我們會遺憾地發(fā)現(xiàn)文壇上出現(xiàn)“過于正確與急切的敘事”，缺乏耐心的解構(gòu)，甚或為現(xiàn)實所俘虜?shù)臅鴮憽Ｕf到底，好的作家作品務(wù)必拒絕成為“現(xiàn)實的贗品”，他們要創(chuàng)造新的時間和空間，新的現(xiàn)實和現(xiàn)實感。

有人說瞬間即永恒，有人換了個角度指出每一時刻、每一現(xiàn)實都匯聚著過去、現(xiàn)在與未來。當(dāng)我進(jìn)入文學(xué)性思考之際更想先強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)實即正在消逝中的一切。

我們生活在現(xiàn)實之中，無時無刻不在遭遇現(xiàn)實，生產(chǎn)現(xiàn)實，成為現(xiàn)實，同時也隱入現(xiàn)實，錯過或者說告別現(xiàn)實。某種意義上，我們生活在無限現(xiàn)實的有限殘骸里、廢墟里、遺跡里。

當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“文學(xué)與現(xiàn)實”的時候，可能已經(jīng)潛在地將文學(xué)與現(xiàn)實分隔開來，說到底，文學(xué)也是現(xiàn)實，是“現(xiàn)實一種”，而現(xiàn)實也可以說是一種文學(xué)，一種文本。也曾得見不止一位作家指出，現(xiàn)實本身是一個更超然的“作家”。這名“作家”不斷地虛構(gòu)著自己，閱讀著自己，同時評論或刪改著自己。現(xiàn)實可能也正是因此而變得越發(fā)混沌復(fù)雜的。現(xiàn)實的面目無論多么喧囂或奪目，依然有賴于創(chuàng)作者的敏銳、召喚，以及瀟灑的想象。這也就是所謂的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)往往始于創(chuàng)作者對“明晰的自我”的發(fā)現(xiàn)。也就是說，要看到世界與文本的無限，也要看到自身的局限與可能。

有一次，王安憶感慨自己怎么看不到冉·阿讓，《史記》里的那些英雄也看不到。她給出的理由是：古代的東西都是通過別人審美化了以后才傳遞給我們的。可能我們還是想象力不足，現(xiàn)實羈絆太多，審美化總是做不好，包括寫革命。法國大革命寫了這么多年，知識分子的思考一直沒有停止，你看它還是在沿著那條線在思考，他們追求的東西比我們好像要高尚。他們要自由，我們只是要吃飯，然后就是權(quán)力。中國人寫大事件寫得好的很少，是時間不夠，還是什么問題？

評論家張新穎聽了，說：“是不是藝術(shù)家個人的力量太薄弱？就是一寫大事件的時候，那個大事件本身就把你給左右了。”作家王安憶說：“還是太現(xiàn)實呀。”

兩個人對話中的消息實在豐富，很多時候，縱然去除了意識形態(tài)的因素還是頗有值得省思之處。換句話說，陳勝吳廣起義、易水悲歌、垓下之戰(zhàn)、朝核問題、中美貿(mào)易戰(zhàn)等自是不易把握，日常經(jīng)驗和生活細(xì)節(jié)亦未必好處理，這是膽識的問題，也是技藝與耐心的問題。

作家和評論家對話中所涉及的“審美化”，可以更寬泛地理解為對現(xiàn)實的觸碰、命名和賦形，其囿在于現(xiàn)實，也在于“太現(xiàn)實”。作家無法自外于現(xiàn)實世界，面對這一超級巨大的磁場，可能被吸進(jìn)去，獨立性、想象力和創(chuàng)造力被淹沒，徒然感嘆現(xiàn)實比小說更神奇更魔幻更荒誕；換而言之，作家的所見所聞所感所思可能帶有幻覺的一面，并不那么真實，或者說是被遮蔽被折疊被篡改的真實，是局部，是局部的局部，碎片的碎片。

在較長的一段時間里，不斷有人抱怨當(dāng)代作家不關(guān)心當(dāng)代，不關(guān)心現(xiàn)實，在他們的作品中看不到最鮮活最真切的現(xiàn)實，很多人在寫歷史，寫修辭性的遠(yuǎn)方。這種境況的改變或者說改觀，我愿意以余華《兄弟》上下卷的相繼面世為節(jié)點，此前莫言、蘇童等作家均有自己的探索，不過《兄弟》尤其是下部，可以說更凸顯地標(biāo)識著新世紀(jì)以來作家們越來越有信心和路徑對現(xiàn)實予以觸碰、辯證和賦形。

“正面強(qiáng)攻”這個詞也正是自那時起為更多的人所知。作者的初衷及其探索均引人注目。不過，更多地去檢視多年來我們的文學(xué)創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實意義上的“正面”不止一個甚至可以說很多，而文學(xué)意義上的“強(qiáng)攻”卻不多，甚至可以說很少。鑒于現(xiàn)實的未明和文學(xué)的未知等種種緣由，就事論事而言，大的題材大的問題固然重要，甚至非常重要，但是只有當(dāng)創(chuàng)作者把它寫得足夠好，它才上升為或者說歸位為大題材與真問題。在另一端，真真切切寫得好，縱使是一件瑣事、一個小問題也可能構(gòu)成“正面強(qiáng)攻”，或者說正面攻堅。

