西方當(dāng)代文學(xué)理論在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)里的面貌，大體可以用“法國(guó)理論”、文化研究、審美主義、性別批評(píng)、后殖民批評(píng)這五副面孔來(lái)概括。盡管這個(gè)概括可能會(huì)掛一漏萬(wàn)，但注重前沿問(wèn)題，保持歷史意識(shí)，尤其是注重文學(xué)本身，避免海闊天空的不著邊際，這應(yīng)是一切文學(xué)理論的宗旨所在。“法國(guó)理論”是經(jīng)過(guò)美國(guó)包裝后的法國(guó)各派先鋒理論的總和，通過(guò)創(chuàng)造性的誤讀誤解，美國(guó)的新帝國(guó)主義霸權(quán)文化成了該理論全球化傳播的再生產(chǎn)基地，由此在文學(xué)與文化交集匯聚的難分糾葛之間，見(jiàn)證了文化在理論旅行中所扮演的隱身與顯身角色。文化研究與文學(xué)研究是血親還是仇家，是是非非似一言難盡。文化研究很大程度上系從文學(xué)研究的母體中脫胎而出，它也埋怨它的文學(xué)父親有拉伊俄斯情結(jié)，恨不得將他這個(gè)襁褓中的嬰兒腳跟穿釘丟棄到荒山野林，但文化研究的兩個(gè)基本方法——文本研究和符號(hào)學(xué)分析，還是來(lái)自文學(xué)。同理，審美主義在經(jīng)歷了后現(xiàn)代的風(fēng)雨之后，事實(shí)上不可能與文化批判絕緣。在當(dāng)今的“理論”語(yǔ)境中，重申文學(xué)和美學(xué)的基本權(quán)利，目的是激發(fā)新的視野、新的方向，而不是回到過(guò)去。性別批評(píng)與后殖民批評(píng)，則不妨說(shuō)是同根萌生，花開(kāi)兩朵。性別批評(píng)與傳統(tǒng)女性主義批評(píng)的差異，并不僅僅表現(xiàn)在性別和性取向兩個(gè)方面。性別批評(píng)同樣關(guān)注“男性特質(zhì)”和“女性特質(zhì)”的社會(huì)建構(gòu)。后殖民批評(píng)背后的哲學(xué)和理論背景也大同小異，無(wú)外乎葛蘭西霸權(quán)理論、阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論、福柯權(quán)力話語(yǔ)、拉康精神分析、德里達(dá)解構(gòu)主義等。但問(wèn)題是，當(dāng)諸如“酷兒理論”意欲超越性別批判，將形形色色的社會(huì)不平等一網(wǎng)打盡時(shí)，它同樣面臨著一個(gè)身份迷失的問(wèn)題。而一旦性別、語(yǔ)言、發(fā)展、生態(tài)和本土權(quán)利等一并納入后殖民批評(píng)的理論框架，這是顯示了后殖民主義理論中的白人倫理，還是理論多元化發(fā)展之必然？人們拭目以待。

在英文語(yǔ)境里，“文學(xué)理論”（literary theory）指的是文學(xué)性質(zhì)的系統(tǒng)研究和文學(xué)文本的分析方法。就后者而言，它更接近“文學(xué)批評(píng)”（literary criticism）這個(gè)術(shù)語(yǔ)。事實(shí)上，在當(dāng)代西方文論前沿研究中，更為通行的也是“批評(píng)”一語(yǔ)。在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)里，“批評(píng)”不再是作品后面亦步亦趨的跟班，而煥然成為引領(lǐng)一切人文學(xué)科前進(jìn)方向的新銳標(biāo)識(shí)，大有昔年舍我其誰(shuí)第一哲學(xué)的王者氣派。就此而言，它就是“理論”。例如，《約翰·霍普金斯大學(xué)理論與批評(píng)指南》（2012）就交叉使用“理論”與“批評(píng)”，兩者在描述方式、描述對(duì)象上的差異幾無(wú)區(qū)分。哈澤德·亞當(dāng)斯（Hazard Adams）等人一版再版的《柏拉圖以來(lái)的批評(píng)理論》選本，則是將“批評(píng)”作為修飾詞加諸“理論”之上，其重心也還是在“批評(píng)”。所以，現(xiàn)在的問(wèn)題是，今人該怎樣提綱挈領(lǐng)，描述西方當(dāng)代文學(xué)理論在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)的大體面貌？

一、為什么是五副面孔？

將西方當(dāng)代文論概括為“五副面孔”（“法國(guó)理論”、文化研究、審美主義、性別批評(píng)、后殖民批評(píng)），靈感來(lái)自美國(guó)已故批評(píng)家卡林內(nèi)斯庫(kù)（M. C?linescu，1934—2009）的《現(xiàn)代性的五副面孔》一書(shū)。該書(shū)以現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗、后現(xiàn)代主義為審美現(xiàn)代性的五個(gè)側(cè)面，旁征博引、追根溯源、深入淺出地論證美學(xué)和文學(xué)的現(xiàn)代性，應(yīng)是繼古典主義、巴洛克、浪漫主義、象征主義之后，續(xù)寫(xiě)了一段人們或者可以叫做現(xiàn)代主義的當(dāng)代批評(píng)史。

所謂審美現(xiàn)代性，按照卡林內(nèi)斯庫(kù)的分析，是相對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的制度現(xiàn)代性而言；更具體地說(shuō)，是對(duì)制度現(xiàn)代性的批判和反思。“文化現(xiàn)代性”和“文學(xué)現(xiàn)代性”是它的另外兩個(gè)名稱。以現(xiàn)代性即是此時(shí)此刻當(dāng)下都市審美體驗(yàn)的波德萊爾（C. P. Baudelaire，1821—1867），是它最好的理論家和實(shí)踐家。審美現(xiàn)代性厭惡中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，從反叛、無(wú)政府、天啟哲學(xué)到自我流放，表達(dá)厭惡的手段無(wú)所不及，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的否定激情，是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的公開(kāi)拒斥。至此，人們可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)審美現(xiàn)代性與今天的“后現(xiàn)代性”非常相似。作者開(kāi)篇就說(shuō)：

過(guò)去的大致一百五十年間，諸如“現(xiàn)代”“現(xiàn)代性”和更晚近的“現(xiàn)代主義”一類術(shù)語(yǔ)，加上一系列相關(guān)概念，皆被用于藝術(shù)與文學(xué)文本，以傳達(dá)一種與日俱增的強(qiáng)烈的歷史相對(duì)主義意識(shí)。這個(gè)相對(duì)主義本身是傳統(tǒng)的一種批評(píng)形式。從現(xiàn)代性的角度來(lái)看，不管你喜歡還是不喜歡它，藝術(shù)家同中規(guī)中矩的過(guò)去以及它那些一成不變的規(guī)章，是割斷了聯(lián)系；傳統(tǒng)在法理上已無(wú)權(quán)給他提供模仿范本，或指明前進(jìn)方向。

現(xiàn)代性被用于藝術(shù)與文學(xué)文本，其鋒芒所向在很大程度上正可以呼應(yīng)日后被叫做后現(xiàn)代的文化批判。

其實(shí)，這五副面孔是不是“現(xiàn)代性”的面貌特征，無(wú)關(guān)緊要。誠(chéng)如卡林內(nèi)斯庫(kù)所言，“現(xiàn)代性”可以有多副面孔，也可以只有一副面孔，或者干脆一副面孔也沒(méi)有。具體來(lái)看，就現(xiàn)代主義而言，是19—20世紀(jì)之交的產(chǎn)物；它并不號(hào)稱忠于歷史，它忠于當(dāng)下鮮活的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。就先鋒派而言，在19世紀(jì)，“先鋒派”的概念只是現(xiàn)代性的一種激進(jìn)化的、高度烏托邦的說(shuō)法，無(wú)論是政治上還是文化上。對(duì)于“頹廢”和“媚俗”這兩個(gè)當(dāng)代美學(xué)多作負(fù)面理解的概念，卡林內(nèi)斯庫(kù)指出，頹廢的由來(lái)是人們總是感慨今不如昔，總是緬懷一個(gè)多半是子虛烏有的“黃金時(shí)代”；頹廢意味著沒(méi)落、腐敗，世界末日正在來(lái)臨，可是新的生命正孕育在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中；至于媚俗，無(wú)論貴賤，在社會(huì)學(xué)和心理學(xué)上，它都是中產(chǎn)階級(jí)的生活方式。所以，只有深入分析構(gòu)成中產(chǎn)階級(jí)心智特征的那一特有的享樂(lè)主義，才能理解媚俗藝術(shù)的本性。

