新小說派”的方向

克洛德·西蒙說：“誰也不能創(chuàng)造歷史，人是看不到歷史的發(fā)展的，就像誰都看不到草的生長一樣。” 克洛德·西蒙把一個空間停止不動、時間沿著線形方向流逝的現(xiàn)實世界，看作可以任意雕塑和改變的東西。他所有的寫作都是在把這個看上去有序和規(guī)整的世界，分割成一塊塊活動著的歷史片段的浮雕，并且用文字加以詳細地刻畫，以文字畫的風(fēng)格確立了自己的形象。

在２０世紀(jì)法國文學(xué)史上，“新小說派”是一個特別重要的文學(xué)流派。雖然這個流派很松散，有的作家甚至都不認同“新小說派”這桿大旗，但是他們在小說表現(xiàn)形式上的銳意進取和大膽到極端的實驗卻是一致的，共同開辟出法語小說的新空間，也為歐洲小說的發(fā)展找到了新形式。這個群體中，克洛德·西蒙是非常重要的一位小說家。集結(jié)在巴黎子夜出版社麾下，和阿蘭·羅布—格里耶、米歇爾·布托、娜塔麗·薩洛特等作家同屬于法國“新小說派”陣營的克洛德·西蒙，在１９８５年出人意料地獲得了諾貝爾文學(xué)獎，使很多人大跌眼鏡。但我想，這次諾貝爾文學(xué)獎的頒發(fā)，一定是對法國“新小說派”在文學(xué)實驗方面的一次蓋棺論定般的獎賞。

克洛德·西蒙獲獎的理由是：“通過對人類生存狀況的描寫，善于把詩人和畫家的豐富想象與對時間作用的深刻認識融為一體”。在這短短的一句話的評價當(dāng)中，包含了克洛德·西蒙對小說藝術(shù)的巨大的貢獻和寫作秘密，也是我在下面要著重分析的。不過，一般情況下，大家都覺得這年的諾貝爾文學(xué)獎更應(yīng)該頒給阿蘭·羅布—格里耶，那么多年，是阿蘭·羅布—格里耶而不是默默無聞、一邊種葡萄一邊寫作的克洛德·西蒙在一直舉著“新小說派”的大旗，阿蘭·羅布—格里耶又是一個全才，創(chuàng)作小說、闡發(fā)理論、社會活動、導(dǎo)演電影，沒有阿蘭·羅布—格里耶不能干和干不好的，因此，這次諾貝爾文學(xué)獎剛頒發(fā)，所有的人都開始為阿蘭·羅布—格里耶叫屈了，都開始注意克洛德`·西蒙的小說了，大部分人問：為什么會是他？很多人還面面相噓：他是誰?

閱讀克洛德·西蒙的小說，必須從他的出身、生平和經(jīng)歷入手：1913年，克洛德·西蒙出生在法國的海外殖民地馬達加斯加的首府塔那那利佛，父親是一名騎兵上尉，母親是有西班牙血統(tǒng)的法國人。1914年爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，他的父親參加了戰(zhàn)斗并于1917年死于戰(zhàn)場，母親就把小克洛德·西蒙帶回了法國，居住在靠近西班牙邊境的一個小鎮(zhèn)佩皮尼揚，在那里艱難地生活。在克洛德·西蒙早期的生活中，非洲、騎兵、大海、西班牙和父母親，是他印象深刻的記憶。后來，克洛德·西蒙到巴黎接受中學(xué)教育，在巴黎期間，他經(jīng)常去博物館，還受到了當(dāng)時在巴黎如火如荼地開展起來的、由布勒東發(fā)起的“超現(xiàn)實主義”文學(xué)流派的影響。中學(xué)畢業(yè)后，他又到英國的劍橋大學(xué)和牛津大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)和數(shù)學(xué)，在英國曾經(jīng)受到過一個立體派畫家安德列·洛特的影響，學(xué)習(xí)了繪畫藝術(shù)。可以說，對繪畫藝術(shù)的了解深刻地影響了他的文學(xué)創(chuàng)作。1936年，年輕的克洛德·西蒙滿懷激情地參加了西班牙的反法西斯內(nèi)戰(zhàn)，結(jié)果，這場內(nèi)戰(zhàn)以西班牙共和軍的失敗而告終，一些殘酷的戰(zhàn)爭場面讓他有強烈的震撼和幻滅感，這對他的一生都產(chǎn)生了巨大影響。從此，他對諸如革命和戰(zhàn)爭都抱有了悲觀和幻滅意識，這種意識深刻地體現(xiàn)在他后來的每一部作品中。

