一、“新歷史小說”的名義

“新歷史小說”在二十世紀八十年代的中國文壇，曾經(jīng)喧赫一時。作為中國先鋒派文學的重要成員，它曾經(jīng)有過耀人眼目的表演。而進入九十年代以后，特別是進入二十一世紀以來，它的瓦解也和它的興起一樣突然和迅速。時至今日，“新歷史小說”在中國似乎已經(jīng)成為一個遙遠的文學概念了，但從小說文體發(fā)展的內(nèi)在需求來看，新歷史小說遠遠沒有完成它的使命。它只是一直在蟄伏，正在默默地汲取養(yǎng)分，為它的重新振鳴積蓄能量。

要談論“新歷史小說”的可能性，首先必須談論“新歷史主義批評”。

新歷史主義批評產(chǎn)生于二十世紀七八十年代的歐美文化界，以美國加州大學伯克利分校的教授斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）為始作俑者。他的《文藝復興時期的自我造型》一文被公認為新歷史主義批評理論的奠基作品。而“新歷史主義”這一稱謂，則是他在發(fā)表于1982年《文類》（Genre）雜志的文藝復興論文集中第一次提出來的。

新歷史主義批評理論紛繁復雜，但也有著隱約可見的共同的理論假設(shè)。新歷史主義是一種新的歷史觀，它“宣稱所有的歷史都是主觀的，是被人寫出來的，寫史者的個人偏見影響了對過去的闡釋。因此，歷史并不能為我們提供某種真理，也從來不會給我們有關(guān)于過去事件的完整的精神的圖景，歷史與其他學科一樣，是思考與描述世界的一種‘話語’”。（陳太勝《西方文論研究專題》第231頁，北京大學出版社2008年）

而新歷史主義的重要理論資源之一、法國后結(jié)構(gòu)主義思想家福柯也認為：歷史并不是通常理解的那種線性進程，它沒有明確的開始、發(fā)展和結(jié)局，也并非有目的地朝著某種已知的目標前進。

另一位新歷史主義思想家海登·懷特創(chuàng)立的“元歷史”理論，徹底打破了客觀、真實的歷史與想象、虛構(gòu)的文學之間的界限。他在《作為文學虛構(gòu)的歷史文本》一文中提出：我們需要重新修正歷史編纂學的敘述模式中通常使用的詩歌與散文之間的區(qū)別，認識同亞里斯多德一樣古老的歷史與詩歌的區(qū)別既闡明了歷史與詩歌又混淆了這二者……歷史與文學最終合而為一，一切的歷史文本都成為文學的文本。

此外，蒙特魯斯、喬納森、戈德伯格、加拉特、阿姆斯特朗等一批理論家，對新歷史主義批評理論的豐富和發(fā)展作出了巨大的貢獻。

在新歷史主義批評理論的影響下，“新歷史小說”的概念不可能避免地產(chǎn)生了。

然而，在世界文學范圍內(nèi)，“新歷史小說”一詞如同它自己的主張一樣，似乎找不到一個明確的提出者，也沒有一種明確的界定。而從“新歷史主義批評”理論的一些觀念來看，“新歷史小說”的實踐實際上遠遠早于這個概念的產(chǎn)生。出版于1939年的愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯的巨著《芬尼根的守靈夜》，無疑就是一部典型的“新歷史小說”。在此之前，法國作家馬塞爾·普魯斯特創(chuàng)作于1907年至1922年的七卷本長篇小說《追憶逝水年華》，某種意義上也可以看作是一部“新歷史小說”。而在遙遠的東方，日本作家芥川龍之介發(fā)表于1922年的短篇小說《竹林中》（后被黑澤明導演改編為電影《羅生門》），其對同一事件的多角度不確定敘述，也堪稱是一篇“新歷史小說”發(fā)韌之作。

此外，大量的“新歷史小說”作品，如奧地利作家卡夫卡的短篇小說《萬里長城建造時》、美國作家納博科夫的《微暗的火》、中國作家魯迅的《故事新編》、法國作家尤瑟納爾的《東方故事集》、阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說《交叉小徑的花園》和短篇小說集《惡棍列傳》、意大利作家卡爾維諾的《我們的祖先》三部曲、古巴作家卡彭鐵爾的《人間王國》、哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》、意大利作家埃科的《玫瑰的名字》等，無不早于“新歷史主義批評”和“新歷史小說”概念的提出和產(chǎn)生。

