象的洞見，要求作家有跳出生活的想象力。是的，從某種程度上說，非虛構寫作更需要想象力。撬動板結的現實表面，質疑我們習焉不察的生活，推翻之前的定論和成見，捕捉到轉瞬即逝的真相，需要的正是作家的想象力。我們對于現實生活的重大發(fā)現和全新認識，正是開腦洞的結果，是最大限度發(fā)揮想象力的結果。

太虛則空，太實則俗。虛構的作品，要下非虛構的功夫；非虛構的作品，要有虛構的靈氣。實處寫虛，虛處寫實。虛構和非虛構寫作是可以彼此借鑒相互成全的。

那么，虛構和非虛構寫作哪一種更能呈現真實？應該說，不管是虛構還是非虛構都能抵達真實。它們通過各自不同的路徑抵達真實。畢加索說：你能想象到的一切都是真實的。非虛構和紀實是一種真實，虛構和想象也是一種真實。不僅實體是真實，那些光影也是真實；不僅歷史事實是真實，那些被人遺忘的光榮與夢想也是真實。歷史書可以敲定史實，但《紅樓夢》卻比史書更能讓我們觸摸到真實的溫度。不僅實話構筑真實，謊言也可以反推真實。也許沒有絕對的真實，只有不同聲部不同音調的聲音，正是這些從不同角度不同層面，或真或假，或真實或想象，帶著各種色彩的聲音，用不同的方式逐漸勾勒出真實的輪廓，逐漸觸摸到一個時代的心靈。

而什么才是真實，亦是一個值得探討的話題。有一種論調，虛構的作品較之非虛構似乎更能呈現生活的真實。因為虛構的生活更像生活，更符合人們對生活的認知和印象。這聽起來不無道理，就像在攝影中，按動快門拍下的是最真實的現實，但是糟糕的色彩并不符合我們印象中的世界，于是通過白平衡、后期PS等手段進行校正，讓照片達到人們印象中的樣子，天是藍的，草是綠的，大夫的衣服是白的，旗幟的顏色是紅的。現實在動過手腳后，在經過藝術處理后，才能呈現出我們心中認為的“真實”。

但是需要警惕的是，一味追求這樣的真實，有一個危險，就是對于世界的認識容易變得概念化。天真的是藍的、草真的是綠的嗎？在印象派之前，人們一直以為麥垛是金黃色的，但是莫奈發(fā)現了更大的真實，就是麥垛在不同的時刻，在不同的光線條件下，其實呈現出不同的顏色，他畫了一幅又一幅不同顏色的麥垛，堅定地描述自己眼中看到的真實。

所以，說到底，真實來源于現實生活，現實才是文學創(chuàng)作的根源，是文學創(chuàng)新和文學變革的策動者。文學藝術總是在現實中一次次碰壁，在不斷地磨合、校正、調整中去努力觸及最大的真實。不管虛構還是非虛構，只有忠于生活，忠于內心，才能呈現出真實。

宋嵩：新的“文學性”正在生成

盡管此前有一些刊物也設立過類似的欄目并刊發(fā)過與當下“非虛構”風格接近的作品，但今日“非虛構”的蔚為大觀，還是從《人民文學》2010年第 2期設置 “非虛構”欄目開始的。這一期的刊前編者《留言》中雖然沒有明確給出“非虛構”的定義，但我們可以從中概括出幾個要點：1.它不等于一般所說的“報告文學”或“紀實文學”；2.它的范圍涵蓋了 “寫你自己的生活自己的傳記”“諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構小說”“深入翔實、具有鮮明個人觀點和情感的社會調查”等幾個方面；3.它的作者既有作家也有非作家和普通人。而在同年第9期刊物的編者 《留言》中，“非虛構”寫作的意義被確定為“探索比報告文學或紀實文學更為寬闊的寫作，不是虛構的，但從個人到社會，從現實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關切和經驗能在文學的書寫中得到呈現”。顯而易見的是，兩則《留言》中可以提煉出“個人觀點”“情感”“經驗”等關鍵詞，它們與“非虛構”作者“行動者”“在場者”的身份一起，表現出一種鮮明的傾向性，即反對虛空高蹈的架空想象，呈現及物、“接地氣”的生活經驗和情感體驗。