1939年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他參加了法國軍隊，投入到第二次世界大戰(zhàn)當(dāng)中，在一個法軍騎兵團中服役。1940年，在一場和德軍作戰(zhàn)的激烈戰(zhàn)斗——牟茲河戰(zhàn)役中，法國騎兵軍被打敗了，在潰逃中，克洛德·西蒙的頭部受了重傷，被德軍俘虜。這段經(jīng)歷，是他后來寫作《弗蘭德公路》的靈感和體驗來源。不久，他又從德軍戰(zhàn)俘營中成功逃跑，回到了法國巴黎，據(jù)說他又參加了地下抵抗運動。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，他在歐洲、南亞和中東地區(qū)四處旅游，擴大視野，見識人類的基本生存面貌。后來，他回到了法國南部的鄉(xiāng)下，在一座葡萄園里一邊從事葡萄的種植，一邊埋頭勤奮寫作，平時不喜歡出頭露面，也不熱衷于和法國文學(xué)界來往，作品大都在巴黎的子夜出版社出版。以上就是克洛德·西蒙的基本情況。克洛德·西蒙是一個根據(jù)自己的親身經(jīng)歷寫作的作家，了解他的這些經(jīng)歷，對我們理解他的作品有著相當(dāng)重要的作用。

克洛德·西蒙很早就開始寫作，從1941年開始寫作自己的第一部長篇小說，到2005年他去世，他一共出版了三十多部小說、隨筆和文學(xué)評論著作，在小說藝術(shù)上孜孜以求，不斷地去探索小說藝術(shù)的各種可能性，同時他還能夠以文學(xué)評論的方式闡發(fā)自己的文學(xué)觀。1941年，他寫了自己的第一部小說《作假者》，小說輾轉(zhuǎn)多家出版社，最終于1946年出版。這部小說的主題和加繆的《局外人》多少有些相像，描寫了一個叫路易的人，精神處于一種恍惚狀態(tài)，他被纏繞著自身的幻覺所困撓，最終，路易殺死了一個教士，也導(dǎo)致了自己的毀滅。從小說的故事情節(jié)來看，線條單一、情節(jié)簡單，但是，在這部小說中，克洛德·西蒙就已經(jīng)開始了他的文學(xué)實驗：他不再進行傳統(tǒng)小說的按照時間的順序所進行的線形描述，而是以小說主人公路易的生活狀態(tài)中最為重要的一些時刻進行重點描寫。我打一個比方，就像是在強調(diào)下雨時那瞬間凝固的巨大水滴，而不是去描述下雨時水滴落下的綿長軌跡。小說在講述故事的時候也采取了他者的眼光，變換了敘述人的視角：路易殺死教士這個情節(jié)，是通過路易的情人、男同事和一個目擊者等三個人的講述來呈現(xiàn)的。

在克洛德·西蒙的這第一部小說中，就呈現(xiàn)出他鮮明的小說藝術(shù)實驗的風(fēng)格，在小說的結(jié)構(gòu)上，他嘗試一種巴羅克藝術(shù)式的螺旋上升式的結(jié)構(gòu)，在人物的描寫和塑造上，他采用了內(nèi)傾式的手法，強調(diào)主人公的內(nèi)心感受和意識流動，將回憶、現(xiàn)實和想象都融合在一起，創(chuàng)造出一種帶有立體派繪畫風(fēng)格的文學(xué)作品。

克洛德·西蒙是20世紀(jì)法語小說中實驗性非常強的小說家，他注定要離經(jīng)叛道，在投身寫作的開始，就想著要打破自巴爾扎克以來的法國批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。他的第二部小說《鋼絲繩》出版于1947年，則運用了印象派繪畫的技法，將生活場景、畫面的運動感，用語言來精細地呈現(xiàn)，將個人的回憶和對世界的感覺交叉敘述。小說的情節(jié)不復(fù)雜，但是表述的形式本身構(gòu)成了小說的內(nèi)容。他的第三部《居利韋爾》出版于1952年，從故事情節(jié)上看，是對英國作家斯威夫特的《格列佛游記》的重述，但是，他把小說的背景放到了“二戰(zhàn)”后法國剛剛解放的時期，描繪了一些年輕人在物質(zhì)和精神廢墟中艱難求生的情景。他運用了幾個故事疊加的手法，對古典作品進行了拆解，把《格列佛游記》中的諷刺藝術(shù)延伸到帶有后現(xiàn)代特征的語境里。

