任何人，只要他有勇氣捍衛(wèi)人類美好的信念，如誠實、友誼、信守諾言，愛祖國、愛家人、自己的家園，尊敬長者、尊敬父母，具有同情心，時刻準備為真理而斗爭，不屈服于‘權貴’的意志，信仰真善美、仁慈，具有同情心及其他‘永恒’的價值觀，他就可以將自己納入文化精英的范疇。界定文化精英，并不是依據(jù)他所掌握的文化知識，不是看他出了多少本書，不是根據(jù)他的受教育程度，而是根據(jù)他純潔的志向，以及他為真理獻身的精神。

——維?費?沙波瓦洛夫：《俄羅斯文明的起源與意義》

一種對這個世界上大量的不公和苦難的覺悟，以及應該為此做些什么的負罪感，這就使我們不可能對生活持有純審美的態(tài)度。

——喬治?奧威爾：《政治與文學》

孔子在《論語?里仁》里說，“君子懷德，野人懷土”。這樣的說法，只可當作激勵性話語來理解，不可當作客觀性話語來接受。因為，君子懷德，固其分也，但在流落他鄉(xiāng)之日，寂寞惆悵之時，所謂“懷土”之思，也難免會涌上心頭。而作家與詩人，乃“君子”中的多情人，故其眷念故國的“懷土”之情，往往尤顯深厚和熱烈。一般來講，一個文學家，只要在自己的母國度過了童年、少年和青年階段，那么，從文化的意義上講，即便他加入外國國籍，也很難改變自己的精神國籍和文化國籍，就像一只鴿子，即便被關進鸚鵡的籠子里，也仍然是一只鴿子，而不會變成一只鸚鵡。

然而，納博科夫似乎是這條規(guī)律的例外。就個性來看，他從小就是一個對社會抱疏離態(tài)度的人。讀中學的時候，“他絕不隨大流，拒絕‘扎堆’，拒斥各種協(xié)會和社團，即便在足球場上，他也寧愿選擇守門，而不與其他隊友一起攻城拔寨。納博科夫的疏離感往往被認為是由于高傲，但也可能是他格格不入、甚至是無心介入的標志。”長大成人，他的心性似乎亦未嘗稍變。

對祖國俄羅斯，納博科夫的態(tài)度，也是疏離的。自1919年流亡海外，大半生里，他并無太多的鄉(xiāng)愁，無論在英國，還是在美國，都能處之晏然，如在鄉(xiāng)邦。當然，不能說他對俄羅斯毫無感情，但是，他的感情很淡，甚至很冷，全然不像普寧、梅列日可夫斯基和索爾仁尼琴那樣，雖然顛沛流離，萍蹤靡定，但對故國及其命運，卻深表關念，不忍漠然恝置。

就趣味傾向和精神氣質(zhì)來看，納博科夫更像是一個美國的現(xiàn)代主義作家或后現(xiàn)代主義作家。無論是俄羅斯流亡海外的先輩學者，還是“第二撥”和“第三撥”僑民學者，都認為納博科夫是一個“非俄羅斯”的作家，俄羅斯僑民文學圈甚至形成了這樣的看法：“納博科夫是一位‘世界主義者’作家，不僅獨立于俄羅斯文化之外，而且毫無‘俄羅斯骨血’”。薇拉?蒲寧娜則在1929年12月25日的日記中批評納博科夫的短篇小說《海港》：“就俄文寫作而言，簡直就像是外國人寫的。好一個馬塞爾！”她也不認為納博科夫是一個純粹的俄羅斯作家，而是將他與法國作家馬塞爾?普魯斯特歸為一類。

本來，重估俄蘇文學，完全可以將納博科夫姑置勿論，但是，他的俄羅斯文學批評，卻使討論他成了一件很有必要的事情，因為，他給人們提供了一面鏡子，從中，可以看到他對俄羅斯文學的誤解和偏見，也提供了很有價值的參照物，通過對比，人們可以更清晰地看見俄羅斯文學的意義和價值。納博科夫的文學批評是俄羅斯文學精神形象的最清晰的顯影劑。