然而，當這種傾向性表現得越鮮明，“非虛構”文體也為自己招致了不盡的非議與詬病。一方面，它追求的是內容的真實性和呈現的客觀性，卻自始至終與作者永遠都無法避免的個人局限性結合在一起。作者試圖使自己的眼睛變成“客觀”的攝像機鏡頭，但顯然對鏡頭之外的經驗場景無能為力；對原始材料亦不可能照單全收，而必須經過組織、剪輯，這種被建構起來的“真實感”成色究竟如何，以及在此過程中主觀因素的摻入如何能保證“客觀”的呈現，令人生疑。另一方面，“非虛構”之“非”力求杜絕“虛構”有可能導致的虛假，在強化“真實性”的同時也否定了象征性、寓言性成分存在的可能，而這些成分恰恰是構成傳統(tǒng)“文學性”的重要因素。此外，《人民文學》倡導“非虛構”的一個重要出發(fā)點，就是讓“非作家”和普通人也參與到“非虛構”的寫作中來，但多年來的創(chuàng)作實踐證明，“非虛構”已經成了一種另類的 “知識分子寫作”，所謂的“返鄉(xiāng)體”甚至同作者們的“博士”身份緊緊捆綁在一起，他們可能是“非作家”，但能否算得上是 “普通人”，還值得商榷。

在我看來，近十年來“非虛構”寫作的最大意義，就在于它通過一種足夠的誠意，以個體的形式自覺參與了社會集體記憶的建構。盡管我們早已厭倦了 “時代的證詞”之類的宏大敘事，但我們每個人的確參與著集體記憶的建構過程。《人民文學》的“編者”《留言》中曾提及的“非虛構小說”的代表作之一《夜幕下的大軍》，記述了1967年爆發(fā)于美國的聲勢浩大的反戰(zhàn)游行，上下兩卷分別以“作為小說的歷史”和“作為歷史的小說”為題，顯示出作者諾曼·梅勒高度自覺的述史意識。反觀上世紀90年代以來的中國文學，對日常的、身體的、碎片化的個人經驗的大規(guī)模書寫導致文學與社會公共空間、個體經驗與集體經驗越來越疏離，中國文學的發(fā)展陷入困境，難以為繼。事實上，那種對于公共領域會泯滅個性的擔心往往是杞人憂天，因為“公共領域是專供個人施展個性的。這是一個人證明自己的真實的和不可替代的價值的唯一場所”（漢娜·阿倫特語）。而按照法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫的觀點：“人們通常正是在社會中才獲得了他們的記憶的，也正是在社會中，他們才進行回憶、識別和對記憶加以定位。”（《論集體記憶》）盡管記憶的集體框架并非是由個體記憶的簡單疊加來建構，即二者不是1+1=2的關系，但個體記憶畢竟是集體記憶框架搭建過程中的一根鋼筋或一袋水泥。

鄭小瓊說：“我并非想為這些小人物立傳，我只是想告訴大家，世界原本是由這些小人物組成，正是這些小人物支撐起整個世界，她們的故事需要關注。”（《女工記》）梁鴻則坦言：“一種建立在基本事物之上的敘述，這就是非虛構文學的‘真實’。……在‘真實’的基礎上，尋找一種敘事模式，并最終結構出關于事物本身的不同意義和空間。”（《非虛構的真實》）在珠江三角洲的血淚工廠（鄭小瓊《女工記》）、豫西南村頭被污染的河邊（梁鴻《中國在梁莊》），以及江漢平原上冬日斜陽下的老屋（黃燈《大地上的親人》）、車來車往卻人情淡薄的北京城（周曉楓《離歌》）、凌晨三點仍然燈火通明的中關村（寧肯《中關村筆記》），無言的歷史像弗雷德里克·詹姆遜所說，“只有以文本的形式才能接近我們”，一種新的、與歷史和集體記憶密不可分的“文學性”正在慢慢生成。