“現(xiàn)代性”的最后一副面孔是“后現(xiàn)代主義”。這副姍姍來(lái)遲、后來(lái)居上的新面孔，并非是先鋒派的余緒，而是與先鋒派背道而馳。卡林內(nèi)斯庫(kù)給“后現(xiàn)代主義”的定位是，它最早用于文學(xué)是20世紀(jì)40年代，表示對(duì)艾略特（T. S. Eliot，1888—1965）等人的現(xiàn)代主義的反動(dòng)。詩(shī)歌上它包括“黑山派”詩(shī)人如奧爾森（C. Olson，1910—1970）、“垮掉派”詩(shī)人如金斯堡（A. Ginsberg,1926—1997）、“舊金山文藝復(fù)興派”代表人物如斯奈德（Gary Snyder）、“紐約派”成員如阿什貝利（John Ashbery）。小說(shuō)上則有巴斯（John Barth）、品欽（Thomas Pynchon）、加迪斯（W. Gaddis,1922—1998）、庫(kù)弗（Robert Coover）等一應(yīng)人眾。在這個(gè)名單中，不少人其實(shí)也是當(dāng)年現(xiàn)代派文學(xué)的中堅(jiān)人物。再追溯上去，貝克特（S. Beckett，1906—1989）、喬伊斯（J. Joyce,1882—1941），乃至博爾赫斯（J. L. Borges,1899—1986）、納博科夫（V. Nabokov,1899—1977），也都當(dāng)仁不讓成了后現(xiàn)代主義的先驅(qū)人物。這些原本是現(xiàn)代主義的經(jīng)典人物，在“先鋒”“頹廢”“媚俗”之中游刃有余、斡旋其中！這樣來(lái)看，現(xiàn)代性的文學(xué)、美學(xué)、文化內(nèi)涵，是否更像是一種家族相似的集合？或者說(shuō)，盡管現(xiàn)代性的面孔形形色色，終究在后現(xiàn)代主義中殊途同歸？

現(xiàn)代性的五副面孔被后來(lái)居上的后現(xiàn)代理論收編過(guò)去，起點(diǎn)大致在1966年；但是，理論與批評(píng)的大好時(shí)光，應(yīng)是在1980年代。1979年，收入德里達(dá)（J. Derrida，1930—2004）和耶魯大學(xué)四位名教授德曼（P. de Man，1919—1983）、布魯姆（Harold Bloom）、米勒（Joseph Hillis Miller）、哈特曼（Geoffrey Hartman）一人一篇長(zhǎng)文的《解構(gòu)與批評(píng)》出版，標(biāo)志美國(guó)文學(xué)批評(píng)走出新批評(píng)之后迷茫失落的徘徊低谷時(shí)期，解構(gòu)主義批評(píng)的霸權(quán)得以確立。雖然嗣后以格林布拉特（StephenJay Greenblatt）為代表的福柯（M. Foucault，1926—1984）傳統(tǒng)新歷史主義異軍突起，但直到2004年德里達(dá)去世，解構(gòu)主義批評(píng)基本還是保持了一路風(fēng)行的態(tài)勢(shì)。是時(shí)西方文論的一個(gè)基本特征是，“理論”與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、精神分析甚至自然科學(xué)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，糾葛難分，結(jié)果是天馬行空，無(wú)所不至，唯獨(dú)繞過(guò)了文學(xué)作品本身。卡勒（Jonathan Culler）在1982年出版的《論解構(gòu)》書(shū)中說(shuō)，當(dāng)今文學(xué)理論中許多引人入勝的著作并不直接討論文學(xué)，而是在“理論”的大纛之下緊密聯(lián)系著許多其他學(xué)科，所以，這個(gè)領(lǐng)域不是“文學(xué)理論”，也不是時(shí)下意義上的“哲學(xué)”，還不如直呼其為“理論”更好；在1988年出版的《框架符號(hào)》（Framing the Sign: Criticism and ItsInstitutions）中又說(shuō)，過(guò)去批評(píng)史是文學(xué)史的組成部分，如今文學(xué)史成了批評(píng)史的組成部分。這應(yīng)是當(dāng)時(shí)“理論”和“批評(píng)”一路走紅現(xiàn)象的真實(shí)寫(xiě)照。

但是，“理論”的好光景持續(xù)時(shí)間并不長(zhǎng)。1997年，在卡勒的一本小書(shū)《文學(xué)理論入門(mén)》中，對(duì)“理論”的熱情已是明日黃花。作者寫(xiě)道，曾經(jīng)是無(wú)邊泛濫的“理論”大都與文學(xué)本身不相干：“理論”是德里達(dá)、福柯、依利格瑞（Lucelrigaray）、拉康（J. Lacan, 1901—1981）、巴特勒（Judith Bulter）、阿爾都塞（L. P. Althusser，1918—1990）、斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）的事，但這些“理論”大多游離于文學(xué)之外。《文學(xué)理論入門(mén)》于2011年再版時(shí)，作者又增補(bǔ)了《倫理與美學(xué)》一章。2011年，卡勒在清華大學(xué)外文系發(fā)表“當(dāng)今的文學(xué)理論”的演講，延續(xù)他當(dāng)年《論解構(gòu)》書(shū)中的話題，重申當(dāng)今的文學(xué)理論依然是高談闊論、天馬行空、無(wú)所不至，就是鮮有涉及文學(xué)的內(nèi)容。但即便如此，在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)里，這些新近“理論”依然是斬獲不凡：

在理論的巨大影響下，在諸如馬克思主義、精神分析、女性主義、解構(gòu)主義、新歷史主義和酷兒理論等理論模式或?qū)嵺`的影響下，西方的文學(xué)研究自1970年代起經(jīng)歷過(guò)了一次重大的轉(zhuǎn)化。理論使事物發(fā)生了永久性的改變。到21世紀(jì)初，理論已經(jīng)不再新潮，于是我們時(shí)常會(huì)聽(tīng)到理論死亡的論調(diào)。

卡勒鼓吹“理論”有年，但他對(duì)“理論死了”的展望也相當(dāng)樂(lè)觀。在他看來(lái)，當(dāng)年摧枯拉朽的“理論”不再風(fēng)靡，是因?yàn)樗鼈円呀?jīng)被傳統(tǒng)收編，進(jìn)入了高校的課程體系，其是耶非耶自可以心平氣和地加以評(píng)估，不必橫眉冷對(duì)、視為公敵了。即便如此，卡勒還是樂(lè)意指點(diǎn)迷津，列舉了當(dāng)代西方文論的六種發(fā)展趨向：敘事學(xué)，德里達(dá)后期思想研究，倫理學(xué)轉(zhuǎn)向特別是動(dòng)物研究，生態(tài)批評(píng)，“后人類”批評(píng)，返歸美學(xué)。人們不難發(fā)現(xiàn)，卡勒也給過(guò)去、未來(lái)的當(dāng)代西方文論勾勒了許多面孔。現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)是敘事學(xué)、晚期德里達(dá)研究等六副；過(guò)去時(shí)則是馬克思主義、精神分析、女性主義、解構(gòu)主義、新歷史主義、酷兒理論，也是六副。兩者相加，就是十二副面孔。

按照維基百科的分法，20世紀(jì)流行過(guò)的文學(xué)理論流派多不勝數(shù)。以英語(yǔ)字母排列，計(jì)有唯美主義、實(shí)用主義、認(rèn)知文化理論、文化研究、社會(huì)進(jìn)化論、解構(gòu)理論、性別研究、形式主義、德國(guó)闡釋學(xué)、馬克思主義、現(xiàn)代主義、新批評(píng)、新歷史主義、后殖民主義、后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、酷兒理論、讀者反應(yīng)批評(píng)、俄國(guó)形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、生態(tài)批評(píng)等等，不一而足。這些理論大多與文學(xué)本身無(wú)關(guān)，其流行不衰是據(jù)信可以給文學(xué)批評(píng)提供高屋建瓴的跨學(xué)科靈感。無(wú)論如何，注重前沿問(wèn)題，保持歷史意識(shí)，尤其是注重文學(xué)本身，避免海闊天空地迷失在無(wú)關(guān)文學(xué)的形而上學(xué)里，這或許應(yīng)是一切文學(xué)理論須應(yīng)銘記的宗旨。