我看到，在克洛德·西蒙的早期創(chuàng)作中，充滿了向各個方向進行實驗的努力和勇氣：語言、語調(diào)、結(jié)構(gòu)和對繪畫的借鑒。他的第四部長篇小說《春天的加冕禮》出版于1954年，運用的敘述手段比較新奇：語調(diào)是斷續(xù)的，不連貫的，有些像一個病人的獨白，話語之間充滿了間斷、省略、言外之音和空白。據(jù)說，在寫這部作品的時候，克洛德·西蒙剛好得了一場大病，他躺在床上，每天所能看見的就是墻上的一面窗戶，“那里有什么？我在干些什么？觀看、窺視，貪婪地張望，此外就是回憶了。總之，視線、追憶和時間緩慢地流動著”。他的這一段自白，是他對《春天的加冕禮》創(chuàng)作風(fēng)格的一種解釋。雖然，他后來認為他是從《春天的加冕禮》開始才有了一個巨大的風(fēng)格上的轉(zhuǎn)折，但是，實際上，仔細地閱讀他早期的這四部小說，你會發(fā)現(xiàn)，其中還殘留著傳統(tǒng)小說的一些痕跡，同時，也有著對現(xiàn)代派小說家諸如詹姆斯·喬伊斯和威廉·福克納的模仿印跡。不過，一個風(fēng)格鮮明的小說家，在一團迷霧中的身形，已經(jīng)逐漸地清晰了起來，克洛德·西蒙和其他幾個誓言改變法語小說歷史的小說家們，一起大步地向我們走來。

“巴羅克”小說風(fēng)格

克洛德·西蒙真正開始確立自己小說的風(fēng)格的，應(yīng)該是從他的第5部長篇小說《風(fēng)：試圖重建祭壇后巴洛克風(fēng)格的屏風(fēng)》（1957）開始的，這是一次真正的轉(zhuǎn)折，是克洛德·西蒙發(fā)現(xiàn)可以淋漓盡致地在小說創(chuàng)作中使用繪畫風(fēng)格的絕佳嘗試。小說的副題“試圖重建祭壇后巴洛克風(fēng)格的屏風(fēng)”吸引了我，因為這個副題是一種強調(diào)。那么，什么是“巴洛克風(fēng)格”呢·簡單地說，“巴洛克風(fēng)格”是一個繪畫名詞，這個詞語在葡萄牙語里的意思是“形狀不規(guī)則的珍珠”，主要指的是歐洲1600年到1750年之間的繪畫、建筑和雕塑藝術(shù)風(fēng)格，強調(diào)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和情感的濃烈。因此，《風(fēng)》這部小說就帶有著“巴洛克風(fēng)格”的特征，它完全打破了傳統(tǒng)小說的線形時間描述，在如同巴羅克繪畫和雕塑風(fēng)格的那種螺旋上升和繁復(fù)對稱的美學(xué)結(jié)構(gòu)中，講述了一個品行善良的遺產(chǎn)繼承者，最終卻走投無路，不得不賣掉遺產(chǎn)的故事。在克洛德·西蒙支離破碎的講述中，我們發(fā)現(xiàn)，小說的故事本身很簡單，但表達了克洛德·西蒙的世界觀：世界是不可知的，人是無力面對世界這個迷宮的，人的命運就像風(fēng)一樣捉摸不定，無法把握。可以說，克洛德·西蒙的小說和美術(shù)關(guān)系極其密切，同時和叔本華的思想以及存在主義哲學(xué)也有著若即若離的聯(lián)系。

繼《風(fēng)》之后，克洛德·西蒙似乎找到了他的敘述方式。他的第6部長篇小說《草》出版于1958年，則將他的小說實驗更進了一步：完全擯棄了小說的故事情節(jié)，只是通過主人公路易絲和情人的對話，將她的姑母的一生表現(xiàn)了出來，來暗喻人生和人的命運，就如同沒有人看見的荒草的生長，自生自滅，無所依靠。

