“自動(dòng)虛構(gòu)”的寫作狀態(tài)成為流行病

盡管當(dāng)今文學(xué)很難在世俗的日常生活里占據(jù)中心位置，但并不意味著它可有可無。文學(xué)應(yīng)該是生活的“隨從”而不是“主人”。無數(shù)事實(shí)證明，文學(xué)越是主動(dòng)貼近生活，生活就越是青睞文學(xué)。反之，文學(xué)越是自我封閉、高高在上，生活也就越是要抽身離去。這就是“文學(xué)邊緣化”的內(nèi)在根源。我們不要假定存在一個(gè)“文學(xué)中心化”的時(shí)代，也不要把“邊緣化”的責(zé)任推給文學(xué)之外，而應(yīng)該更多地從文學(xué)自身查找原因。從這個(gè)角度看，不是文學(xué)自身的所謂藝術(shù)性出了問題，也不是現(xiàn)實(shí)生活失去了藝術(shù)性呈現(xiàn)的價(jià)值，而是文學(xué)形式與當(dāng)下精神生活出現(xiàn)了脫軌。這種脫軌，首先表現(xiàn)在我們對(duì)西方的現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)手法過于依賴。如何擺脫它，是值得探討的。對(duì)于西方的現(xiàn)代文學(xué)手法和觀念，我們經(jīng)歷了抵制、懷疑、接受、模仿等階段，現(xiàn)在應(yīng)該進(jìn)入反思階段。

當(dāng)下采取的文學(xué)表達(dá)形式，大部分仍是西方的舶來品。20世紀(jì)80年代之前，我們的寫作奉行的是一種機(jī)械的反映論，著力于塑造高大全的人物形象，忽視作家的主觀藝術(shù)體驗(yàn)。80年代以來，伴隨著大量西方思想文化與藝術(shù)作品的涌入，新的文化啟蒙如火如荼地開展起來。文學(xué)界對(duì)于機(jī)械現(xiàn)實(shí)主義展開了反思，現(xiàn)代主義文學(xué)成為了啟蒙一代新的寫作資源。形成于80年代的現(xiàn)代主義文學(xué)觀，逐漸成為當(dāng)代精英文學(xué)最重要的文學(xué)觀念，絕大多數(shù)作家都成了這種觀念的擁躉。

如今，隨著“50后”與“60后”作家文學(xué)地位的確立，他們信奉的現(xiàn)代主義文學(xué)觀也被送上了神殿，成為更年輕寫作者的指導(dǎo)觀念。福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、福克納、馬爾克斯、米蘭·昆德拉等，這些20世紀(jì)80年代作家的精神導(dǎo)師并沒有被新的經(jīng)典作家沖擊，而是延續(xù)著他們的非凡影響力。“50后”一代的作家，尚且擁有充分的前現(xiàn)代鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與縱深的歷史感，當(dāng)西方的創(chuàng)作方法涌入的時(shí)候，他們可以中西合璧，融通兩種經(jīng)驗(yàn)為一體，并保持中國經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性。這是他們這一代能夠經(jīng)典化的原因。而“70后”及更年輕的作家，普遍感受到的都是全球化潮流之下的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，一種很大程度上與西方同質(zhì)的生活。在這樣的經(jīng)驗(yàn)背景之下，繼續(xù)沿用前代作家的資源，因襲現(xiàn)代主義文學(xué)觀念，忽視對(duì)于突變的日常經(jīng)驗(yàn)的觀察，就極容易失去文學(xué)表達(dá)的本位，失去“現(xiàn)場(chǎng)感”，失去與時(shí)代生活共鳴的能力，從而落入純粹形式主義的模仿之中。

這種模仿的立場(chǎng)，讓作家普遍處于一種“自動(dòng)虛構(gòu)”的寫作狀態(tài)。原因在于，他們的形式和經(jīng)驗(yàn)，多半來自于文學(xué)作品——雷蒙德·卡佛寫失落而冷漠的藍(lán)領(lǐng)階層或者中產(chǎn)階層，我便寫都市男女的焦慮；博爾赫斯寫詭秘而虛幻的拉美故事，我便寫虛無縹緲的中國故事；卡夫卡寫人變蟲的變形異聞，我便寫人變魚的無解小說。這種敘事技巧與敘事風(fēng)格上的模仿，確實(shí)能夠幫助作家迅速找準(zhǔn)觀察世界、表達(dá)世界的手段，培養(yǎng)對(duì)于瑣碎的日常生活的洞察力。這一點(diǎn)是現(xiàn)代社會(huì)寫作者需要的，因?yàn)楝F(xiàn)代的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)并不是完整、一眼望得見的，而是分散、隱匿在新鮮的生活細(xì)節(jié)中。但作家“自動(dòng)虛構(gòu)”的寫作狀態(tài)，又會(huì)誤導(dǎo)自己進(jìn)入“機(jī)械復(fù)制”的生產(chǎn)狀態(tài)。當(dāng)然，這樣的高效率寫作能保證作品的量產(chǎn)。但這種沒有活性的機(jī)械復(fù)制品，寫出來有誰會(huì)關(guān)注呢？