有鑒于斯，以“法國(guó)理論”、文化研究、審美主義、性別批評(píng)、后殖民批評(píng)這五副面孔來(lái)概括接續(xù)現(xiàn)代性的西方當(dāng)代文論，雖然難免掛一漏萬(wàn)，但或許能有些啟發(fā)意義。

二、“法國(guó)理論”

之所以給“法國(guó)理論”打上引號(hào)，因?yàn)樗巡辉偈羌兇獾姆▏?guó)土產(chǎn)文化，而很大程度上成了美國(guó)化的產(chǎn)物。故這副面孔的原文不是法語(yǔ)“théorie fran?aise”，而是英語(yǔ)“French theory”。就理論的旅行而言，“法國(guó)理論”具體是指過(guò)去將近半個(gè)世紀(jì)里，巴特（R. Barthes，1915—1980）、德里達(dá)、鮑德里亞（（J. Baudrillard,1929—2007）、拉康、德勒茲（G. L. R. Deleuze,1925—1995）、伽塔利（F. Guattari,1930—1992）、福柯、利奧塔（J-F. Lyotard，1924—1998）、阿爾都塞、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、西蘇（Hélène Cixous）這一批思想家云譎波詭、天馬行空的艱澀文字。這些法國(guó)名字在它們的美國(guó)化旅途中，大都給“過(guò)度解碼”了。攀援“法國(guó)理論”所走過(guò)的美國(guó)化、后現(xiàn)代化，然后勢(shì)不可擋的全球化進(jìn)路，可以連帶出一系列問(wèn)題：原本在法國(guó)處于起步階段、多在邊緣徘徊的這些新近理論，何以偏偏在美國(guó)星火燎原、紅遍學(xué)術(shù)界？何以“理論”的旅行必走學(xué)院派路線？作為這些理論的重鎮(zhèn)，約翰·霍普金斯大學(xué)、耶魯大學(xué)、康奈爾大學(xué)在傳播“法國(guó)理論”的過(guò)程中又是如何搖旗吶喊、推波助瀾的？在這一過(guò)程中，“文學(xué)”與“文化”如何交集匯聚、糾葛難分？文化在“法國(guó)理論”的旅行中扮演了怎樣的隱身、顯身角色？很顯然，這里的話題遠(yuǎn)不是國(guó)別研究可以解決的。

如果以1966年作為后來(lái)風(fēng)光無(wú)限各類后現(xiàn)代話語(yǔ)的起點(diǎn)的話，這一年正是法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義之年。它見(jiàn)證了巴特《批評(píng)與真理》、拉康《文集》、福柯《詞與物》的出版。一些結(jié)構(gòu)主義口頭禪諸如“人之死”“范式轉(zhuǎn)移”等等，都堂而皇之出現(xiàn)在主流媒體的頭版上面。但是，當(dāng)代西方文論前沿的確切起點(diǎn)是在大洋彼岸的美國(guó)；確切地說(shuō)，是標(biāo)志“結(jié)構(gòu)主義”替代“新批評(píng)”成為文學(xué)理論主流，并且見(jiàn)證“后結(jié)構(gòu)主義”幾乎是同步登場(chǎng)的約翰·霍普金斯會(huì)議。是年，該校的兩位教授邁克西（Richard Macksey）和多納托（E. Donato，1937—1983）突生靈感，邀來(lái)法國(guó)結(jié)構(gòu)主義一線人物，在福特基金的資助下，于10月18日至21日在巴爾的摩校園召開(kāi)了題為“批評(píng)語(yǔ)言與人的科學(xué)”的研討會(huì)。在百余人規(guī)模的會(huì)議上，最引人注目的無(wú)疑是到場(chǎng)的十位法國(guó)明星：巴特、德里達(dá)、拉康、吉拉德（RenéNo?l Théophile Girard）、希波利特（J. Hyppolite，1907—1968）、戈德曼（L. Goldmann,1913—1970）、莫哈澤（C. Morazé,1913—2003）、普萊（G. Poulet，1902—1991）、托多洛夫（Tzvetan Todorov）、韋爾南（J-P. Vernant,1914—2007）。

后來(lái)的故事可以證明，假如人們斷言后現(xiàn)代的靈感和原生態(tài)理論幾乎都是來(lái)源于法國(guó)理論，應(yīng)當(dāng)不是夸張；但“法國(guó)理論”在其本土長(zhǎng)期夾持在哲學(xué)與文學(xué)之間，地位尷尬，兩面不討好。它終究是假道美國(guó)文化的全球化途徑，傳播到了世界各地。故所謂“法國(guó)理論”，作為經(jīng)過(guò)美國(guó)包裝后的法國(guó)各派先鋒理論的總和，實(shí)際上也體現(xiàn)了理論旅行過(guò)程中一種變異的必然性——通過(guò)創(chuàng)造性的誤讀誤解，美國(guó)的新帝國(guó)主義霸權(quán)文化成了“法國(guó)理論”全球化傳播的再生產(chǎn)基地。戴維·哈維（David Harvey）曾經(jīng)這樣描述第二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)針對(duì)“頹廢”歐洲價(jià)值的文化大攻擊，進(jìn)而高揚(yáng)美國(guó)文化的優(yōu)越性：

金錢(qián)力量被用來(lái)主導(dǎo)文化生產(chǎn)，左右文化價(jià)值（這是紐約從巴黎“偷竊”現(xiàn)代藝術(shù)理念的時(shí)代）。在確立全面霸權(quán)的斗爭(zhēng)中，文化帝國(guó)主義一馬當(dāng)先。好萊塢、流行音樂(lè)、各種文化形式，甚至所有的政治運(yùn)動(dòng)，諸如民權(quán)運(yùn)動(dòng)等等，都發(fā)動(dòng)起來(lái)，刺激欲望，追趕美國(guó)生活方式。

這是1950—1960年代的故事。哈維指出，這就是美國(guó)文化給資本擴(kuò)張涂脂抹粉的意識(shí)形態(tài)使命。但是，1970年代呢？

在1970年代，“法國(guó)理論”的美國(guó)化旅行又有所不同。它更多出于一種自發(fā)的追新本能，由此也與舍我其誰(shuí)的美利堅(jiān)主流文化不可避免地發(fā)生碰撞。事實(shí)上，無(wú)論是斯皮瓦克劃時(shí)代的德里達(dá)《文字學(xué)》英譯本及其長(zhǎng)序的面世，還是一批新銳刊物的創(chuàng)辦，一開(kāi)始都舉步維艱。法國(guó)學(xué)者庫(kù)塞（Francois Cusset）在《法國(guó)理論：福柯、德里達(dá)、德勒茲公司怎樣改造了美國(guó)的知識(shí)生活》一書(shū)中認(rèn)為，有三家雜志是美國(guó)引進(jìn)“法國(guó)理論”的先驅(qū)刊物——哥倫比亞大學(xué)的《符號(hào)文本》[Semiotext（e）]，康奈爾大學(xué)的《析辨》（Diacritics），威斯康星大學(xué)的《潛姿態(tài)》（SubStance）。1973年的《析辨》（夏季號(hào)）封底刊印了一首打油詩(shī)，惟妙惟肖地勾勒了一幅“法國(guó)理論”漫畫(huà)式肖像：