克洛德·西蒙說：“現(xiàn)實只是由記憶組成的”，因此，描繪記憶的紋理是他小說的最大特色。1960年，公認為是他的代表作的長篇小說《弗蘭德公路》出版了。在這部凝聚了他重要人生經(jīng)驗的小說中，他刻畫了自我的歷史和記憶中最醒目的內(nèi)容：小說取材于他在“二戰(zhàn)”中參加的騎兵隊被德軍擊潰的經(jīng)歷，共分三部，內(nèi)部有著回環(huán)式樣的敘述呼應(yīng)。克洛德·西蒙仿佛是用速寫和潑墨結(jié)合、用畫筆的停頓和滯留、用快速的滴漏和鋪排，描繪了戰(zhàn)爭帶給人的創(chuàng)傷和復(fù)雜的心理感受，全書是以二戰(zhàn)結(jié)束之后一個騎兵和他的騎兵隊長的風(fēng)騷妻子在幽會時的回憶來結(jié)構(gòu)，同時，將當(dāng)年死于和德軍的作戰(zhàn)中的騎兵隊長與他的一個死于1789年法國大革命的祖先進行了音樂作曲技法——對位式的描繪，把時間不同的歷史畫面聯(lián)系起來，大量運用對話、回憶、印象、想象、幻覺，用速度非常快的意識流語言，把戰(zhàn)死的騎兵隊長的家世、婚姻，把騎兵隊?wèi)?zhàn)友之間的關(guān)系，以噴瀉而出的語言給我們“涂抹”了出來，創(chuàng)造出一種瞬間的、即時的和一起涌來的效果，也呈現(xiàn)了一種虛無的世界觀：戰(zhàn)爭對大自然和人類生活的毀壞，人與人之間關(guān)系的冷漠和畸變，女人和男人之間的背叛和不信任，人受歷史和時間的制約，全部都是無法控制的。我感覺，這部小說如同一幅印象派和立體派風(fēng)格結(jié)合起來的繪畫，或者如同中國國畫中“大潑墨”風(fēng)格的繪畫作品，由三個環(huán)節(jié)組成，呈現(xiàn)了人的欲望、戰(zhàn)爭、婚姻、死亡和性的沖動和激情，以及所有這一切的無意義。語言激情澎湃，詩意連綿，由文字構(gòu)成的對大自然和戰(zhàn)爭細節(jié)的描繪令人眼花繚亂，既有對性愛和死亡的精確描繪，也充滿了生機盎然的意趣，在詩意、繪畫和語言的結(jié)合上，達到了一種登峰造極的地步。

克洛德·西蒙的第8部長篇小說《豪華旅館》（1962年）的題材雖然轉(zhuǎn)移到了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，但是，仍舊是他對自身的戰(zhàn)爭經(jīng)歷的文學(xué)呈現(xiàn)。這是一部通過很多人的回憶構(gòu)成的小說：西班牙圣地亞哥的一位司令官被謀害了，但是，到底誰是兇手？他死于什么樣的勢力的刀下？克洛德·西蒙用精確、冷靜和客觀到十分瑣碎的筆法，將很多人的回憶聚攏起來，拼接起來，一步步地推測殺害這個司令官的兇手，將西班牙內(nèi)戰(zhàn)的歷史氛圍和情景逼真地呈現(xiàn)出來。閱讀克洛德·西蒙的小說，對讀者是一個挑戰(zhàn)，你必須調(diào)動自己的人生經(jīng)驗和對世界的敏銳感覺，才可以捕捉到他在描述連續(xù)和瞬間的畫面時的那種強烈的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格。