形式方面的學(xué)習(xí)和模仿并非是壞事，相反，這是所有作家成熟之前的必經(jīng)之路。但形式模仿必須和精神觀念的模仿分開。而現(xiàn)在的情況恰恰是沒有分開——作家的思想觀念，對(duì)世事人生的看法，多半是中空的。當(dāng)某個(gè)經(jīng)典作家的價(jià)值觀念打動(dòng)他的時(shí)候，他馬上將這個(gè)觀念改名換姓，填充到自己的腦袋里。比如卡佛筆下的美國人患上被日常瑣碎細(xì)節(jié)圍困的“精神過敏癥”，在一些年輕小說家筆下?lián)Q湯不換藥地再次發(fā)作。日常細(xì)節(jié)的情緒性放大、人與人之間的提防、被規(guī)約的工作對(duì)人的壓迫與磨損……這些主題都被沿用過來。反觀西方這些年涌現(xiàn)出來的重要作家，門羅也好，奈保爾也好，石黑一雄也好，他們的觀念都根植在自己的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，根植在自己對(duì)于人類命運(yùn)的嚴(yán)肅思考當(dāng)中。在精神觀念的層面，他們是具有獨(dú)創(chuàng)性的。

警惕全球化時(shí)代的“觀念剽竊”

有必要追索一下現(xiàn)代主義文學(xué)形式背后的精神現(xiàn)象。現(xiàn)代主義文學(xué)公認(rèn)的起點(diǎn)，是19世紀(jì)50年代，也就是福樓拜的年代。按照羅蘭·巴特的說法，福樓拜擺脫了現(xiàn)實(shí)主義那種盲目的敘事自信，以一種接近零度的不含感情的描寫，試圖還原疑問重重的生活本身，還原對(duì)自己的存在產(chǎn)生懷疑的人的真實(shí)狀態(tài)，由此發(fā)明了一系列保持客觀冷靜立場(chǎng)的技巧，將文學(xué)引向了工匠式寫作的階段。因此，現(xiàn)代主義文學(xué)，本質(zhì)上是一種講究敘事技巧與思辨深度的工匠式寫作。現(xiàn)代主義大師喬伊斯、福克納的作品就是最好的證明。

工匠式寫作，是一種典型的形式主義寫作。古典現(xiàn)實(shí)主義那種主題思想至上的觀念性寫作，被認(rèn)為是落后的，不符合現(xiàn)代語境的。也就是說，寫作的目的不重要了，形式成為了小說寫作的唯一目的。用盧卡奇的話來說，就是世界的“謎底”是否存在，這個(gè)問題不重要了，而“謎面”精彩不精彩，敘事過程迷人與否，變得重要起來。這樣一種文學(xué)觀念，本身就是“形式在場(chǎng)，價(jià)值缺席”的。這里可以借用一個(gè)古典的說法，即“小說的靈魂沒了”。現(xiàn)代主義文學(xué)，成了一種“失魂落魄”的瓷器文學(xué)，表面精致，內(nèi)在虛無。《喧嘩與躁動(dòng)》也好，《城堡》也好，《尤利西斯》也好，傳遞出來的精神狀態(tài)，都是冷漠、頹廢、奄奄一息、毫無生機(jī)的。這的確暗合了發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的內(nèi)在精神危機(jī)。