在請(qǐng)進(jìn)病人之前，拉康博士，請(qǐng)告訴我們

列維-斯特勞斯、德里達(dá)和德曼的最新動(dòng)向……

黑格爾之后辯證的東西還能結(jié)構(gòu)嗎？

名稱的物化真的能替代面包圈嗎？

能指是不是果真就意味著所指呢？

噢，媽的！拉康，你的病人自殺啦！

雖然這也許是一幅自嘲式的游戲自畫(huà)像，但是法國(guó)新銳理論的游戲世界作風(fēng)顯然也并非是一路暢通。即便當(dāng)年名傳一時(shí)的“耶魯學(xué)派”，四位主將中除了始終是同床異夢(mèng)的布魯姆外，哈特曼后來(lái)也以現(xiàn)象學(xué)名義轉(zhuǎn)而抨擊解構(gòu)主義。如果說(shuō)這四人有什么共同點(diǎn)的話，那就是反傳統(tǒng)、反偶像、去政治化和文本中心主義；此外，他們還都是德里達(dá)的朋友。文學(xué)批評(píng)家多諾霍（Denis Donoghue）曾在《紐約書(shū)評(píng)》上發(fā)表《解構(gòu)解構(gòu)》的文章，稱像布魯姆、德曼這樣的才俊被解構(gòu)主義吸引過(guò)去，完全是因?yàn)樗罢J(rèn)認(rèn)真真說(shuō)胡話”。這可見(jiàn)，假如把“耶魯學(xué)派”僅僅視為解構(gòu)主義乃至“法國(guó)理論”的一個(gè)美國(guó)版式，那未免小看了美國(guó)本土批評(píng)的反彈力量。

庫(kù)塞的結(jié)論是，如果說(shuō)美國(guó)對(duì)法國(guó)理論的再創(chuàng)造，它在法國(guó)本土的冷落，以及它的全球普及有什么可以借鑒的話，那就是針對(duì)人們過(guò)于熟悉的那些兩極分化表征和二元對(duì)立話語(yǔ)，有必要重建一種延續(xù)關(guān)系：諸如德國(guó)馬克思主義對(duì)法國(guó)尼采主義；法國(guó)現(xiàn)象學(xué)對(duì)后結(jié)構(gòu)主義多元多重主體即觀點(diǎn)的“視角論”（perspectivism）；美國(guó)的社群主義對(duì)法國(guó)的普世主義等等，不一而足。它們表面上是勢(shì)不兩立，骨子里卻在暗送秋波。所以：

正是在這里，而不是在其他地方，到20世紀(jì)末葉，在美國(guó)有她自己的許多理由建立起一個(gè)大學(xué)機(jī)器，來(lái)研究某種觀念生產(chǎn)，研究一個(gè)多元化的年輕國(guó)家，如何總是心安理得、時(shí)刻準(zhǔn)備嘗試“追新求異”，以及同一時(shí)期美利堅(jiān)帝國(guó)的歷史性勝利，與世紀(jì)末美國(guó)知識(shí)精英當(dāng)中醞釀起來(lái)的新極端意識(shí)形態(tài)（西方對(duì)少數(shù)族裔），直到它可怕的利伯維爾場(chǎng)能力，將一切試圖疏離在外的反對(duì)力量挪為己用。但是，這一切很快變成一場(chǎng)游戲，純粹娛樂(lè)而已。

質(zhì)言之，“法國(guó)理論”誠(chéng)然是借道美國(guó)實(shí)現(xiàn)了它全球化的文化霸權(quán)，但是一旦威脅到美國(guó)自身的價(jià)值觀念，它那似乎無(wú)堅(jiān)不摧的批判鋒芒頓時(shí)就化解為娛樂(lè)和游戲。1996年發(fā)端紐約，次年又將戰(zhàn)火直接燒到法國(guó)本土的“索卡爾事件”，便是最好的說(shuō)明。

三、文化研究

文化研究與文學(xué)意義和文學(xué)內(nèi)涵毫不相干。盡管這聽(tīng)上去匪夷所思，但事實(shí)卻是，文化研究有意識(shí)叛逆高雅藝術(shù)，對(duì)經(jīng)典文學(xué)和大眾文化一視同仁。它非但拒絕對(duì)文學(xué)頂禮膜拜，而且埋怨它的文學(xué)父親拉伊俄斯被神諭警告，恨不得將他這個(gè)蠢蠢欲動(dòng)的嬰兒腳跟穿釘，扔到荒山野林中去。但是，文化研究的兩個(gè)基本方法——文本研究和符號(hào)學(xué)分析，都是來(lái)自文學(xué)；從歷時(shí)態(tài)、共時(shí)態(tài)的意義而言，文化研究也是從文學(xué)的母體中脫胎而出的。

以美國(guó)性別研究學(xué)者安·芭·斯尼陶（Ann Barr Snitow）的一篇文章為例。1979年，《激進(jìn)史評(píng)論》（Radical History Review）雜志刊發(fā)了她的《大眾市場(chǎng)的羅曼司：女人的色情文學(xué)是不同的》一文。五年后，該文又收入《欲望：性政治學(xué)》一書(shū)。文章分析的是類似中國(guó)瓊瑤小說(shuō)的北美洲“禾林”（Harlequin）小說(shuō)。它從1957年開(kāi)始起步，1970年代風(fēng)靡北美，由多倫多的禾林出版公司出版。雖然簽約的百余位作者各不相同，浪漫愛(ài)情的題材也有差異，但針對(duì)的讀者都是女性圈子。禾林小說(shuō)結(jié)構(gòu)精巧，套路大同小異，那就是年輕溫柔的窮女孩遇到老于世故的“高富帥”，年齡一般是男方大女方10—15歲。女方自然渴望浪漫，但男方偏偏心懷鬼胎，只想逢場(chǎng)作戲，不思認(rèn)真婚娶。不過(guò)，終究苦盡甘來(lái)，有情人終成眷屬。簡(jiǎn)·奧斯汀（J. Austen，1775—1817）《傲慢與偏見(jiàn)》的著名開(kāi)篇是：“一個(gè)富有的單身漢都想有一個(gè)妻子,這是一個(gè)普遍的真理。”現(xiàn)在禾林小說(shuō)的構(gòu)架倒過(guò)來(lái)是，每一個(gè)窮困的年輕女子，都想找一個(gè)英俊闊氣的老公。這個(gè)傳統(tǒng)往上推，不消說(shuō)便是18世紀(jì)英國(guó)流行一時(shí)的傷感小說(shuō)，如理查德遜（S. Richardson，1689—1761）的《帕美拉》。

“禾林”小說(shuō)是大眾文化，雖然讀者數(shù)量可觀，命運(yùn)卻同《傲慢與偏見(jiàn)》一類經(jīng)典有著天壤之別，不但學(xué)術(shù)界懶得搭理，圖書(shū)館也不屑收藏。這樣看來(lái)，斯尼陶同樣是女性味道十足的分析文章，就格外令人矚目。作者說(shuō)道，女性的欲望是模糊的、被壓制的；在使性欲浪漫化的過(guò)程中，快感就在于距離——等待、期盼、焦慮，這一切都指示著性體驗(yàn)的至高點(diǎn)。一旦女主人公知道男主人公是愛(ài)她的，故事也就結(jié)束了。雖然最后的婚姻來(lái)得并不容易，女主人公處心積慮，方才修成正果。文章最后說(shuō)：

雖然有人會(huì)不喜歡禾林小說(shuō)女主人公的那種間接的性表達(dá)，但是這些小說(shuō)的魅力正在于它們一再地堅(jiān)持。對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，好的性行為應(yīng)該與感情、社會(huì)聯(lián)系在一起。這樣，禾林小說(shuō)就不會(huì)被禁止了。有人可能會(huì)不喜歡女主人公總是把社會(huì)規(guī)范作為自己性的前提，但看到性不是像在肉體關(guān)系中那樣作為首要的事情來(lái)表現(xiàn)，而是像一出社會(huì)劇那樣來(lái)表現(xiàn)性，是很有趣的。

這也許是1970年代的風(fēng)情，在嗣后性別理論挾后殖民主義的批判視野中，已經(jīng)顯得小家敗氣了，但禾林小說(shuō)作為大眾文化，或許比較奧斯汀、理查德遜的同類經(jīng)典，更真實(shí)地反映出了女性生活中對(duì)浪漫的期待。