一直對描述歷史感興趣的克洛德·西蒙從1967年出版第9部長篇小說《家史》開始，接連出版了５部取材于法國和歐洲歷史的歷史小說。長篇小說《家史》不同于稍早前的歐洲家族小說，那些家族小說大都寫得非常笨重（比如馬丁·杜伽爾的《蒂博一家》），《家史》寫的是一個人從中午到午夜之間不到一天的活動：小說的敘述者在上午１１點出門，在運河邊上碰到了一個朋友，他們一起去那個朋友就職的銀行，然后，又一起吃了午飯，并不斷地聊天說話，回憶往事。下午兩點鐘，敘事者回到家中去處理一些舊家具，卻發(fā)現(xiàn)在一個抽屜里有一些舊照片和明信片，他產(chǎn)生了一些疑問。下午５點鐘，敘述者又來到了一個親戚家，在那里呆到了天黑，再驅(qū)車回到了城市，在一個酒吧里吃了一份三明治，午夜時分，他回到了家里。這是小說主人公一天活動的時間線索。而小說的主干則是敘述者在這一天的活動中，大量對過去一些人和事的回憶。那些舊照片和明信片喚醒了敘事者的記憶，他和朋友以及親戚見面的時候也夾雜了大量的回憶、感覺和過往生活的追尋。小說表達了克洛德·西蒙的時間觀和歷史觀：時間是無法挽留的，世事是難以捉摸的，人生是根本無法把握的。

克洛德·西蒙在小說探索的道路上越走越遠，他很認同法國文學(xué)理論家讓·里加杜的觀點，“小說不再是去敘述一場冒險經(jīng)歷，而是進行一次敘述的探索冒險”，也就是說，說什么早就不再重要，怎么說才是最為重要的，因此，小說的結(jié)構(gòu)和敘述方式的探索和實驗成為了他最用力的地方，而巴洛克式的回旋、繁復(fù)和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，是他每部小說的特征。他的第10部小說《法薩爾之戰(zhàn)》（1969）取材于古代羅馬帝國的歷史史實，描寫了愷撒大帝與龐培在希臘法薩爾的戰(zhàn)斗。接著，干勁十足的他在1970年又出版了第11部小說《盲人歐里翁》。這是根據(jù)十七世紀(jì)的法國畫家普桑的一幅畫創(chuàng)作的，那幅畫的名字叫《雙目失明的奧利翁朝著初升太陽的亮光走去》，你聽聽這幅畫的名字，就知道小說和那幅畫的關(guān)聯(lián)了。因此，這部小說用了一種短句子來直接表現(xiàn)印象，就是對各種畫面的描述。小說的故事則被完全打碎，糅合在這些畫面的描述中，讓讀者自己去拼接。

和《盲人歐里翁》有異曲同工之妙的是他的第12部小說《導(dǎo)體》（1971），這部結(jié)構(gòu)上運用的技巧也很復(fù)雜，他仿佛是在進行瞬間畫面的截取，把瞬間無限地延長，變成一個個可以被文字無限描繪的仿佛靜止了的畫面，然后，又把這些放大的瞬間畫面放到主人公的人生背景中，用這些定格的畫面和瞬間來折射人類的家庭關(guān)系、歷史觀和人生際遇。在那些全部由畫面構(gòu)成的描繪中，人的意識、感覺、觸覺、回憶、幻想，以紛繁的文字共時性呈現(xiàn)出來，構(gòu)成了小說的血肉。

我感覺，這個階段的克洛德·西蒙像一個徹底的形式主義者，在小說的形式探索之路上走上了一條鋼絲繩，使所有看他表演的人都替他捏著一把汗。比如，他的第13部小說《三折畫》出版于1973年，結(jié)構(gòu)上更加體現(xiàn)了“巴洛克風(fēng)格”，就像三扇連接起來的屏風(fēng)一樣，故事、人物和主題分成三個部分，相互聯(lián)系，彼此映襯，以人性在偷情、賄賂和背叛的表現(xiàn)作為主題，相比較而言，小說中的人物倒像個道具。我覺得，興許他還寫一個“七折畫”，來呈現(xiàn)人類的“七宗罪”也很好。

在時間的作用下

克洛德·西蒙肯定意識到了現(xiàn)代小說本質(zhì)就是時間的藝術(shù)，就是對時間的運用。1975年，克洛德·西蒙出版了自己的第14部小說《事物的寓意》，它篇幅不大，已經(jīng)完全沒有了連貫的故事和情節(jié)，小說剩下的只是描寫和畫面，描繪了三個被德國部隊包圍的法國士兵陷入困境的情況。結(jié)果，這三個士兵不得不通過一本法國小學(xué)生的課本《常識課》來解悶和回憶過去。而像課本那樣的常識性的插圖、敘述者不斷回憶自己的人生與記憶，相互糾結(jié)在一起，忽然又互相拉扯和分開，構(gòu)成了這三個人的悲劇人生。可以說，克洛德·西蒙擅長的就是對畫面的截取、對細節(jié)的繁復(fù)描繪、對時間滯留的仔細打量，并且，他把這種打量定格、慢放、放大和縮小，運用了大量電影蒙太奇的手法和攝影的手法，將動和靜、生和死、戰(zhàn)爭與和平、男人和女人之間的關(guān)系，做了類似古代波斯細密畫家和歐洲印象派畫家那樣的對時間和物體的描繪。