現(xiàn)代主義文學(xué)致力于發(fā)現(xiàn)和表達(dá)現(xiàn)代人的精神危機(jī)，價(jià)值是深遠(yuǎn)的。這是這些先驅(qū)者的意義所在。但中國作家不能依葫蘆畫瓢，盲目跟風(fēng)，直接把那個(gè)精英主義姿態(tài)的頹廢價(jià)值觀拿過來，也擺出一副“精神漸凍人”的樣子。這是典型的全球化時(shí)代的“觀念剽竊”。中國人真實(shí)的精神狀態(tài)如何？會(huì)出現(xiàn)“甲殼蟲”和“莫爾索”形象嗎？而且，這種源自福樓拜看似高級(jí)而冷酷的文學(xué)觀念，本身沒有問題嗎？福樓拜同時(shí)代的好友喬治桑就曾認(rèn)為，福樓拜的創(chuàng)作，“缺少一種對(duì)于生活的那樣一種相當(dāng)堅(jiān)定和足夠?qū)掗煹难酃狻保狈Α盀榱松疃畹奶烊ぁ薄８前萁邮芰伺u(píng)，他坦言：“我憎惡生活。……只有從未存在的生活才是可以原諒的。”可見，這本身就是一種排斥生活的亞健康的文學(xué)觀。這個(gè)文學(xué)觀，對(duì)于文學(xué)史革新的意義非同尋常——文學(xué)作品僅憑內(nèi)在結(jié)構(gòu)的完滿就可以自足，不需要與破碎的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生反映論的關(guān)系了。托多羅夫的判斷也是如此，他說：“美的外在目的性的缺失，經(jīng)由內(nèi)在目的性的嚴(yán)密而得到補(bǔ)償。”但同時(shí)，文學(xué)對(duì)于生活的輻射能力也迅速萎縮了，文學(xué)越來越只關(guān)乎文學(xué)家，與普通人的日常生活漸行漸遠(yuǎn)。總而言之，現(xiàn)代主義文學(xué)塑造了一種“向內(nèi)收縮”的文學(xué)觀。

這種“向內(nèi)收縮”的文學(xué)觀念，已經(jīng)滲入當(dāng)代大部分作家的骨肉之中。這與20世紀(jì)80年代以來，羅布格里耶、羅蘭·巴特、米蘭·昆德拉等人的小說詩學(xué)的影響，也有著密切的聯(lián)系。米蘭·昆德拉的小說詩學(xué)，伴隨他的小說曾經(jīng)在中國風(fēng)靡一時(shí)，深刻影響了當(dāng)代文學(xué)作家與評(píng)論家。他接續(xù)了福樓拜的創(chuàng)作觀念，反對(duì)西方的理性傳統(tǒng)，堅(jiān)定地站在了非理性這一邊。他認(rèn)為理性的創(chuàng)作觀，催生了一種封閉的、單一可能性的小說，而專注于發(fā)掘非理性的作品，則呈現(xiàn)出了世界開放而廣闊的無限可能。他還認(rèn)為，小說的任務(wù)是“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的存在”，從而將小說提高到了“獨(dú)釣寒江雪”一般的精神冒險(xiǎn)的層次。

這些觀念，幾乎囊括了20世紀(jì)80年代以來當(dāng)代小說創(chuàng)作的主流觀念。但這些從哲學(xué)高度闡發(fā)的新的文學(xué)觀念，在當(dāng)代中國的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，遭遇了一個(gè)在模仿過程之中的“失真”和“矮化”的命運(yùn)。昆德拉所說的“發(fā)現(xiàn)”中的形而上深度沒有了，僅僅剩下了世俗含義的空殼子，那就是對(duì)于秘密的窺探、對(duì)于未知情節(jié)的探索，進(jìn)而漸漸與偵探類小說混為一談，變成了賣弄懸念的“假發(fā)現(xiàn)”。于是，作家扮演著一種密探角色。而卡夫卡式的“不介入”，天然地將作家與公共事務(wù)隔離開來，以至于部分作家一度沉迷于個(gè)人感官世界，以為每一瞬間的個(gè)人情緒體驗(yàn)，都包含著無限的哲學(xué)隱喻。殊不知他們的文字像一群聚集在糖汁上的螞蟻一樣，僅僅聚集在欲望的領(lǐng)域。書寫欲望的壓抑與發(fā)泄，竟變成了文學(xué)的全部使命。如果米蘭·昆德拉小說詩學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，是想讓小說更加豐富而曖昧，開放而生機(jī)勃勃，那當(dāng)代文學(xué)的種種實(shí)踐，其實(shí)大半都在背離卡夫卡和米蘭·昆德拉的初衷。

被資本邏輯綁架的作品偏離藝術(shù)邏輯

現(xiàn)代文學(xué)的寫作傳統(tǒng)與福樓拜以來的小說詩學(xué)，共同塑造了當(dāng)代文學(xué)的基本精神面貌。這里借用托多羅夫?qū)Ξ?dāng)代法國文學(xué)的判斷，概括為三種癥候：第一，唯我主義。執(zhí)著于個(gè)人的微觀宇宙，陷于主觀體驗(yàn)，對(duì)外部世界不信任，或不予理睬。第二，形式主義。也就是工匠式寫作立場(chǎng)，拒絕提供一個(gè)確切的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)真善美等肯定性的價(jià)值保持警惕，對(duì)人性惡等否定性的存在樂此不疲，兢兢業(yè)業(yè)撲在對(duì)于敘事技巧、情節(jié)結(jié)構(gòu)、文辭語句的雕琢上。第三，虛無主義。對(duì)于肯定性價(jià)值的懷疑，導(dǎo)致了生活的無目的性，因?yàn)闆]有信仰和終極價(jià)值的支撐，作家對(duì)生活當(dāng)中普遍的事務(wù)失去了熱情，日復(fù)一日的耗散，代替了積極改變命運(yùn)、改變世界的行動(dòng)。