一、 美國化與非俄羅斯化

在20世紀，有四個影響很大的俄羅斯裔的作家和詩人，長期定居美國。他們是作家安蘭德、索爾仁尼琴、納博科夫和詩人布羅茨基。索爾仁尼琴曾獲得美國參議院授予的“美國榮譽公民”稱號，但他沒有加入美國國籍，也不曾改變自己精神生活上的俄國性——崇信上帝，相信彌賽亞，充滿政治熱情，關心俄國的命運，努力思考和回答那些對俄羅斯來講極為迫切的問題。布羅茨基像索爾仁尼琴一樣，被蘇聯(lián)政府驅(qū)逐出境，人到中年，流亡美國；他雖于1977年加入了美國國籍，但卻始終保持著對俄羅斯問題的關注，將反思俄羅斯問題和敘寫俄羅斯經(jīng)驗，當作自己寫作的重要內(nèi)容。

安蘭德和納博科夫?qū)γ绹臍w化則是徹底的。他們認同美國的價值觀和生活方式，甚至以成為美國公民為榮。但是，比較起來，納博科夫的“非俄羅斯化”問題，似乎更嚴重。在美國化了的安蘭德身上，我們還可以看見俄羅斯作家最可寶貴的精神品質(zhì)和寫作姿態(tài)——介入生活，批判現(xiàn)實，努力在積極的意義上影響讀者的價值觀和生活態(tài)度。然而，在納博科夫身上，這樣的文學精神，幾乎蕩然無存。就文學批評來看，納博科夫傾向于在唯美主義的意義上來闡釋俄羅斯文學；就寫作行為來看，他幾乎是一個純粹的非俄羅斯文化現(xiàn)象。他的寫作以個人主義和唯美主義為精神基礎，汲汲于對風格和形式的追求，局限于對個人內(nèi)心生活的觀察和表現(xiàn)。

納博科夫的精神氣質(zhì)與美國文化的精神氣質(zhì)極為契合。他對英美文化的親切感和認同感，幾乎與生俱來。早在孩提時代，他就自稱是一個“英國孩子”。1940年，為了遠離戰(zhàn)爭的威脅和納粹的迫害，他攜猶太人妻子薇拉，帶著年幼的孩子，從法國來到了美國。在美利堅合眾國，他不僅毫無不適之感，而且頗有如歸故里的愜意和自在：“美國是我唯一在精神上情感上感到歸屬的國家”；“如今，美國是我的家鄉(xiāng)。它是我的國家。那里的知識生活比世界上任何一個國家更適合我。我在那里有更多的朋友，與我心心相印的人比其他任何地方都多。”他甚至認為自己是一個“在俄羅斯成長起來的美國作家”，就“像亞利桑那州的四月天一樣屬于典型的美國”。他將自己的文學也歸入美國文學。幾十年前，他給兒子送了一本福樓拜的《包法利夫人》，在扉頁上寫了一句贊美的話：“一部天才之作——法國文學的明珠”；后來，他在自己保留的一冊《阿達》的扉頁上，寫了完全一樣的贊美：“一部天才之作——美國文學的明珠”。一個人漂泊在外，年深月久，對所在國產(chǎn)生認同感，也屬于極為正常的事情，但是，像納博科夫這樣徹底歸化的作家，似乎并不多見。