可以這樣理解，在世界文壇，“新歷史小說”概念的產(chǎn)生實際上是對于二十世紀大量關(guān)于歷史的新小說寫作的一種總結(jié)。

二、中國“新歷史小說”的表演

在中國，由于眾所周知的原因，文學的演變和世界文學的進程并不同步。二十世紀八十年代中期開始，剛剛經(jīng)歷“解凍”的中國當代作家，在喬伊斯、卡夫卡、福克納、博爾赫斯、馬爾克斯等西方作家的巨大影響下，開始了先鋒文學的實驗。中國文壇產(chǎn)生了莫言、余華、格非、蘇童等一批先鋒小說家，他們的創(chuàng)作大多涉及了“新歷史小說”這一領(lǐng)域。“有的批評家甚至認為，從1987年前后持續(xù)到1990年代前期的先鋒小說運動，在其核心和總體上也許就可以視為是一個‘新歷史主義運動’，因為其中最典范的作家（如莫言、余華、蘇童等），其代表作品在很大程度上都是一批新歷史主義小說。”（王侃，新歷史主義：小說及其范本，《浙江師范大學學報（社會科學版）2009年第5期》）。喬良的《靈旗》、莫言的《紅高梁》、余華的《鮮血梅花》、蘇童的《罌粟之家》、格非的《迷舟》、葉兆言的《追月樓》、劉震云的《溫故一九四二》、周梅森的《國殤》等一批小說，在語言、結(jié)構(gòu)、歷史意識等方面的探索給人耳目一新的感覺，并對傳統(tǒng)歷史小說創(chuàng)作造成了巨大的沖擊和顛覆作用。

而在二十世紀九十年代早期之后，隨著先鋒派小說的沒落，“新歷史小說”的實驗也迅速消隱。這一時期，一批“文化散文”作家逐漸嶄露頭角，他們打破了散文和小說的界限，用“新歷史主義”的敘述方式來寫作歷史散文—有的散文家認為，他們的創(chuàng)作從某種意義上也可以理解為是小說創(chuàng)作。張銳鋒等散文家的作品如《古戰(zhàn)場》《祖先的深度》等，從某種意義上說，可以看作是“新歷史小說”創(chuàng)作的延續(xù)。

同時，仍有一小部分小說家在頑強地進行著艱難的“新歷史小說”探索。他們的作品并不多見，只是偶爾零星出現(xiàn)在文學期刊上，也并未造成較大的影響和沖擊。但在潮流隱退的背景下，他們的新歷史小說創(chuàng)作更多地是出于單純的興趣，他們的探索在文體的意義上似乎也更加純粹，或許也更具備純文學的意義。

三、中國“新歷史小說”創(chuàng)作之可能性

中國“新歷史小說”在上世紀九十年代之后的式微，令許多文學批評家和文學史研究學者不約而同地認為，中國“新歷史小說”已經(jīng)走到了它的盡頭，一些文學批評論文和文學史著作，已經(jīng)爭先恐后地對中國新歷史小說現(xiàn)象作出了總結(jié)。

實際上，中國新歷史小說的式微，并不是這種文體壽終正寢式的終結(jié)。恰恰相反，上世紀八九十年代中國的新歷史小說創(chuàng)作的曇花一現(xiàn)，可以看作是剛剛起步。它在誕生之初就受到政治變革、社會激蕩、經(jīng)濟大潮等因素的巨大沖擊，變得無所適從。稚嫩的新歷史小說選擇了銷聲匿跡，傳統(tǒng)的歷史小說又大規(guī)模卷土重來，占領(lǐng)了幾乎整個歷史文學領(lǐng)域。

然而，在中國文壇，新歷史小說遠遠沒有完成它的歷史使命。上世紀八九十年代的短短幾年的實踐，并沒有產(chǎn)生出足夠數(shù)量和質(zhì)量的杰出作品。站在“世界文學”的角度來看，中國新歷史小說中能夠拿得出手的作品極為稀少。幾乎沒有什么作品能夠和意大利作家埃科的《玫瑰的名字》《傅科擺》、印度作家拉什迪的《午夜的孩子》《撒旦詩篇》、尼日利亞作家奧克里的《饑餓之路》、土耳其作家帕慕克的《我的名字叫紅》等諸多小說相提并論或媲美的。而對于“中國故事”的講述來說，現(xiàn)有的作品更是不能盡如人意。

新歷史小說文體的發(fā)展需求，必定會像一顆被封凍已久的種子，一旦遇到合適的氣候，就會重新生根、發(fā)芽，并且茁壯成長。而中國沉重、緩慢、漫長、紛繁復雜的歷史事實，其實一直在呼喚著新歷史小說作家。在這塊土壤上，新歷史小說作家其實有著廣闊的用武之地，新歷史小說創(chuàng)作也有著無盡的可能性。