這種精神的同質(zhì)化，導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作的同質(zhì)化。同質(zhì)化的文學(xué)，難以在藝術(shù)水準(zhǔn)上分出伯仲，于是只好借助市場(chǎng)銷量、得獎(jiǎng)多寡這些外部因素來判斷。這就將文學(xué)創(chuàng)作導(dǎo)向了文學(xué)商品化，不再遵循藝術(shù)的邏輯。

資本的邏輯具有強(qiáng)大的迷惑性。因?yàn)樯唐飞a(chǎn)總是在“推陳出新”“更新?lián)Q代”，具有表面的“新奇性”。這里要區(qū)別“商品的新奇性”與“文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性”。這二者不能混為一談。照鮑德里亞的看法，商品的新奇，只是一種改頭換面的新奇，改變的不是物品的本質(zhì)功能，而是附加功能。比如一輛汽車，通過增加一處噴漆或者改變流線外形，就搖身一變，成為“新款”。服裝也是如此，設(shè)計(jì)師將V領(lǐng)改成圓領(lǐng)，改變一下造型，一款嶄新的品牌就誕生了。但改變之后，汽車代步行駛的本質(zhì)功能，服裝蔽體保暖的本質(zhì)功能，并沒有發(fā)生改變。也就是說，商品永遠(yuǎn)在隱蔽地重復(fù)自己。商品不斷改變自己的外觀與設(shè)計(jì)，不過是想用一種虛假的“新奇”，來保持自己的市場(chǎng)銷量。在市場(chǎng)上銷售，是所有商品的本質(zhì)。因此，商品看似在求新求異，其實(shí)是在求同。

被資本邏輯綁架的文學(xué)作品，也進(jìn)入了這樣一個(gè)自欺欺人的鏈條當(dāng)中。比如某些暢銷書，以十分新奇的題目或?qū)懽鞣绞匠霈F(xiàn)，但本質(zhì)上或者是在兜售“心靈雞湯”，一種安撫情緒的世俗價(jià)值，或者在售賣青春期的傷感與成年的焦慮，總之并不提供真正新鮮的價(jià)值觀念，只是在重復(fù)使用某些可以產(chǎn)生市場(chǎng)銷量的“梗”而已。從某種意義上說，類型文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實(shí)都是偽裝成文學(xué)的貨真價(jià)實(shí)的商品。

而文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性，與思想觀念的獨(dú)創(chuàng)性與藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性有關(guān)，本質(zhì)上是破舊立新、無中生有。真正的文學(xué)不會(huì)那么斤斤計(jì)較市場(chǎng)銷量的多寡，而是與人類生活經(jīng)驗(yàn)的不斷更新密切同步，時(shí)刻處于未完成的進(jìn)行時(shí)，處于重復(fù)的對(duì)立面。真正的文學(xué)創(chuàng)作，從本質(zhì)上就是反同質(zhì)化的。

以文學(xué)力量重新拾起人類的信心

擺脫同質(zhì)性的、辨識(shí)度極高的寫作，才能真正進(jìn)入文學(xué)史，進(jìn)入精神演變史。保持辨識(shí)度，就是保持差異性、異質(zhì)性，這要求作家對(duì)于現(xiàn)代主義的“精神漸凍癥”、頹廢冷漠的美學(xué)觀念、資本邏輯的誘惑等，具備強(qiáng)烈的反思批判能力，并且時(shí)刻保持警惕。總之，需要一種新的寫法。

當(dāng)下的文學(xué)有三種主要的寫法。其一是消耗自然資源的“資源枯竭型”寫作。這種寫作專注于狹隘的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，無視整個(gè)時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)在不斷更新、變得愈加復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，無視鄉(xiāng)土已經(jīng)不能代表整個(gè)中國的現(xiàn)實(shí)，閉門造車。其二是源自20世紀(jì)80年代后期、至今在青年寫作者中頗具影響的工匠式寫作。這種寫作方式深深浸染了19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的頹廢情緒，本質(zhì)上是一定歷史階段的產(chǎn)物，并不是放之四海而皆準(zhǔn)的永恒準(zhǔn)則。對(duì)于書寫中國特異的地域經(jīng)驗(yàn)而言，這種寫法是問題重重的。其三是立足于邊緣經(jīng)驗(yàn)的寫作。這類小說可遇不可求，而且傳遞出的前現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)之間的緊張和對(duì)峙關(guān)系，也自覺不自覺地成了一種針對(duì)“現(xiàn)代主義”寫作的異質(zhì)性聲音，從而對(duì)當(dāng)代寫作具有一定的啟示性。