樊迎春：“即時”的需求與對“為人生”的改寫

“非虛構”一詞不管是作為文體分類還是近年來興起的文學思潮都已經得到了相當充分的討論和研究，不僅有作為文學期刊重鎮(zhèn)的《人民文學》雜志專欄推介，更有該類文體的代表作家獲得諾貝爾文學獎。不管是《人民文學》倡導的“人民大地·行動者”，還是針對其與虛構小說、報告文學區(qū)別的熱烈討論，“非虛構”本身都代表著文學創(chuàng)作空間的延展和縱深，代表著文學創(chuàng)作風格的多元和復雜。

正如“文學是人學”之于當年文學界的振聾發(fā)聵，“非虛構”的興起和熱潮本身也反映著時代和文學的根本需求。盡管時常調侃當下真實的社會生活已經遠遠超越文學虛構的想象邊界，我們依然要承認，在對世界和生活的認知和理解上，文學想象的任務遠遠沒有完成。或者說，對世界和生活的認知和理解，文學想象時刻面臨著虛弱和匱乏的質疑。“非虛構”的興起，在其興起的時刻便被賦予“此時此刻”的重任，二十世紀五六十年代對歷史與建設記錄的渴求，二十世紀八十年代對新時期新時代的報告欲望，以及當下，面對社會的轉型與人群的分化，“非虛構”其實是一種“即時”的需求，其書寫方式因對真實的震撼和沖擊有著更高需求而應運而生，其文學表達試圖對時代和歷史作更為直接和誠懇的回答。

在這樣的意義上，可以同時關注與“非虛構”一樣方興未艾的另一文學熱潮，即“科幻文學”，韓石山、梁鴻、慕容雪村等作家對“非虛構”的身體力行也對應著劉慈欣、飛氘、劉宇昆等人對“科幻”的篳路藍縷。當我們震撼于“非虛構”在內容上的真實準確和形式上的自然而然時，“科幻文學”正通過非凡的想象力重塑我們的認知體系與價值觀念。

“非虛構”帶我們穿越厚重的歷史和真實的當下，“科幻”則指向遙遠與模糊的未來。

但不管是內容的真實程度還是語言文字的風格變化，“非虛構”和“科幻”都在本質意義上回應著我們以 “文學之名”對世界的把握。底層的苦難與梁莊的故事和來自地外文明的信號呼叫一樣，于當下絕大多數的人類都是異質性的經驗，但同樣也是亟待解決的疑惑。我們如何對卑微個體的痛苦進行感知正如我們如何應對可能更為強大的物種對人類的侵襲，我們如何體察歷史和現實的困境正如我們如何思考并非唯我獨尊的明天。“非虛構”坦陳了生活的光榮與羞恥，“科幻”描摹了人類的傲慢與謙卑，在如何與當下的現實互動，如何回答昨天、今天、明天的問題等方面，“非虛構”和“科幻”共享著對人類經驗與知識的摧毀與重建。

同時，“非虛構”在“文學”的意義上呼應了現代文學 “為人生”的傳統(tǒng)，光陰荏苒近百年，“非虛構”作為新時代的“即時”需求，在“行動”之外仍然飽含“人民大地”的深情與追求，不只是紓解烽煙煩擾，不只是逃離悲戚痛苦，更是要在“人生”之上看清來時的痕跡，在“人生”之上囊括苦樂的根源，在“人生”之上找到承受當下的支點與通往未來的道路。“非虛構”任重道遠，在某種程度上攜帶著對“為人生”的改寫，也攜帶著對人類整體命運的有效性前瞻。

許智博：兩個維度和三個層次的“非虛構”