我覺得，克洛德·西蒙的小說中最好的有兩部：《弗蘭德公路》和《農(nóng)事詩》。《農(nóng)事詩》是他的第15部小說，出版于1981年，也是他晚期創(chuàng)作中的代表作品，它集中體現(xiàn)了他的小說美學(xué)觀點。小說通過三個處于不同歷史時期的人物對三次歷史上的戰(zhàn)爭的回憶，把1789年法國大革命、1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)和1940年第二次世界大戰(zhàn)時期的法軍被德軍擊潰的戰(zhàn)役聯(lián)系了起來，通過三個參與到上述戰(zhàn)爭的男人的經(jīng)歷，描繪了戰(zhàn)爭的殘酷和復(fù)雜性，也描繪了法國人的文化和歷史，以及克洛德·西蒙本人對歷史的看法，動用了他的家族歷史資源，尤其動用了他自己參加戰(zhàn)斗的經(jīng)歷。克洛德?西蒙的小說《農(nóng)事詩》是與古代羅馬大詩人維吉爾的同名長詩《農(nóng)事詩》的同主題映照，小說表達了即使戰(zhàn)爭的殘酷和死亡的來臨也無法改變?nèi)祟愃募靖妗⒋鄠鞯纳睿瑹o法改變?nèi)f物生長、春種秋收的自然景象的主題，其中蘊涵的詩意和希望，是他的小說中最深刻和雋永的。此外，他還出版了散文集《貝蕾尼斯的秀發(fā)》（1983），以散文詩的片段，精妙地對西班牙超現(xiàn)實主義大畫家米羅的繪畫作品進行了文學(xué)描述。

克洛德·西蒙屬于越老越能寫的那種作家。他的第16部小說《邀請》（1987）是他對個人回憶和家族聯(lián)系的一次打量，在題材上有些重復(fù)。相比較而言，克洛德·西蒙的第17部小說《百年槐樹》（1989）則顯得氣魄宏大，內(nèi)容豐富，雖然小說篇幅并不長，但是小說的內(nèi)部時間和描繪的歷史空間卻很大，以一棵具有百年歷史的槐樹作為見證，描述一座古老的房子里的主人的故事：這幢房子里曾經(jīng)居住過拿破侖時代的一個將軍，他戰(zhàn)敗自殺了，而他的孫女后來和一個軍官結(jié)婚了，這個軍官在１９１４年第一次世界大戰(zhàn)期間戰(zhàn)死了，而１９３９年，軍官的兒子又坐上火車，奔赴前線，去參加第二次世界大戰(zhàn)，并預(yù)感死亡即將來臨。而那棵一百年的槐樹，則是這個軍人家族人物命運的見證，小說難得地清晰，具有悲愴氣韻。我發(fā)現(xiàn)，克洛德?西蒙的小說題材比較重復(fù)，他似乎在不斷地對他的家族成員在各個歷史時期所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭和時代進行重述，極力展現(xiàn)各個側(cè)面，來讓讀者自己拼接出一幅全息圖像。《百年槐樹》的主人公的經(jīng)歷，顯然取材于他的曾外祖父、父親和他本人的經(jīng)歷，小說的自傳性和攝影、繪畫風(fēng)格的寫作手法結(jié)合得更加緊密了。

到了晚年，克洛德·西蒙似乎更加強烈地體會到了時間的作用，在寫作中，對時間作用結(jié)果的刻畫到了爐火純青的地步。他的第18部小說《植物園》出版于1997年，這是一部自傳作品，但是，他的這部自傳卻寫得像他的那些具有強烈形式探索的小說一樣，不僅排版方式獨特，而且內(nèi)容也零碎不堪。小說描繪了克洛德·西蒙在２０世紀(jì)中的各個時期在世界各地生活和旅行的一些片段觀感和零星感受，以及他的內(nèi)心體驗，夾雜大量他對一些事件的回憶，相互混雜而成。按照他自己的話說，這是“一部回憶錄的肖像”。而小說中的每個片段，都如同他的回憶苗圃中栽種的一束植物。這種寫法有些走極端的味道，克洛德·西蒙看來是不想向任何傳統(tǒng)和保守的審美觀點妥協(xié)了。

