石黑一雄

翁達(dá)杰

英國時間7月8日傍晚，為紀(jì)念英國布克小說獎創(chuàng)辦50年而特別頒布的“金布克獎”得主在倫敦南岸中心揭曉：生于斯里蘭卡的加拿大小說家邁克爾·翁達(dá)杰創(chuàng)作的《英國病人》，被冠以“半個世紀(jì)以來布克小說獎之最佳作品”。

翁達(dá)杰的獲獎致辭謙虛又幽默，他引用作曲家薩蒂對拉威爾說過的話：“（得獎時）最狠的不是拒絕拿獎，而是壓根就配不上這個獎！”又羅列了一系列“應(yīng)該獲獎但從未獲獎”的“被忽略的經(jīng)典”，并鳴謝已故導(dǎo)演安東尼·明格拉。

在金布克獎的活動上，一直沒有公開亮相的去年諾貝爾文學(xué)獎得主石黑一雄也難得“現(xiàn)身”，并與翁達(dá)杰進(jìn)行了一場“兩個老男人”之間的對談。

石黑一雄與翁達(dá)杰，這兩位擅長打破線性敘述傳統(tǒng)的小說家在上世紀(jì)八十年代便已經(jīng)相識，后來又共赴新西蘭旅行采風(fēng)。

1988年在新西蘭期間，石黑一雄正在寫《長日將盡》，但書名沒想好，于是征求身邊同行們的建議。翁達(dá)杰回憶自己建議書名叫《入海口》或《家園》；在場的荷蘭女詩人尤迪·赫茲伯格（Judith Herzberg）提了一個德文“Tagesreste”，弗洛伊德曾用來形容夢境，譯成英文后正是石黑一雄后來采納的《長日將盡》。

談“拼貼”

石黑一雄：你是很喜歡用拼貼風(fēng)格的人啊。《英國病人》里面有四條故事線，小說里面有多條故事線并不罕見，但你似乎刻意對情節(jié)發(fā)展做了各種剪接，這就很有特點。

翁達(dá)杰：我是喜歡拼貼，在“collage”這個詞出現(xiàn)以前就很喜歡了。寫詩就是這樣，我喜歡將互相沒什么關(guān)系的事物擺在一起。寫小說也一樣。《英國病人》里存在各種時間、空間、不同家庭、不同的事件。最初就因為我在斯里蘭卡和家人聚會時，聽丹尼斯一家講起一個沙漠里的故事。動筆時我腦子里并不存在小說結(jié)構(gòu)。

石黑一雄：我也喜歡在不同的時間線里面放進(jìn)不同章回的故事，各章節(jié)之間又有內(nèi)在聯(lián)系。由于我習(xí)慣使用第一人稱的記憶作為敘述角度，因此也能像拼貼藝術(shù)家那樣去自由工作。我不愿意在一個完整的故事結(jié)構(gòu)里被鎖死，但我經(jīng)常刻意去掩飾這種做法，經(jīng)常花很多工夫試圖讓兩個章節(jié)之間的過渡盡可能不著痕跡；而你則直截了當(dāng)讓這些鋒利、跳躍的棱角都顯露出來。因此讀《英國病人》真是使我眼前一亮。

翁達(dá)杰：可是你怎么才能做到兩個章節(jié)過渡不著痕跡呢？

石黑一雄：也許效果不盡如人意，可我有一袋子“把戲”呢，比方說，我會設(shè)定時間點，制造兩場回憶之間的聯(lián)系：30年前發(fā)生的事，為什么他偏在此時此刻想起來？三天前發(fā)生的事，為什么他忽然重新提了起來？這兩個時間點彼此有沒有聯(lián)系呢？這是有一點像普魯斯特的聯(lián)想手法。

又比如說，我會設(shè)定無定向的時刻（unlocated moment）。假設(shè)我倆坐在八十年代多倫多的一家酒館里，然后翁達(dá)杰對石黑一雄說：“你知道嗎，你最大的問題是在音樂上不自量力。”這時我可以讓畫面戛然而止：也許那并不是在多倫多，這番話也不是翁達(dá)杰對我說的；其實是五年之后，在北安普敦……然后就進(jìn)入了新的場景。如此這般到達(dá)一個小高潮時我就可以來一句：“就在這個時候，有人對我說：‘石黑一雄，你知道嗎，你最大的問題就是對音樂不自量力。’”

使用這種無定向的時刻片段，相當(dāng)于制造了一個模板，理論上你可以將三四個場景放到一起，但操作起來不宜太多。我寫小說時經(jīng)常用上這個技巧。總之，我十分抗拒按時間的順序發(fā)展故事情節(jié)。

翁達(dá)杰：我想補充一點，其實不光是拼貼手法，還有壁畫手法。比如迭戈·里維拉的壁畫《底特律工業(yè)》是對我很重要的作品。壁畫一段有人舉著錘子，20英尺之外壁畫的另一端，有人提著一支筆。兩人的姿態(tài)動作一樣，連成一體，韻律是統(tǒng)一的。

既然提到了音樂，我知道音樂對你來說很重要，尤其是這幾年，你用在上面的時間越來越多：自己寫歌、彈琴。這里面是否有來自羨妒其他藝術(shù)形式的驅(qū)動？

石黑一雄：有羨慕的成分存在。這跟“受影響”不一樣。“羨慕”的感覺來自我感到有些東西在小說創(chuàng)作形式中無法實現(xiàn)，而在其他形式中是家常便飯。比如我會羨慕其他藝術(shù)領(lǐng)域的評論環(huán)境，那種鼓勵大家自由創(chuàng)作的氣氛。