曾經(jīng)是“耶魯學(xué)派”主將之一的米勒，寫(xiě)過(guò)一篇題為《跨國(guó)大學(xué)中的文學(xué)與文化研究》的長(zhǎng)文，對(duì)今日全球化語(yǔ)境中，大學(xué)里文學(xué)、文化研究的定位表示憂慮。文章開(kāi)篇就說(shuō)，今日大學(xué)的內(nèi)部和外部都在發(fā)生劇變。大學(xué)失去了它19世紀(jì)以降德國(guó)傳統(tǒng)中堅(jiān)持不懈的人文理念。今日的大學(xué)之中，師生員工趨之若鶩的是技術(shù)訓(xùn)練，而技術(shù)訓(xùn)練的服務(wù)對(duì)象已不再是國(guó)家而是跨國(guó)公司。對(duì)此，米勒提出了一系列問(wèn)題：

在這樣沒(méi)有理念的新型大學(xué)里，文學(xué)研究又有什么用？我們是應(yīng)當(dāng)還是理應(yīng)必須依然來(lái)研究文學(xué)？現(xiàn)今文學(xué)研究義務(wù)的資源又是什么——是誰(shuí)、是什么要求我們這樣做？我們?yōu)槭裁匆芯克繛榱耸裁茨康模渴且驗(yàn)槲膶W(xué)研究在今日大學(xué)的教學(xué)和科研中依然具有社會(huì)功效？還是它純粹已是夕陽(yáng)西下、茍延殘喘，終而要消失在日益成型全球化社會(huì)中一路走紅的那些實(shí)用學(xué)科之中？

米勒承認(rèn)，在近年來(lái)美國(guó)的文學(xué)研究中，一個(gè)最重要的變化便是文化研究的興起。變化大致始于1980年代，以后的歲月見(jiàn)證了以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的理論研究紛紛向文化研究轉(zhuǎn)向。這里有多種原因。一些外部的事件誠(chéng)然起了舉足輕重的作用，如“越南戰(zhàn)爭(zhēng)”和民權(quán)運(yùn)動(dòng)。但一個(gè)至為關(guān)鍵的因素，則是傳播新技術(shù)與日俱增的影響，即人們所說(shuō)的電子時(shí)代的到來(lái)。據(jù)米勒分析，義無(wú)反顧轉(zhuǎn)向文化研究的年輕學(xué)者們，恰恰是大學(xué)教師、研究人員中被電視和商業(yè)化流行音樂(lè)熏陶長(zhǎng)大的第一代人。他們當(dāng)中許多人從孩提時(shí)代起，花在看電視和聽(tīng)流行音樂(lè)上的時(shí)間就遠(yuǎn)較讀書(shū)為多。這不一定是壞事，但確實(shí)有所不同。而講到文化，這里“文化”一語(yǔ)的含義已不再是阿諾德（M. Arnold, 1822—1888）所說(shuō)的一個(gè)民族所思所言的最好的東西，而確切說(shuō)應(yīng)是全球消費(fèi)主義經(jīng)濟(jì)中的傳媒部分。這一新型文化很快替代了昔年的書(shū)本文化。所以，毫不奇怪，年輕一代的學(xué)者們更愿意研究他們熟悉的東西，雖然他們依然戀戀不舍在書(shū)的文化之中。而文學(xué)研究的不景氣，事實(shí)上也在推波助瀾，逼迫文學(xué)專業(yè)的學(xué)者看準(zhǔn)門(mén)道改弦易轍，轉(zhuǎn)而來(lái)研究大眾文化、電影和流行刊物。米勒承認(rèn)，所有這些新潮——文化研究、婦女研究、少數(shù)人話語(yǔ)研究等等，其目標(biāo)都是值得稱道的。但有關(guān)著述大都零亂，故將它們整理出來(lái)，設(shè)置到課堂課程之中，予以分類、編輯、出版和再版，還只是浩大工程的第一步。而另一方面，對(duì)文化多元主義的分檔歸類，恰恰有可能是損害了這些文檔原生態(tài)的巨大的文化挑戰(zhàn)力量。

作為當(dāng)代美國(guó)屈指可數(shù)的一流資深文學(xué)批評(píng)家，米勒的憂慮當(dāng)然是不無(wú)道理的。但文化研究本身也還是存在不少問(wèn)題的。比如，當(dāng)文化研究的理論分析替代階級(jí)、種族、性別、邊緣、權(quán)力政治，以及鎮(zhèn)壓和反抗等話題，本身成為研究的對(duì)象文本時(shí)，也使人擔(dān)憂它從文學(xué)研究那里傳承過(guò)來(lái)的文本分析方法反過(guò)來(lái)壓倒自身，吞沒(méi)了它的民族志和社會(huì)學(xué)研究的身份特征。文化研究很長(zhǎng)時(shí)間以“游擊隊(duì)”自居，沉溺于在傳統(tǒng)學(xué)科邊緣發(fā)動(dòng)突襲。就方法論而言，應(yīng)是列維-斯特勞斯（C. Lévi-Strauss，1908—2009）結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)所謂的“就地取材”（bricolage）方法。但誠(chéng)如麥奎根（Jim McGuigan）在其《文化研究方法論》（1997）序言中所言，這樣一種浪漫的英雄主義文化研究觀念早已一去不復(fù)返了。在經(jīng)過(guò)葛蘭西（A. Gramsci，1891—1937）轉(zhuǎn)向，假道阿爾都塞引入馬克思（K. H. Marx，1818—1883）的意識(shí)形態(tài)概念之后，文化研究之熱衷于在各式各類文化“文本”中發(fā)動(dòng)意識(shí)形態(tài)批判。這樣一種“泛抵抗主義”，對(duì)于文學(xué)自身價(jià)值的是非得失，引來(lái)反彈應(yīng)是勢(shì)所必然。

四、審美主義

1994年，曾經(jīng)是“耶魯學(xué)派”主將之一的布魯姆反戈一擊，出版了《西方正典：偉大作家和不朽作品》一書(shū)，將所謂的“少數(shù)人話語(yǔ)”一股腦兒歸之為“憎恨學(xué)派”，判定它們殊途同歸，不過(guò)是無(wú)端怨恨“死去的歐洲白人男性”，進(jìn)而呼吁“回歸審美”，回歸經(jīng)典。該書(shū)的出版被認(rèn)為是“回歸審美”的一個(gè)標(biāo)志性事件，但中譯本的面世則是在十年之后。這十年，大體也顯示了彼時(shí)中國(guó)譯介西方當(dāng)代文論的時(shí)間差距。作者在該書(shū)的中文版“序”中說(shuō)，在20世紀(jì)的最后三分之一時(shí)間里：

西方經(jīng)典已被各種諸如此類的十字軍運(yùn)動(dòng)所代替，如后殖民主義、多元文化主義、族裔研究，以及各種關(guān)于性傾向的奇談怪論。如果我是出生在1970年而不是1930年的話，我就不會(huì)以文學(xué)批評(píng)家和大學(xué)老師為職業(yè),就算我有十二倍的天賦也不會(huì)作此選擇。但是，正如我在一些完全亂套的大學(xué)中對(duì)懷有敵意的聽(tīng)眾所說(shuō)的，我的英雄偶像是薩繆爾·約翰遜博士。不過(guò)即使是他，在如今大學(xué)的道德王國(guó)里也難以找到一席之地。

這可見(jiàn)，不甘于“經(jīng)典”被紛擾的亂象所遮蔽，布魯姆才揭竿而起，使審美主義從文學(xué)研究與文化研究的爭(zhēng)執(zhí)中脫穎而出。

自20世紀(jì)90年代初開(kāi)始，文學(xué)研究與文化研究的長(zhǎng)久交鋒，成為當(dāng)代西方文論的一個(gè)前沿問(wèn)題。布魯姆在《西方正典》書(shū)中抱怨，美國(guó)高校的文學(xué)系已經(jīng)變成了文化研究系。十年之后，伊格爾頓（Terry Eagleton）在2003年出版的《理論之后》一書(shū)中，以“理論”是文化的而不是文學(xué)的“專利”，稱文化理論的黃金時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，原因在于，當(dāng)年制造新銳理論的“父母親們”多已謝世，其著作也成為明日黃花。而熱衷于文化研究的學(xué)者一直在抱怨，文學(xué)研究不給它生路。早在1977年，科林·斯巴克斯（Colin Sparks）就曾撰文《文化研究的進(jìn)路》，稱文化研究雖然全盤(pán)接過(guò)文學(xué)批評(píng)的方法論，但它有意填補(bǔ)的知識(shí)空間已被充滿敵意的“父親”占領(lǐng)在先，后者有強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)將這個(gè)新生兒扼殺在襁褓之中。這亦非危言聳聽(tīng)。當(dāng)今英美主流文學(xué)批評(píng)家如伊格爾頓、布魯姆、詹姆遜（Fredric Jameson）、卡勒等人大都不看好文化研究，便是例子。