克洛德·西蒙的最后一部小說《有軌電車》出版于2001年，這是他８８歲高齡時出版的作品，依舊帶有著他強烈的個人風(fēng)格：一本薄薄的小書，使我們看到了一個老人對生命的依戀和對過去歲月的無限懷念。他以家鄉(xiāng)的一條有軌電車所經(jīng)過的１５公里的區(qū)域來作為回憶的地理背景，事無巨細地回憶了電車經(jīng)過的區(qū)域的全部景象，以及這種景象在時間的作用下的細微變化所帶給作者的印象、回憶、感覺和聯(lián)想，成為克洛德?西蒙貫徹自我寫作風(fēng)格的絕唱。

在希望和虛無之間

在閱讀克洛德·西蒙的小說和文論的時候，我可以強烈地感覺到克洛德·西蒙的濃厚的虛無主義思想。在他的諾貝爾文學(xué)獎受獎演說中，他說：“我目睹了革命和戰(zhàn)爭，我當(dāng)過俘虜，我接觸了各種各樣的人，我到世界各地游歷，我活到了７２歲，對一切事情還沒有發(fā)現(xiàn)有什么意義。要是世界有什么意義的話，那就是它毫無意義可言，除了世界本身的存在。”這種虛無主義的世界觀，幾乎體現(xiàn)在他小說的每一頁中：世界最終是混亂的，不可把握的，個人的命運非常的卑微，是被歷史和時間的洪流所裹脅的，人的生命是隨波逐流的，是難以察覺地受到了時間和歷史的侵害。

我想這種悲觀的論調(diào)，與他在動蕩的２０世紀(jì)的親身經(jīng)歷和他對人世的細微觀察是分不開的。在時間的作用下，人類的生存景象呈現(xiàn)出一片混亂，不再是有序和被理性所控制的了。這也難怪，對于一個經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)、參加過西班牙反法西斯戰(zhàn)爭的男人來說，克洛德·西蒙抱著這種深受動蕩和戰(zhàn)亂的世界的影響所產(chǎn)生的悲觀情緒，是完全可以理解的。在他的小說中，戰(zhàn)爭是他最喜歡運用的故事背景和主要的小說情節(jié)，他的主要的、最重要的、大部分的小說，都和戰(zhàn)爭有關(guān)系，不惜采取重復(fù)敘述的方式來強調(diào)他對世界的看法。此外，他作為一個畫家的經(jīng)歷也深刻地影響著他的寫作。在他運用的語言中，他仿佛在用文字繪畫，他善于精細地描繪那些只有畫家的畫筆才可以與他媲美的場景，他還善于運用“巴羅克風(fēng)格”的結(jié)構(gòu)敘事、對稱、善于顛倒時間和空間，善于跳躍性地進行有選擇的敘事，甚至取消和隱藏敘事人的人稱、取消故事情節(jié)的連貫性，大量采用意識流和不分段的長句子，有時候又突然使用短促的句子，來使小說節(jié)奏發(fā)生戲劇性的變化，促成小說新的語調(diào)，這些構(gòu)成了他的小說技巧的突出特征。

這樣的話，我們就可以判斷出來，克洛德·西蒙最重要的小說實驗和貢獻，就是把繪畫的技法運用到小說創(chuàng)作中，將繪畫的畫面感和共時性賦予了小說，改變了普魯斯特的小說的那種只關(guān)心心靈時間的綿延。他把現(xiàn)實、歷史、夢境、幻覺、想象、潛意識、無意識和回憶，都放在一幅幅由文字繪就的畫面上，使他的小說看上去就像是一幅巨大的油畫，有的是三折的、或者像多扇中國屏風(fēng)那樣的繪畫，閃爍和折射著彩色玻璃窗透射進來的光芒。閱讀他的小說，一般都會使讀者感到眼花繚亂，他的小說個人風(fēng)格強烈，文字造就的色彩濃郁，語速迅捷，小說的結(jié)構(gòu)層次豐富復(fù)雜，既像迷宮一樣迷惑了我們，又以謎語一樣的情節(jié)強烈地吸引著我們。