中國的文學和新聞在很長的一段歷史區(qū)間里處于各自不同的運行軌跡，雖然偶有交集，但總體而言都在沿著各自的路徑和范式并行發(fā)展，形成了隱形又分明的界線，即便1970年代末報告文學出現，曾一度使文學和新聞有在“非虛構”元素之下找到更多結合點的跡象，但那一代的文化精英，終究難逃本土化視野和思維的禁錮，難以形成持續(xù)性的繁榮。

近年來，中國的“非虛構”在文學與新聞兩個維度上能有新的結合契機，推動方可以說是文學與出版界。《人民文學》在2010年設立“非虛構”專欄后，很多兼具多重身份的作家，開始以個體的身份，進入田野、企業(yè)、社會底層甚至是有一定危險的地方，記錄和描繪現實生活中的群體或個體的經歷、狀態(tài)、記憶。在這些“中國故事”開始引起關注的同時，以何偉（彼得·海斯勒）為代表的一批外國作家（他們大多有著記者的職業(yè)身份）作品集中翻譯出版，給更多的作家和媒體人帶來了全新的寫作理念沖擊。這種沖擊在白俄羅斯女作家、記者阿列克謝耶維奇獲得2015年諾貝爾文學獎之后達到了一個高峰，并引來了資本圈的追逐，一些新聞特稿變成了商品，資本圈包裝出來了一個炒作IP的風口。

如此背景下，有媒體人從陳年舊稿里找出成名的職務作品，將其列入中國本土“非虛構”寫作序列；也有媒體人開始癡迷于“非虛構”寫作的“技藝”，將“非虛構”只視為一門講故事的技巧；還有媒體人將 “非虛構”視為一個產業(yè)，希望將各種故事完成變現。相比媒體人，文學圈的評論人士和作家們對“非虛構”可以說是保持了相對的保守謹慎。在國內，首先扛起非虛構旗幟的文學評論家李敬澤曾將“非虛構”比喻成“什么都可以裝的乾坤袋”，不拘泥于概念上的糾纏，“大家先去探索，跑馬占地，播下種子，看看能長出什么再說”。現在來看，這種開放包容的心態(tài)顯然更加符合世界文學潮流的大方向——在2015年無法理解“新聞作品”為什么能拿到諾獎的人，想必更加無法接受2016年鮑勃·迪倫獲獎吧。

盡管炒作IP現在已經開始降溫，但不得不承認，商業(yè)的功利，又在某種程度上將中國本土的“非虛構”寫作在認知層面復雜化了。從寫作者的身份上看，媒體人無疑應該是“非虛構”寫作的天然的重要的群體。但在另一方面，中國的媒體人，鮮見將“非虛構”寫作作為職業(yè)追求的覺悟和良好心態(tài)，少數浮躁的媒體人甚至將“好萊塢編劇之父”羅伯特·麥基的編劇理論曲解，將“非虛構”簡單化成了“講故事”，追逐獵奇和刺激，不再強調“非虛構”作為文學寫作應該承擔的對于時代、社會層面的責任和人文關懷，而很多基于幾次采訪或長談而寫出來的非虛構作品，在質量上自然也難以與歐美兼具媒體人與作家雙重身份的作者的作品相比——這些，當然會引起文學界人士的天然信任危機。

如果“非虛構”不能在文學和新聞兩個維度達成精神內核的統(tǒng)一，那么在這兩個維度下展開的更多層面的討論都可能產生矛盾、失去共識：“非虛構”寫作要如何克服新聞議題的速朽性、具備文學作品議題的永久性？強調忠于現實的新聞性的寫作要求與強調高于現實的文學藝術性的寫作目標要如何統(tǒng)一？如果說“現實比小說更荒誕”（馬克·吐溫），那么是真實素材的獨特性更重要還是寫作者本身的才華思想更有價值？