在重啟新歷史小說之路時，中國作家有一些功課要做：

其一、“新歷史小說”的現(xiàn)代意識與古典語言和意境的更加有機的結(jié)合。

眾所周知，中國歷史小說—即便是寫晚清和民國時期的歷史小說—不可避免地需要使用到古代漢語。這是中國歷史小說和歐美歷史小說尤為不同的一個地方，也是中國歷史小說、特別是新歷史小說舉步維艱的一個最主要癥結(jié)所在。

歐洲雖也有著古代語言如古希臘語、拉丁語等，但在歐洲小說起步的文藝復興時期，各種現(xiàn)代語言已經(jīng)基本成型。因此，歐美敘事文體的演變，并沒有受到語言的太多制約。莎士比亞劇作的語言，和今天的英語相比，區(qū)別并不足以令人如墜煙霧（而同一時期中國戲劇家湯顯祖的劇本，已經(jīng)無法直接演出了）；拉伯雷、笛福、盧梭、萊辛、歌德等人的作品也可以直接閱讀。

而中國的現(xiàn)代漢語起步于1910年代的新文化運動，距今僅有百年。上世紀二三十年代，魯迅、胡適、陳獨秀、周作人、劉半農(nóng)等人對白話文乃至現(xiàn)代漢語的建立作出了巨大的貢獻。四十年代，茅盾、老舍、巴金、李劼人、錢鐘書、沈從文等作家的創(chuàng)作進一步規(guī)范了現(xiàn)代漢語。但現(xiàn)代漢語的歷程畢竟很短，且經(jīng)歷過特殊時期的毀滅性打擊，因此它可以稱為是一種先天不足、發(fā)育不良的語言。新時期的文學家為了重建現(xiàn)代漢語，他們在知識儲備極度欠缺、閱讀量極度匱乏的情況下，采取了最直接的辦法，走了最簡單的捷徑—向能讀到的第一批外國文學翻譯作品學習。可以毫不夸張地說，是王佐良、王道乾、葉廷芳、田德望、李文俊等一批翻譯家滋養(yǎng)了新時期的漢語寫作。先鋒派作家受翻譯文體之惠尤多。而作為先鋒派文學主體的新歷史小說更不例外，他們采用的也都是歐化的語言和文體。

新歷史小說作家大多有意識地避開古代題材，他們往往熱衷于描寫民國時期，很大程度上就是因為語言的障礙。民國是一個西化程度頗深的時代，當代作家們的語言能夠很好地契合那個時代的風貌。而一旦接觸到古代（中國史學一般以鴉片戰(zhàn)爭為近代和古代的分界點），甚至是近代（指辛亥革命前），浸潤著翻譯文體風格的現(xiàn)代漢語就立即顯得不倫不類了。新文化運動給延續(xù)了幾千年的古代漢語帶來了一個巨大的斷裂，而以近代白話文為基礎(chǔ)、用歐式語法逐漸規(guī)范起來的現(xiàn)代漢語，幾乎無法恰當?shù)孛鑼懝糯睢o論是傳統(tǒng)的歷史小說，還是新歷史小說，都很難處理歷史人物的對話、小說中常常需要引用的公文奏章、案牘書信等等，往往敘述時是流暢的現(xiàn)代漢語，而對話卻突然別扭地變成了古漢語或古白話。在近幾十年來的歷史小說創(chuàng)作中，很少有人能夠比較完美地解決這個問題。新歷史小說家常常通篇敘述，少有對話；傳統(tǒng)歷史小說家則往往放棄新式語言，轉(zhuǎn)而向“五四”時期作家學習，采用半文半白的生硬語言。兩者效果都不能盡如人意。在無數(shù)的歷史小說中，遠古的事物和現(xiàn)代敘事方式之間的沖突非常激烈。在中國，迄今為止沒有一個作家寫遠古的事物而具備充分的歷史感的，他們往往為了敘事的策略放棄了許多必要的東西。

但挑戰(zhàn)小說難度的作家也不乏其人。筆者曾經(jīng)在《“古典精神”備忘錄》一文中寫道：“我一直夢想著一種對我來說完美的寫作方式：夢，歷史，思想，語言的清澈透明，情調(diào)的古典莊嚴，以及籠罩整個作品的一種巨大的同情和悲憫，我渴望自己能將這一切熔于一爐。”一定會出現(xiàn)那種患有完美主義強迫癥的作家，愿意做一個敘事學的堂·吉訶德，向現(xiàn)代意識與古代漢語的無縫焊接發(fā)起一次又一次的挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)是新歷史小說家必須首先完成的一項任務。