克洛德·西蒙除了最喜歡處理戰(zhàn)爭題材之外，他還喜歡將時間的連續(xù)和勻稱的流速改變，把時間的間隔迅速縮短或者無限拉長，這一點，和普魯斯特的小說也不一樣。普魯斯特的小說中的時間是勻速的、緩慢的、均衡的。同時，克洛德·西蒙對時間作用于歷史和人類心靈的結(jié)果的呈現(xiàn)，和傳統(tǒng)小說家有著截然不同的理解。他說：“在傳統(tǒng)小說中，人們總是認為表現(xiàn)時間的經(jīng)過只要用延續(xù)的時間流，我認為這種想法非常的幼稚。在那種小說中，第一頁敘述的是人物的誕生，到第十頁才是去寫主人公的初戀。可在我看來，問題決不在表現(xiàn)時間的連續(xù)性，而在描繪時間的共時性，而在繪畫中就是這樣。”比如，他寫《弗蘭德公路》的時候，就感覺到突然之間，所有的細節(jié)和時間一齊涌來，共時性地涌現(xiàn)了出來，要他立即寫下來，他甚至要用５種顏色的鉛筆來寫作，才可以區(qū)分它們之間的聯(lián)系。在小說《有軌電車》中，他將有軌電車的路線與自己小學(xué)時代的生活聯(lián)系起來，將有軌電車的起點、路線和終點這些空間線索，與他所經(jīng)歷的童年生活的時間經(jīng)驗聯(lián)系在一起，通過描述、想象和聯(lián)想，將時間的無限蔓延與封閉在一個有限的空間里的歷史感傳達了出來。他善于用文字描繪，把平面的物體推展到立體的形象，同時又使這些立體的形象具有畫面感，并且在時間的扭曲變形中不斷地變化。他著力于這種變化中，把一維的空間變成了四維的敘述，還不斷地呼喚有心的讀者，和他們一起去體會文字背后的氣味、聯(lián)想、幻覺、夢境、回憶、色彩、聲音、圖像，因為他把這一切都融合到小說中了。

克洛德·西蒙沒有發(fā)表非常系統(tǒng)的文學(xué)理論，但他發(fā)表了像《傳統(tǒng)與革命》《小說的逐字逐句》《小說的描寫與情節(jié)》等大量的文學(xué)評論，在這些評論文章中，他闡發(fā)了自己的小說觀。比如，如何處理小說中的時間、運用什么樣的方法去處理，如何運用繪畫等其他手段來寫作，是他小說實驗的重點。他也是“新小說派”群體中創(chuàng)作小說的數(shù)量比較多的，是一個多產(chǎn)作家，但是大部分的作品的篇幅都不長。在小說形式的勇敢探索上，他是最用心的，跨越的時間也是最長的，在這一點上來比較，我們可以看到，阿蘭·羅布—格里耶后來把很多精力都投入到電影上了，而米歇爾·布托則在小說理論下了很大的功夫，出版了多卷本的文學(xué)理論著作，娜塔麗·薩洛特老太太作品數(shù)量少一些，題材上比較狹窄，技巧的探索上主要著眼于對話和潛對話，意識的多層次實驗，因此，最后是克洛德·西蒙代表“新小說派”獲得了諾貝爾文學(xué)獎。

克洛德·西蒙的小說并不好懂，初讀起來晦澀而復(fù)雜，也許，你可以說克洛德·西蒙和阿蘭．羅布—格里耶一樣把現(xiàn)代小說引入了某個死胡同。其實，他們是各自建造了一個小說的迷宮，需要我們自己走進去，又自己走出來。在走近他們的時候，我們首先需要的是勇氣，而不是膽怯，需要的是認真對待他們創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，而不是在他們的作品中那所謂的晦澀難懂面前卻步。當(dāng)我們習(xí)慣了某種審美定勢的時候，我們需要的就是打破這種定勢，去看到創(chuàng)造性的天才給我們展開的別有洞天的文學(xué)世界，而克洛德·西蒙恰巧就是這樣一個人。