文學(xué)研究與文化研究紛爭(zhēng)的結(jié)果是前者的全面勝出；曾經(jīng)攻城略地、無(wú)堅(jiān)不摧地滲透到每一個(gè)人文學(xué)科的文化研究，如今又逐一交回當(dāng)年的勝利果實(shí)。伯明翰中心的兩位創(chuàng)始人霍加特（H. R. Hoggart,1918—2014）、霍爾（S. M. Hall，1932—2014）已分別在2014年的4月和2月謝世，前者甚至沒(méi)有得到中國(guó)媒體的關(guān)注。但是很顯然，重振雄風(fēng)的文學(xué)研究已經(jīng)難分難解地同文化研究理論交織起來(lái)，不可能再回到傳統(tǒng)的審美研究和社會(huì)背景闡釋路線。回顧1990年代以來(lái)西方文論主流發(fā)展的基本走勢(shì)，以及“法國(guó)理論”和文化研究對(duì)審美主義批評(píng)傳統(tǒng)產(chǎn)生的實(shí)際影響，有一些問(wèn)題應(yīng)是亟待澄清的。比如，在新潮理論此起彼伏的過(guò)程中，文學(xué)研究與文化研究、文化批判之間究竟該是什么樣的關(guān)系？文學(xué)審美主義究竟又是處在什么樣的地位？此外，文化研究走進(jìn)大學(xué)之后，既有的學(xué)科何以反不如那些非主流“文本”顯得有吸引力？

審美主義的復(fù)興很大程度上是在緬懷當(dāng)年浪漫主義、唯美主義和敘事學(xué)的榮光。雖然有霍克斯（Terence Hawkes）等人熱衷立足于結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義視野重讀莎士比亞（W. Shakespeare，1564—1616），但是像米勒、布魯姆等幾經(jīng)洗禮的理論中樞，依然是強(qiáng)調(diào)經(jīng)典作家作品的審美質(zhì)量。在《西方正典》“哀傷的結(jié)語(yǔ)”中，布魯姆自稱他是一位年邁的體制性浪漫主義者，堅(jiān)持文學(xué)的審美品位不與政治沾邊：

或者是美學(xué)價(jià)值，或者是種族、階級(jí)以及性別的多重決定，你必須選擇。因?yàn)椋绻愦_信所有屬于詩(shī)、戲劇或小說(shuō)與故事的價(jià)值只是服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的神話，那么，你為什么要讀這些作品而不去為那些受剝削階級(jí)的迫切要求服務(wù)呢？閱讀受侮辱受損害作家的作品而不是莎士比亞就會(huì)幫助那些與他們有相同經(jīng)歷的人，這一思想是我們學(xué)院派提出的最奇怪的謬見(jiàn)之一。

所以，美學(xué)無(wú)關(guān)意識(shí)形態(tài)。按照布魯姆的看法，假如堅(jiān)持美學(xué)本身就是一種意識(shí)形態(tài)，那就不可避免地落入了“憎恨學(xué)派”的窠臼。它的六個(gè)分支分別是女性主義、馬克思主義、拉康派、新歷史主義、解構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)。

2000年，美國(guó)學(xué)者克拉克（Michael Clark）主編的文集《審美的報(bào)復(fù)：今日理論中文學(xué)的地位》出版，主題也是審美主義。該書(shū)收集了費(fèi)希（Stanley Eugene Fish）、米勒、伊瑟爾（W. Iser,1926—2007）、克里格（M. Krieger，1923—2000）等名家的十一篇文章，分別就文學(xué)中的“符象化”（ekphrasis）、美感中的真與偽、克里格與德曼等人的詩(shī)學(xué)比較、什么是文學(xué)人類學(xué)等話題展開(kāi)論述。主編克拉克除了自己撰寫(xiě)文章外，還在長(zhǎng)篇序言中細(xì)述五十年來(lái)美國(guó)文學(xué)批評(píng)經(jīng)歷的風(fēng)風(fēng)雨雨。克拉克指出，第二次世界大戰(zhàn)之后，在文學(xué)史家和新批評(píng)家激烈較量之余，審美價(jià)值與文學(xué)文本的優(yōu)先地位得以確立。從50年代末到70年代初，以文學(xué)理論成為一門(mén)特色鮮明的專注于文學(xué)形式及語(yǔ)言的獨(dú)特學(xué)科，標(biāo)志著它在美國(guó)高校制度中站穩(wěn)了腳跟。但轉(zhuǎn)眼之間，結(jié)構(gòu)主義登場(chǎng)，馬上又演變成后結(jié)構(gòu)主義。而在克拉克看來(lái)，后結(jié)構(gòu)主義除了巴特和早期福柯外，鮮有直接討論傳統(tǒng)意義上特別是新批評(píng)意義上的文學(xué)問(wèn)題的：

隨著后結(jié)構(gòu)主義在美國(guó)的傳播，它很快被米勒、哈特曼、德曼和其他人改造成為更專門(mén)意義上的文學(xué)研究。在他們手里，法國(guó)理論家們普遍的反人文主義傾向，以解構(gòu)主義的形式，集中聚焦到文學(xué)問(wèn)題上面。它的顛覆目標(biāo)是美國(guó)文學(xué)批評(píng)最重要的信念之一：詩(shī)的語(yǔ)義獨(dú)立和自身目的的一致性。它們被理解為一個(gè)封閉的、內(nèi)在連貫的語(yǔ)言系統(tǒng)。

人們注意到，在這個(gè)當(dāng)年“耶魯四人幫”的名單里，唯獨(dú)缺了布魯姆的大名。可見(jiàn)布魯姆一心想擺脫與解構(gòu)主義干系的努力，大體得到了學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。但說(shuō)到底，在當(dāng)今的“理論”語(yǔ)境中，重申文學(xué)、美學(xué)的基本權(quán)利，目的是激發(fā)新的視野、新的方向，是面向未來(lái)而不是回到過(guò)去。

五、性別批評(píng)

這里所說(shuō)的性別批評(píng)，有別于近年更為流行的以巴特勒（Judith Butler）“述行理論”（performative）為代表的性別研究；后者的批判鋒芒波及廣義上的社會(huì)與文化，不像性別批評(píng)主要是圍繞文學(xué)批評(píng)和理論而展開(kāi)。但是，性別批評(píng)作為女性主義批評(píng)的延伸，也不可能繞開(kāi)性別研究的相關(guān)內(nèi)容。例如，它關(guān)注的不光是女性，同時(shí)還有性別乃至性的建構(gòu)，特別是所謂的“LGBT”〔女同性戀者（Lesbians）、男同性戀者（Gays）、雙性戀者（Bisexuals）、跨性別者（Transgender）的英文首字母縮略〕的研究，故它不是僅僅把權(quán)力關(guān)系看做男性對(duì)女性的統(tǒng)治與壓制，而是從多方位、多層面來(lái)分析它的主導(dǎo)地位。由是觀之，19世紀(jì)的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)說(shuō)到底是為白人女性設(shè)計(jì)，與黑人和其他少數(shù)族裔女性并不相干。由此，性別批評(píng)與后殖民批評(píng)又現(xiàn)出了聯(lián)系。在西方，20世紀(jì)90年代以降，法國(guó)的波伏娃（S. d. Beauvoir，1908—1986）、克里斯蒂娃、西蘇等人的生理傳統(tǒng)女性主義批評(píng)與英美米莉特（Kate Millet）、肖沃爾特（Elaine Showalter）等人的社會(huì)批判女性主義批評(píng)合流，導(dǎo)致的一個(gè)結(jié)果是，今天的女性問(wèn)題很少被視為孤立的問(wèn)題，而是與不同社會(huì)、不同文化更密切聯(lián)系起來(lái)。其中一個(gè)傾向便是后殖民女性主義批評(píng)家強(qiáng)調(diào)“女人”不是單獨(dú)由性別界定，其他因素如宗教、階級(jí)、性取向在“女人”的定義中一樣是舉足輕重的因素。故不同群體女性的問(wèn)題和目標(biāo)，亦可能大相徑庭。