卡洛斯·富恩特斯曾指出，“僅僅會積累寫實資料的人，永遠(yuǎn)不會像塞萬提斯或者卡夫卡那樣把看不見的現(xiàn)實拿給我們看，而這種現(xiàn)實是像大樹、機(jī)器或者身體一樣地真實。”“看不見的現(xiàn)實”，這個說法很是動人，也許人們對此會有不同的解釋，它可能極其龐然而嚴(yán)峻，也可能極其微小，這令我想到卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》中所言，“堂吉訶德以長矛刺穿風(fēng)車的翼板并被吊到半空中的場面，在塞萬提斯的小說中只占寥寥數(shù)行。我們甚至可以說，作者只把他的資源的一丁點兒放進(jìn)這個段落。盡管如此，它依然是所有文學(xué)作品中最著名的段落之一。”——這可能就是一種“看不見的現(xiàn)實”，一種巧妙的以“輕”寫“重”，一種非常形象又富于思想力的文本。而“在你和世界的搏斗中，請協(xié)助世界”這種卡夫卡特有的言說與作為，可能構(gòu)成另一種“看不見的現(xiàn)實”，蘊含著洞穿絕境與順境的智慧。

在恢復(fù)觸碰現(xiàn)實能力的過程中，文學(xué)呈現(xiàn)多元多維并進(jìn)的趨勢。不少作家的活力得到煥發(fā)，僅以我感觸最為切近的金宇澄和吳亮兩位前輩而言，《繁花》和《朝霞》代表了60歲之后的重新啟程，而且他們一出手便堪稱卓越，內(nèi)里的感召力與才情均甚是魅惑。

與此同時，越來越多的青年作家和時代緊密互動，及時反應(yīng)。他們幾乎是第一時間對自己所置身其中的現(xiàn)實發(fā)言，以短制或長篇見證——更多的是重塑著——自己所置身的這個世界，迎著更多的難度，向著更好的自我。

年輕一代作家中有不少人從事批評、翻譯甚或?qū)а荨z影（亦有釀酒等實業(yè)），他們的精神來源不同，文本樣貌有別，行事風(fēng)格各異，這種跨界在以前（如五四時期）很明顯，在今天意味著對傳統(tǒng)的小小的接續(xù)（也可能是對現(xiàn)實的不滿和補(bǔ)益），我還傾向于視之為年輕作者對自我主體性的探索，自我心智的交鋒，以及在差異中的升騰，他們和時代進(jìn)一步的相遇可期可待。

同樣值得注意的是，通俗文學(xué)和類型文學(xué)的因素也在卷土重來，更可喜的是它們的理直氣壯，它們的膽大妄為，以及別開生面的想象力。遠(yuǎn)方的目光也及時地印證了這些作家作品的殊異，典型如劉慈欣斬獲雨果科幻文學(xué)獎，曹文軒獲得安徒生文學(xué)獎。

現(xiàn)實具有巨大的勢能以及動能。對于一個作家而言，現(xiàn)實有其過剩的一面，但過剩往往體現(xiàn)為一種匱乏，也就是說，并不是每個作家都能用文字抓住現(xiàn)實，就像塞尚等畫家用顏料抓住事物和世界。

我們會遺憾地發(fā)現(xiàn)文壇上出現(xiàn)“過于正確與急切的敘事”，缺乏耐心的解構(gòu)，甚或為現(xiàn)實所俘虜?shù)臅鴮憽Ｕf到底，好的作家作品務(wù)必拒絕成為“現(xiàn)實的贗品”，他們要創(chuàng)造新的時間和空間，新的現(xiàn)實和現(xiàn)實感。

一個創(chuàng)作者要把自身的經(jīng)驗和更廣闊的經(jīng)驗——包括死去的經(jīng)驗，錯誤的經(jīng)驗，異域的經(jīng)驗，陌生的經(jīng)驗，陳詞濫調(diào)般的經(jīng)驗，甚至尚未發(fā)生尚未到來的經(jīng)驗——相互校訂，相互辨認(rèn)，也是相互辯證，書寫自己的洞見與故事。就這一點而言，我也愿意相信，現(xiàn)實既是正在消逝的一切，也是那不斷生成的一切，未來的一切。

最后，我想到一句話，“我們必須不斷地從懸崖上跳下來，在下降中長出騰飛的翅膀”。這話不止一次在我面前升起，版本亦不盡相同，感觸最深的，是一位久違的朋友在大家微醺之際以反問的語氣所講：“人為什么總是到了從懸崖上往下墜時才開始建造自己的翅膀呢？”可能，現(xiàn)實就是那個懸崖，同時現(xiàn)實也是主動或被動墜崖的過程，每個有志的創(chuàng)作者都不妨學(xué)著長出翅膀，在下降或貌似下降的過程中長出翅膀。

致命的、輕盈的翅膀。