其二、對中國傳統(tǒng)歷史觀念的真正顛覆。

如果說作為雕蟲之技的語言只是新歷史小說乃至所有敘事文體的技術(shù)基礎(chǔ)，那么歷史觀念無疑是新歷史小說創(chuàng)作的命脈所在了。

所謂歷史觀念，是人類群體對自身歷史的一般看法。但各個國家、各個民族的歷史觀念有著極大的差異。中國人在極度漫長和緩慢的古代社會的進程中，已經(jīng)形成了一套頑固的歷史觀念，如“天人合一”“君權(quán)天授”“五德終始說”等，其思想核心就是將“權(quán)”與“德”緊密結(jié)合起來，用“德”來解釋歷史的一切治亂興衰，從而為“權(quán)”取得一種天授的合法性。這種歷史觀念經(jīng)過數(shù)千年的浸潤，已經(jīng)成為了中華民族潛意識里根深蒂固的一個組成部分。即使是在經(jīng)歷了“五四”運動和新文化運動近一百年來的劇烈思想激蕩之后，這種歷史觀念仍會時隱時現(xiàn)地浮出中國人群體話語的水面。

具體到文學，“文以載道”的使命感始終深深地鐫刻在每一位中國作家的內(nèi)心，即便他不承認或?qū)Υ朔浅７锤校坏┬形模溆绊懕厝涣⒓达@現(xiàn)；具體到歷史小說，中國人內(nèi)心牢固的二元對立歷史觀念便貫穿于幾乎所有的創(chuàng)作與閱讀行為之中。這些建立在說書、話本和章回小說基礎(chǔ)上的歷史觀念，體現(xiàn)為“忠、奸”“善、惡”“正、閏”“是、非”“友、敵”等幾組反義詞。看似古老的價值判斷體系，其實從未遠離過普通讀者對歷史小說的評估。由此出發(fā)，在中國，歷史小說創(chuàng)作往往變成一種時代的需要，如弘揚改革的時期，作家們則喜歡寫王安石、商鞅等歷史人物；而反腐的時代，則喜歡寫雍正、于成龍等。傳統(tǒng)的歷史小說自不必論，即使是幾十年來盛行不衰的“翻案小說”，也不過是一枚硬幣的另一面。作家和讀者對曹操、王安石、曾國藩、李鴻章等人的評價不斷轉(zhuǎn)圜，但萬變不離其宗，無非是對其歷史角色做出道德和歷史作用的評估，以判定其是正面人物還是反面人物。甚至不少被認為是新歷史小說的作品，如莫言的《紅高粱》、陳忠實的《白鹿原》等，其文字骨子里仍隱約蘊含著傳統(tǒng)歷史觀的價值判斷。

在未來的新歷史小說創(chuàng)作實踐中，作家們應從單純的歷史興趣出發(fā)，將歷史人物（即使是虛構(gòu)的）還原為置身于某個歷史時期的一個“個人”，并真正有效地消解那些簡單對立的二元對立歷史觀念，真正令歷史文本轉(zhuǎn)化為純粹的文學文本。一部新歷史小說，它的目的是通過一個歷史故事，來呈現(xiàn)作者對歷史的一種新的理解或解讀。在一位新歷史小說家的話語體系里，很可能—甚至很有必要—并不存在那些對立的概念。假如一位新歷史小說家打算寫嚴嵩，他有什么必要糾纏于嚴嵩是“忠臣”還是“奸臣”的問題呢？他完全可以避開這些永遠無法解決的爭論，他要寫的完全可以是一個正宗的傳統(tǒng)文人在典型的帝國專制體系內(nèi)如何由平民而登上權(quán)力的頂峰，然后又走向毀滅的過程，從而揭示出更深刻的歷史本質(zhì)；當一位新歷史小說家想寫王安石時，他完全不必考慮王安石的改革究竟是使北宋富國強兵，還是造成或加速了北宋的覆亡，他要寫的應該是一個頑強的改革者隨著統(tǒng)治者的更替而起伏的命運，這是一個“人”的困境，也是“改革”這種行為本身的困境。這樣一來，嚴嵩或王安石的題材就呈現(xiàn)出了新的內(nèi)涵。

一位傳統(tǒng)歷史小說家在選材上通常會很狹隘，而且很困難，他要考慮時代、地域、群體等各方面的需求和感受。而當一位新歷史小說家繞過了二元對立歷史觀的礁石之后，呈現(xiàn)在他面前的將會是廣闊的歷史小說資源，幾乎一切歷史人物和事件都可以成為他的素材，都可以為他的歷史小說提供可能性。