事實上，上述問題，對于卡波特、梅勒、何偉、阿列克謝耶維奇這些西方的身兼多重社會身份的作家來說并不構成困擾，他們的“非虛構”作品如他們的身份一樣，可以說是新聞與文學的復合體，作品的最終指向都是被裹挾進大歷史時代里的個體面對的困境和選擇，超越了時空、地域、種族、文化，是精英的寫作，是直達人類和人性層面的拷問。雖然因為種種原因，中國本土尚不具備產生這類作家的土壤，但從知識分子寫作的角度來說，以梁鴻、慕容雪村、李娟等為代表的一批中國本土作家，已經創(chuàng)作出了一批基于中國當下時代背景的、優(yōu)秀的非虛構作品，足以證明“非虛構”在未來的中國文學具備相當的想象空間。

中國社會目前的發(fā)展階段，社會階層的分化與穩(wěn)定、重構的多元價值觀、更多的表達空間和全球化進程中的重新定位等客觀條件，與“非虛構”所誕生的美國1960年代有相似之處，如果要比較現階段的中國與1960年代美國的不同之處，那么最大的特點，無疑是移動互聯網的全球化普及，網絡世界給了每個普通的個體自由表達的空間，讓精英把持話語權的時代開始瓦解。在這一點上，中國是與世界同步的。如果說在過去將近半個世紀的歲月里，以各種文體、面目呈現出來的“非虛構”寫作，按照作者劃分為帶有政治訴求的體制內精英和帶有社會改良訴求的知識分子兩個層次的話，那么在移動互聯網時代，去中心化的普通個體表達訴求，無疑成為了“非虛構”寫作的金字塔塔基，構成了第三種層次。

事實上，這種普通個體的表達，可以看成是互聯網技術發(fā)展帶來的信息爆炸中的一部分。目前中國幾家互聯網的 “非虛構”寫作平臺，也大多成立于2015年“非虛構”寫作概念最熱的前后，與商業(yè)力量的推波助瀾有著或多或少的聯系。這些平臺大致可以分為“專業(yè)流”和“全民流”兩類：前者以專業(yè)的媒體人或作家的創(chuàng)作為主，在作者的個性寫作或非虛構的外延概念上（如紀錄片）做出區(qū)隔；后者以互聯網特色 的 UGC（User Generated Content，用戶原創(chuàng)內容）為主，通過編輯的篩選、指導，將草根作者引向類似國外的“非虛構”寫作概念中個體化的、日常化的 “回憶錄”（memoir）式寫作，作品雖然在文學水平上難稱大雅，甚至離文學的門檻還很遙遠，但微觀、直接，具備一定的口述史和時代記錄的價值。從2015年到現在的發(fā)展趨勢看，“專業(yè)流”的平臺，似乎依舊在延續(xù)中國媒體人曾經的身份轉換困境，這一平臺的創(chuàng)作群體在創(chuàng)作的深度和聚焦度上并未實現質變性的突破，其商業(yè)前景隨著資本對于炒作IP熱度的退潮，也略微黯淡；而“全民流”的平臺，雖然尚沒有打通內容產品與文學的對接通道，基本還處于主流文學圈的視野盲區(qū)，但還是在新的媒體傳播環(huán)境下，站住腳跟，吸引了穩(wěn)定的年輕受眾群體和影視行業(yè)的關注。

而在“全民流”平臺聚集了足夠多擁有表達欲的草根作者基數后，有沒有可能將其中相對有天賦的作者真正引向更高水平的文學創(chuàng)作殿堂，使其成長為合格的作者甚至是職業(yè)的作家；或者使平臺里已經具備特殊社會或職業(yè)身份的人（如記者、律師、醫(yī)生、警察、法醫(yī)、教師、編劇等），通過“非虛構”寫作實現向作家身份的轉變——我想這就需要文學界和媒體界的有識之士，審視和考量這塊充滿煙火氣的土壤，也參與創(chuàng)作更多優(yōu)質的“非虛構”作品，為這些平臺上的草根作者，提供豐富的、可供學習借鑒的“標桿”。唯有不斷為這塊土壤施肥、澆水，打造更好的環(huán)境，才可能在這里成長出更多屬于中國本土的“非虛構”作者，豐富中國文學的創(chuàng)新內容。