就此而言，已故美國(guó)文學(xué)批評(píng)家塞芝維克（E. K. Sedgwick，1950—2009）1985年出版的《男人之間：英語(yǔ)文學(xué)與男同社交欲望》可視為性別批評(píng)的起點(diǎn)。作者開(kāi)篇就說(shuō)，她寫(xiě)作此書(shū)主要有兩個(gè)考慮。首先,她心里的主要讀者是其他女性主義學(xué)者，寫(xiě)作此書(shū)是因?yàn)榕灾髁x學(xué)術(shù)還在單打獨(dú)斗，遠(yuǎn)沒(méi)有形成聲勢(shì)浩大的獨(dú)立學(xué)科；而她本人作為一個(gè)非常挑剔又多產(chǎn)的解構(gòu)主義讀者，被抬升到這個(gè)宏大理論波濤洶涌的中心地位，真是感激涕零。其次，與其他女性主義者一樣，她也希望她的女性主義研究能夠有所不同。特別是各式各樣制度、觀念、政治、族裔、情感方面的偶然性被削足適履、井井有條歸納到婦女研究領(lǐng)域，以至于主題、范式、展開(kāi)研究的政治動(dòng)力，甚至研究者本人，都是清一色地指向女性，這叫她深感不安，所以要另辟蹊徑。

這個(gè)蹊徑，就是“男同社交欲望”（male homosocial desire）。對(duì)此,塞芝維克本人有如下說(shuō)明：

“男同社交欲望”：書(shū)名中的這個(gè)術(shù)語(yǔ)旨在同時(shí)表達(dá)歧視和悖論。“男同社交欲望”，讓我從頭說(shuō)起，是一種矛盾修飾法。“同性社交”在歷史上和社會(huì)科學(xué)中時(shí)有所見(jiàn)，它描述同一性別中人們之間的社會(huì)結(jié)合。它是一個(gè)新詞，很顯然是根據(jù)“同性戀”推演而來(lái)，同樣也有別于“同性戀”。事實(shí)上，它被用于“男性結(jié)合”這類活動(dòng)。在我們的社會(huì)里，它可能意味著強(qiáng)烈的“恐同癥”，即對(duì)同性戀的恐懼和仇恨。將“同性社交”拉回到“欲望”和潛在的情色軌道，那么，也就是假設(shè)同性社交與同性戀之間的某種延續(xù)關(guān)系，是完好無(wú)損的。

塞芝維克認(rèn)為，在大多數(shù)人看來(lái)，上述延續(xù)關(guān)系被斷然摧毀了。但是，她要堅(jiān)持這關(guān)系完好存在。這里不是指基因遺傳，而是指男人們?cè)鯓佑盟鼇?lái)塑造社會(huì)身份。是以有“男同社交欲望”之謂。塞芝維克本人對(duì)馬克·吐溫（M. Twain，1835—1910）《哈克貝利·芬》和莎劇《羅密歐與朱麗葉》等一系列作品的分析，即以女性為父權(quán)制文學(xué)中的“社會(huì)膠水”，而使男人們的“同性社交”關(guān)系得以可能。按照她的看法，傳統(tǒng)文化是以異性戀為規(guī)范的，故同性戀，特別是文學(xué)中的同性戀情是隱身的，必須通過(guò)異性人物的中介，然后才有可能被接受。如霍桑《紅字》中海絲特、丁梅斯代爾和齊靈渥斯三個(gè)人的關(guān)系，《白鯨》中“裴廓德號(hào)”水手們生死與共的兄弟情誼也被讀出另一種意蘊(yùn)來(lái)。此外，塞芝維克認(rèn)為，狄更斯（C. Dickens，1812—1870）、亨利·詹姆斯（H. James,1843—1916）的小說(shuō)中都有同性戀的副線，主張假如不對(duì)同性/異性戀的現(xiàn)代定義作批判分析，一切西方文化的理解都是不全面的。為此，她還發(fā)明了“反恐同”（antihomophobic）這個(gè)術(shù)語(yǔ)。所以，性別批評(píng)的主旨之一，即是探究今天的性別視野與作品時(shí)代的性別視野有著何種差異，以及此種差異背后的社會(huì)與文化緣由。

進(jìn)一步看，性別批評(píng)與傳統(tǒng)女性主義批評(píng)的差異，并不僅僅表現(xiàn)在性別和性取向兩個(gè)方面。性別批評(píng)同樣關(guān)注“男性特質(zhì)”和“女性特質(zhì)”的社會(huì)建構(gòu)。在后現(xiàn)代女性主義看來(lái)，以往女性主義的全部策略，都是建立在“女人”這個(gè)一成不變的范疇之上，反之以顛覆潛藏在兩元性別、兩元性向、兩元生物性別中似乎是與生俱來(lái)的社會(huì)等級(jí)秩序引為己任。由此，一系列第三者術(shù)語(yǔ)，諸如“自然雙性別”（intersex）、“雙性向”（bisexuality）、“性別跨越”（transgender）等，紛紛登堂入室。要之，性別批評(píng)研究文學(xué)作品如何構(gòu)建了女性特質(zhì)、男性特質(zhì)、母性、婚姻等這一系列概念的文化標(biāo)準(zhǔn)，如何在性別和性取向的徘徊之間與作品和人物的社會(huì)認(rèn)同、倫理認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同聯(lián)系起來(lái)。但從它鼎力推崇的解構(gòu)主義邏輯來(lái)看，人們又心存疑慮，會(huì)不會(huì)恰恰落入“去女性”的身份認(rèn)同困境？

性別批評(píng)的理論背景是近年來(lái)方興未艾的“酷兒理論”（queer theory）。該理論奉福柯為圣徒，與主要以“非異性戀者”人群為對(duì)象的“酷兒研究”（queer studies）還是有區(qū)別的。“酷兒研究”主要關(guān)注同性戀行為的不平等地位，“酷兒理論”的視野則更廣泛，倡導(dǎo)對(duì)一切性行為和性取向身份展開(kāi)批判分析。美國(guó)性別批評(píng)家哈普林（David M. Halprin）在其大著《圣福柯：走向一種同性戀圣徒傳》一書(shū)中，給“酷兒”下過(guò)這樣一個(gè)定義：

“酷兒”從其定義上說(shuō)，是指一切與規(guī)范、法理和主導(dǎo)文化格格不入的東西。它并不必然特別專指任何對(duì)象。它是一種沒(méi)有本質(zhì)的身份。因此，“酷兒”界定的不是哪一種實(shí)證性，而是一種直面規(guī)范的關(guān)系結(jié)構(gòu)。

哈普林因其在性別批評(píng)和“酷兒理論”方面的建樹(shù)獲得多種榮譽(yù)，本人也毫不掩飾他的同性戀傾向。問(wèn)題是，當(dāng)“酷兒理論”意欲超越性別批評(píng)，將形形色色的社會(huì)不平等一網(wǎng)打盡，它是不是同樣面臨著一個(gè)身份迷失的問(wèn)題？

1999年，巴特勒在《性別麻煩》“再版序言”中，仍然不厭其煩地進(jìn)一步解釋她的“述行理論”。這一理論直接訴諸文學(xué)批評(píng)雖不多見(jiàn)，但巴特勒坦白她最初的靈感是來(lái)自德里達(dá)讀卡夫卡小說(shuō)《在法的前面》，認(rèn)為人們對(duì)于性別的期待，多少類似于德里達(dá)看中卡夫卡的作品之典故。可是說(shuō)到底，性別批評(píng)對(duì)于傳統(tǒng)男權(quán)文化，甚至女權(quán)文化的解構(gòu)熱情是不是過(guò)于樂(lè)觀了一些？生理性別對(duì)于人們基因的影響，對(duì)于人們身體欲望指向的規(guī)束，在文化和社會(huì)前赴后繼的建構(gòu)、解構(gòu)和重構(gòu)面前就那么不堪一擊嗎？

六、后殖民批評(píng)