其三、建立新歷史小說的知識體系。

廣闊的可能性給歷史小說家?guī)淼牟灰欢ㄊ强裣玻喾矗瑢τ谝晃灰呀?jīng)消解了傳統(tǒng)歷史觀念、而又沒有充足知識儲備的小說家而言，太多的可能性其實只是一片望不到邊的敘事荒原。面對荒原，找不到建筑材料的歷史小說家只會感到恐慌，并由此卻步。也就是說，在消解二元歷史觀念的同時，取而代之的應該是一個新歷史知識體系。

中國自古以來有著深厚的歷史小說傳統(tǒng)。但在漫長的歷史小說演變進程中，它一直停留在較低的知識層面上，就其產(chǎn)品而言，甚至不足以談論其知識體系。

即使是看似頗具現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義氣息的新歷史小說，也往往停留在語言和結(jié)構(gòu)的玩味上，而缺乏知識的有機融合。雖然有麥家、李洱等少量作家作過一些嘗試，但中國文壇始終未能出現(xiàn)如卡爾維諾、埃科、帕慕克這樣的學者型歷史小說家。

細讀埃科的《玫瑰的名字》《傅科擺》《波多里諾》等作品，你會發(fā)現(xiàn)，作為哲學家、符號學家、歷史學家、文學批評家和小說家的作者，對歐洲中世紀神學、美學、文學、大眾文化、闡釋學等方面都有著精深的研究。小說里貫穿著極為精到的中世紀歷史學術(shù)知識。而且，這些學術(shù)知識在作品里的出現(xiàn)并非是作者有意炫技，它是和作品里的人物、情節(jié)、故事緊密結(jié)合在一起的，甚至，故事的決定性因素往往就是一個學術(shù)研究成果。例如《玫瑰的名字》中兇手作案的動機，便是圍繞著一部傳說中的禁書—亞里士多德的《詩學》第二卷而展開的。閱讀這樣的新歷史小說作品，完全是一場智力和知識的盛宴，令人對小說這種文體肅然起敬。

而英國學院派作家戴維·洛奇的《作者、作者》，寫的是近一個世紀之前的美國大作家亨利·詹姆斯試水戲劇創(chuàng)作的一段經(jīng)歷，作者不但對詹姆斯的所有作品和生平經(jīng)歷了如指掌，研究精深，更令人叫絕的是，這部小說竟然直接采用了詹姆斯本人的風格，和洛奇以往的風格大相徑庭。從這部作品可以看出，作者深厚的學術(shù)功底和精妙的小說技巧完美地結(jié)合在一起，讀來如飲醇醪，完全是一種享受。

而中國的新歷史小說里知識含量非常之低。這和上世紀八九十年代這一批涉獵新歷史小說創(chuàng)作的先鋒派作家的年齡有關(guān)。他們大多出生于上世紀六十年代。他們的成長期恰逢十年浩劫，既很難讀到中國古典文學和史學著作，也無法接觸西方的現(xiàn)當代文學作品。在八十年代中期的“文化熱”中，他們囫圇吞棗地閱讀了一批不成系統(tǒng)的西方文史哲著作，便匆匆地投入了小說創(chuàng)作中。他們的作品中洋溢的是過人的才氣和令人眼花繚亂的技巧，卻少有思想內(nèi)涵和知識底蘊。這也是中國的新歷史小說乃至整個先鋒派文學草草收場的重要原因之一：他們的知識儲備無法長期支撐一項如此高難度的實驗。

小說技巧是一種容易掌握的“手藝”，歷史觀念的消解和轉(zhuǎn)變也非難事，而真正決定一位新歷史小說家能走多遠、能走多久，靠的是他的知識體系。這里所說的知識體系，是一種包含了思想譜系和各種歷史知識的龐雜系統(tǒng)，它的建立顯然非一日之功，它需要一個有志于新歷史小說創(chuàng)作的人，積十年、二十年甚至數(shù)十年的努力，還要加上必不可少的天賦，才有可能搭建起一個能夠自圓其說的系統(tǒng)。知識體系的建立對中國小說家提出了很高的要求，但沒有這個前提條件，真正偉大的中國新歷史小說便無法誕生。

在二十多年后的今天，新一代的作家絕大多數(shù)接受過高等教育，而老一輩的作家也大多經(jīng)過長期艱苦的閱讀思考，已經(jīng)具備了一定的學養(yǎng)；今天的知識獲取方式也毫無難度。而具備天賦的人，從來都不缺乏。相信在不遠的將來，一批擁有自己的思想觀念和知識體系的新歷史小說家會逐漸出現(xiàn)。