世界文學(xué)發(fā)展史可以帶給我們新的啟發(fā)。21世紀(jì)以來，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)多次頒給了亞非拉等后發(fā)達(dá)國家，比如略薩、莫言、庫切。這提醒我們，后發(fā)達(dá)國家的地域性經(jīng)驗(yàn)，在一個(gè)全球化時(shí)代是非常珍貴的。其神話系統(tǒng)還沒有遭到現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的污染和毀滅，是值得被發(fā)掘和書寫的。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)還頒給了奈保爾、石黑一雄等具有移民背景的西方發(fā)達(dá)國家的作家。可見，異于西方文化的特定民族經(jīng)驗(yàn)，與不同文化之間的差異性體驗(yàn)，仍舊是滋生創(chuàng)造性表達(dá)的重要因素。尤其是石黑一雄的獲獎(jiǎng)，是對(duì)虛無冷漠的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的糾正。他的文筆浸潤著日本的“物哀”美學(xué)傳統(tǒng)，這是一種迥異于現(xiàn)代主義的懷疑和虛無美學(xué)的美學(xué)。它對(duì)于愛、懺悔、犧牲等人類最光輝的感情，是抱以信念的。可以猜想，詩意而深情的東方美學(xué)，在世界文學(xué)的進(jìn)程中發(fā)揮作用的時(shí)刻到了。

也就是說，我們必須打開自己視野的寬度。從時(shí)間上，要往現(xiàn)代社會(huì)之前的時(shí)代看，從古老的東方古典美學(xué)中，尋找新的更新細(xì)胞，植入當(dāng)代文學(xué)的肌體。從空間上，要關(guān)注不同發(fā)展程度的國家和地區(qū)的生活現(xiàn)狀，關(guān)注不同生活經(jīng)驗(yàn)之間的差異性，在這種寬廣的視野當(dāng)中，調(diào)整自己寫作的姿態(tài)、寫作的立場(chǎng)，找準(zhǔn)真正具有開天辟地價(jià)值的嶄新題材、寫法，去表達(dá)自己。不能只求視野的深度，天天拿著現(xiàn)代主義美學(xué)的放大鏡，在經(jīng)典作家早已涉足過的領(lǐng)域徘徊不前，在日常碎片的細(xì)節(jié)當(dāng)中流連忘返。

此外，最重要的是重新拾起人類的信心。現(xiàn)代科技對(duì)人性的挑戰(zhàn)、財(cái)富差距對(duì)個(gè)人夢(mèng)想的打擊、地區(qū)發(fā)展不平衡對(duì)公平的損傷、戰(zhàn)火紛飛的局部戰(zhàn)爭對(duì)文明的殘害，這些現(xiàn)狀已經(jīng)在漸漸摧毀人類的信心了。文學(xué)不應(yīng)該若無其事地加入這股破壞性的野蠻力量，而是應(yīng)該在虛無中發(fā)現(xiàn)希望、在冷漠中發(fā)現(xiàn)熱忱、在殘忍中發(fā)現(xiàn)良善，應(yīng)該保護(hù)陰天的火種、沙漠的綠洲。

肯定人類的價(jià)值，這是曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)主義所主張的。如今，我們需要的是一種新的現(xiàn)實(shí)主義。這種新的現(xiàn)實(shí)主義，與其說是一種方法，不如說是一種態(tài)度和信念。這種新的現(xiàn)實(shí)主義，并非對(duì)人的整體存在保持盲目樂觀，而是對(duì)人性閃光的瞬間保持肯定和信念。這種新的現(xiàn)實(shí)主義，與現(xiàn)實(shí)生活血肉相連，與真善美的價(jià)值血肉相連。這種新的現(xiàn)實(shí)主義，沒有滑入純粹形式主義的顧影自憐與哲學(xué)層面的虛無主義，而是保持著與生活的互動(dòng)、與現(xiàn)實(shí)的相擁。找到這種寫法，就找到了文學(xué)最原始的力量與最基本的尊嚴(yán)。

（作者：張檸，系北京師范大學(xué)文學(xué)院教授；賈想，系北京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）