后殖民文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典可推薩義德（E. W. Said，1935—2003）1993年出版的文集《文化與帝國(guó)主義》。在該書(shū)“序言”中，作者對(duì)阿諾德的啟蒙主義文化觀念發(fā)難，認(rèn)為那不過(guò)是老牌帝國(guó)主義國(guó)家血腥殖民的遮羞布。故文學(xué)批評(píng)不可能是四平八穩(wěn)的描述，而必然背靠理論，無(wú)論它是女權(quán)主義、精神分析，還是保守主義、激進(jìn)主義等等。在薩義德看來(lái)，這些理論都是一種文化帝國(guó)主義。他甚至以狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》為例，判定是部自欺欺人的小說(shuō)：主人公孤兒匹普早年幫過(guò)一個(gè)逃犯馬格維奇，此人流亡澳大利亞后，出于感恩贈(zèng)予匹普一筆巨款，讓不知究竟的匹普莫名其妙過(guò)上了上等人生活。幾經(jīng)波折，小說(shuō)最后匹普終于接受了馬格維奇，拜其為父。薩義德認(rèn)為，狄更斯對(duì)待馬格維奇的態(tài)度與大英帝國(guó)對(duì)待流放澳大利亞的罪犯如出一轍：他們可以成功發(fā)財(cái)，贖清罪孽，但前提是老老實(shí)實(shí)待在澳大利亞，甘于出局。

但是，為什么像加拿大、澳大利亞這些發(fā)達(dá)的前殖民地國(guó)家，在霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）、斯皮瓦克緊緊跟上的后殖民主義批判中實(shí)際上缺場(chǎng)？何以印度會(huì)后來(lái)居上，成為后殖民批評(píng)的第一祖國(guó)？印度的發(fā)展在美國(guó)并沒(méi)有得到特別重視，印度裔后殖民批評(píng)家們對(duì)于祖國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題也很少關(guān)心，這與薩義德對(duì)巴勒斯坦解放事業(yè)的熱情關(guān)懷無(wú)法相比。這是不是也暗示理論與實(shí)踐之間的反諷？

斯皮瓦克早在1985年發(fā)表的著名文章《底層人能說(shuō)話嗎？》中，就顯示了女性主義與后殖民主義批評(píng)的雙重立場(chǎng)。該文援引福柯、德勒茲、馬克思和德里達(dá)理論，在此典型的西方語(yǔ)境中將印度駭人聽(tīng)聞的寡婦自焚殉葬惡習(xí)推向前臺(tái)。底層人能夠說(shuō)話嗎？知識(shí)分子對(duì)此能夠有何作為嗎？斯皮瓦克發(fā)現(xiàn)：

在這個(gè)語(yǔ)境中，“婦女”的問(wèn)題似乎是最有問(wèn)題的。顯然，如果你是窮人、黑人和女性，你便在三方面有問(wèn)題。然而，如果把這個(gè)公式從第一世界的語(yǔ)境移入后殖民（并不等同于第三世界）的語(yǔ)境，“黑人”或“有色人”的描述便失去了說(shuō)服力。

這或可以解釋何以從斯皮瓦克關(guān)注第三世界女性命運(yùn)、胡克斯（Bell Hooks）立足黑人身份以溝通視野來(lái)重構(gòu)女性主義，到莫漢蒂（Chandra Talpade Mohanty）以非殖民化來(lái)命名她“無(wú)邊界的女性主義”，再到莉拉·甘地（LeelaGandhi）將“酷兒”視野引入后殖民主義批評(píng)，可以說(shuō)已經(jīng)形成一個(gè)所謂的女性主義后殖民批評(píng)傳統(tǒng)。它不是性別批評(píng)和后殖民批評(píng)的簡(jiǎn)單拼合。像印度裔批評(píng)家斯皮瓦克、莫漢蒂，拉美裔批評(píng)家胡克斯等一大批近年活躍的批評(píng)家，都具有女性主義者與后殖民主義者的雙重身份。其實(shí)，它們背后的哲學(xué)和理論背景也大同小異，無(wú)外乎葛蘭西霸權(quán)理論、阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論、福柯權(quán)力話語(yǔ)、拉康精神分析、德里達(dá)解構(gòu)主義等。

近年來(lái)，斯皮瓦克表現(xiàn)出全球化、后殖民和跨文化研究的新視野。1999年出版的《后殖民理性批判：走向正在消失的現(xiàn)狀的歷史》中對(duì)詹姆遜后現(xiàn)代理論的批評(píng)，包括對(duì)波拿文都拉（Bonaventura，1217—1274）的再次解讀，對(duì)梵高（V. W. van Gogh，1853—1890）《農(nóng)夫的鞋》與沃霍爾（A. Warhol，1928—1987）《鉆石灰塵鞋》的再度闡釋等，都是延續(xù)了德里達(dá)解構(gòu)主義的文脈。2006年3月，斯皮瓦克在清華大學(xué)再度以“底層人能說(shuō)話嗎？”為題發(fā)表講演，回顧當(dāng)年寫(xiě)那篇同題文章時(shí)力圖不讓自己被福柯和德勒茲迷倒，因?yàn)閷?duì)底層民眾做語(yǔ)義分析會(huì)把所有的一切都變成美國(guó)式的粗制濫造。如今，她愿意效法德里達(dá)從文字形而上學(xué)到關(guān)注社會(huì)正義的“政治學(xué)轉(zhuǎn)向”，轉(zhuǎn)向她自己的階級(jí)——孟加拉國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)，將目光投向故鄉(xiāng)。同時(shí)她發(fā)現(xiàn)，追蹤“底層人能夠說(shuō)話嗎”這條線索在今天依然有用，因?yàn)樗械闹趁裰髁x都沒(méi)有終結(jié)，甚至老牌帝國(guó)主義和國(guó)家恐怖主義依然存在。故文學(xué)想象在當(dāng)代的任務(wù)，毋寧說(shuō)就是對(duì)語(yǔ)言、母親、民族這類形象做堅(jiān)持不懈的“去超驗(yàn)化”。

以英國(guó)批評(píng)家羅伯特·楊（Robert J. C. Young）為線索，人們或者可以一瞥后殖民批評(píng)的發(fā)展脈絡(luò)和是非得失。他的《白色神話》（1990）應(yīng)是為“后殖民批評(píng)”成為獨(dú)立理論的正名之作。該書(shū)引斯皮瓦克所謂歐洲是通過(guò)將其殖民地定義為“他者”，而將自己鞏固為君主主體的說(shuō)法，評(píng)論道：“這種在今天正在得到解構(gòu)的歐洲君主自我，表明歐洲的他者只是一個(gè)自戀的自我形象，歐洲通過(guò)他者構(gòu)建自己，卻不允許他者達(dá)到一個(gè)合適的地位。”作為撥亂反正，在歐洲王國(guó)鄭重接納他者的結(jié)果，羅伯特·楊這位正宗歐洲血統(tǒng)的白人批評(píng)家，毫不猶豫將薩義德、霍米·巴巴和斯皮瓦克有色族裔作者納入是書(shū)，接續(xù)了從盧卡奇（G. Lukács,1885—1971）、薩特（J-P. Sartre，1905—1980）、阿爾都塞，到福柯、詹姆遜的“高大上”批評(píng)譜系。十一年后，羅伯特·楊的《后殖民主義歷史導(dǎo)論》將馬克思甚至毛澤東（1893—1976）的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)也拉入后殖民主義理論的框架之中。這是出于一種歷史主義判斷，還是發(fā)揚(yáng)光大了霍米·巴巴的“雜糅”傳統(tǒng)，似也三言兩語(yǔ)難以定奪。在《后殖民主義簡(jiǎn)論》（2003）一書(shū)中，羅伯特·楊又將性別、語(yǔ)言、發(fā)展、生態(tài)、本土權(quán)利等一并納入后殖民批評(píng)的理論框架。這是顯示了后殖民主義理論中的白人倫理，還是理論多元化發(fā)展之必然？人們拭目以待。而這一切，對(duì)于文學(xué)批評(píng)又意味著什么呢？

（本文原發(fā)表于《南國(guó)學(xué)術(shù)》2015年第3期第153-165頁(yè)，轉(zhuǎn)載未收錄原文注釋。）