我與太太不時會到維也納去吃蛋糕，吃蛋糕之余自然也會留意到維也納的藝術(shù)。我記得在阿爾貝蒂娜美術(shù)館里看到賈科梅蒂的畫《和平》，當(dāng)時以為是畫漆有點掉落了，仔細(xì)看才明白那是藝術(shù)家刻意制造的效果。與此相似的未完成的粗糙感，在爵士樂、布魯斯、搖滾樂，以及美國一些獨立電影（比如約翰·卡薩維茲）里都能見到。我知道很難說服別人說，這是藝術(shù)創(chuàng)作的長處，因為創(chuàng)作者大都被寄予創(chuàng)作出完美作品的期待。而在傳統(tǒng)審美觀念中，亂糟糟、不干凈就等同于不成功。可是與過度打磨的精致藝術(shù)品相比，我更喜歡前者。對這個問題你怎么看？

翁達(dá)杰：我贊同你的說法。我自己從來不愿意寫一部結(jié)局完滿的小說。在結(jié)尾處我總要留一扇門。我的故事里有角色消失了25頁以后忽然又回來了，但他們并不需要解釋之前去哪兒了。

你所提到的爵士樂、布魯斯音樂家，他們動態(tài)的創(chuàng)作是我們靜止的寫作狀態(tài)所沒法比的。有人曾問我：聽說比起華茲華斯，你更喜歡雷·查爾斯（美國靈魂樂手）？其實我說的是：比起當(dāng)華茲華斯，我寧可當(dāng)雷·查爾斯！音樂創(chuàng)作有著寫作所缺乏的公共性。

石黑一雄：作為局外人，我總覺得音樂、當(dāng)代藝術(shù)工作者能夠更自由地依靠直覺去創(chuàng)作，而不需要像小說家那樣得不斷自圓其說。你難道不覺得嗎？接受采訪時總會遇到這樣的問題：翁達(dá)杰先生，請解釋為什么《戰(zhàn)光》要設(shè)定在二戰(zhàn)剛結(jié)束的時間……事實上，解釋歸解釋，卻未必是創(chuàng)作原因。我通常創(chuàng)作的唯一原因就跟音樂人自我表達(dá)是一樣的，當(dāng)時感覺對了，就那么干了。人們老這么盯著小說家，卻忘記了創(chuàng)作源自即興。

翁達(dá)杰：我寫小說時，跟日本繪畫里面常說的“心隨筆動”相似。

石黑一雄：我常常嫉妒歌手們。他們一開腔，人生百圖就一幅一幅呈現(xiàn)在你眼前，而我們還得逐個字去寫傳記。

翁達(dá)杰：對啊。電影里面拉一個近鏡，都比我們寫三段話有說服力。太不公平了。

談童年

翁達(dá)杰：你小時候都看什么書？

石黑一雄：剛才那些照片里面的書就是我八九歲時看的。那時候我在家組織一個小派對，來了喜歡看書的兩個男生，他們帶了一堆阿加莎·克里斯蒂的小說和萊斯利·查德里斯（Leslie Charteris）的《圣徒》。我承認(rèn)那時我一本都沒看懂。沒看懂，我也硬著頭皮看下去。印象中面前就是一知半解的迷霧。不光是因為那時我的英文能力不夠，還因為我對世界的了解也少。

到了現(xiàn)在，我可以看書、可以做評論了，卻有點懷念那時候在云里霧里的感覺。可能是因為這樣，我開始自己寫作，希望自己去填補看不懂的空洞，也希望為讀者制造一個不知道往哪個方向去的世界。

翁達(dá)杰：說起《圣徒》，我小時候在斯里蘭卡時有過奇遇。那時一位姓殷的神父（全名叫Roy Henry Bowyer-Yin，1910-2010，因為將傳統(tǒng)合唱形式引入錫蘭，即今天的斯里蘭卡，而聞名）來我們那兒，我們在蟋蟀聲此起彼伏的田野邊上聊天。他告訴我，他哥哥叫做萊斯利·查德里斯。

可我的童年一本書都沒讀過，只記得每晚的飯桌上大人們無休止地爭吵。后來到了英格蘭才看了《圣徒》，看了約翰·伯克漢姆（John Buchan）的《三名人質(zhì)》、看了《斗牛犬德拉蒙德》，天啊這些書里面的種族歧視簡直猖狂。

石黑一雄：小時候看書，還不止是想要模仿成人，還希望通過看書學(xué)習(xí)“英國性”（Englishness）。當(dāng)時剛到英格蘭，人生地不熟，看《福爾摩斯》，貝克街令我很有親切感。兩個英國人稱呼彼此“老伙計”（Old Chap），久而久之我就知道這很英國式，而英國和美國的語言和待人處事風(fēng)格是很不一樣的。

翁達(dá)杰：除了英國的書，你還讀過別的嗎？

石黑一雄：我但愿自己能回答說：還喜歡普魯斯特。可是真沒有。那時我的口味很俗，一點都不關(guān)注文藝。1966年，我上的小學(xué)管理很松，我們可以整個下午都在自己畫小人書。

翁達(dá)杰：你知道自己將來想做什么嗎？

石黑一雄：不知道。寫作是很后來的事了。

翁達(dá)杰：我也一樣。我們學(xué)校有一天來了幾名專家，據(jù)說他們跟每個學(xué)生聊20分鐘，就能準(zhǔn)確預(yù)測這名學(xué)生的職業(yè)前途。他們告訴我最適合當(dāng)一名海關(guān)執(zhí)勤官員，哈哈哈。