一個作家認同所在國的文化和文學，這不是問題，但是，他不能通過否定自己的原生國的文化和文學，來強化這種認同。然而，納博科夫所犯的，正是這樣的錯誤。

如果說，米爾斯基常常用“法國態(tài)度”來評價俄國文學，那么，納博科夫則是用“美國態(tài)度”來理解和批評俄國文學，或者，準確地說，是用美國的“后現(xiàn)代主義態(tài)度”來批評俄羅斯文學。文學上的“俄國態(tài)度”，是一種典型的知識分子態(tài)度。俄羅斯知識分子有極強的責任意識和社會擔當——“關心被侮辱與被損害的人，為人民的命運和苦難擔憂，致力于為所有人及每一個人探尋美好的生活之路，在俄國知識分子形成之時，就成為其主要特征。”俄羅斯文學也有這樣的精神特征。尖銳的問題意識，強烈的宗教熱情，博大的人道情懷，對道德痛苦的極度敏感，以及影響讀者的積極態(tài)度，這些，都是俄羅斯文學極為重要的精神特征。然而，納博科夫?qū)ψ诮痰膽B(tài)度冷淡，也缺乏介入政治的熱情，就像他自己所說的那樣：“我對宗教的無所謂態(tài)度跟我在政治社會方面的不喜歡團體活動本質(zhì)上是一樣的。”從宗教意識和民族意識看，他不會成為“斯拉夫派”的戰(zhàn)友；從政治態(tài)度和批判精神看，他也不可能是赫爾岑和別林斯基等“西方派”的同志。所以，無論從哪個方面看，他都不是一個特征鮮明的俄羅斯作家。

納博科夫的文學理念，就其大體來看，屬于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義譜系。他深受美國20世紀50年代流行的文學趣味和文學思想的影響。約翰?厄普代克在寫給納博科夫的《文學講稿》的序言中說：“五十年代強調(diào)個人的位置，藐視公眾事物，只感受脫離一切的單純的藝術效果，信仰新批評理論，即全部信息都包含在作品本身之中，因此，較之以后的六、七十年代對于納博科夫的思想來說，是一個更為情趣相投的場所。”納博科夫用“新批評”的方法和現(xiàn)代主義文學的標準來解讀文學作品，于是，就像他的一位傳記作者所批評的那樣：“納博科夫開啟了一種新的美學，20世紀后半期的美學，被人稱為后現(xiàn)代主義。一種對純表達方式、風格、形式的感受，這一切被認為或當成先于或高于真實性的直接信息。錯誤映入了眼瞼：人們混淆了結果和方式。往好了說，也不過是將方式當成結果。”現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的共同之處，是它們都有形式主義傾向。它們對形式的興趣大于對意義和道德的興趣。它們貶低思想在文學和藝術中的價值，用納博科夫的話說，就是“偉大的思想不過是空洞的廢話”。它們對傳統(tǒng)也極為鄙視，視一切固有的規(guī)范和經(jīng)驗為陳腐的教條。

納博科夫的文學寫作，完全符合現(xiàn)代主義的四個關鍵特征：“向讀者宣戰(zhàn)，向自我意識宣戰(zhàn)，夢想非歷史文學，對意義交流不感興趣。”現(xiàn)代主義的其他特征還有，關心超現(xiàn)實、多重世界、模擬、非真實、缺席、省略、涂抹、自我表現(xiàn)和抵抗，納博科夫的長篇小說《阿達》“完全符合這些特征；同樣，這些特征被公認為納博科夫藝術的主流，一直延續(xù)到他最后一部小說《勞拉的原型》。”納博科夫的自由主義美學精神和個人主義文學氣質(zhì)，使他拒絕任何將自己歸類的做法，然而，就像他的一位傳記作家所指出的那樣，“他卻極力強調(diào)‘自由藝術的內(nèi)在倫理’，強調(diào)寫作是一種神秘化的形式（“偉大的作家總是偉大的魔法師”），強調(diào)風格（“我?guī)缀跬耆且粋€作家，風格就是我的一切”）；這些觀點呼應了后現(xiàn)代主義對抗性的、反理性的、反傳統(tǒng)的立場，也回響著結構主義對待藝術的觀念。”美國的包容性極大的自由主義文化環(huán)境，極大地滿足了他極端化的個人主義訴求，也給他提供了進行唯美主義寫作所需要的氛圍和空間。他的小說寫作中，沒有俄羅斯文學的溫柔而內(nèi)斂的調(diào)性，也沒有俄羅斯文學涉及本能描寫時的那種克制得近乎羞怯的態(tài)度。有人批評納博科夫的小說寫得“殘酷無情”，批評他的某些作品“傷風敗俗”。他在寫作上的某些表現(xiàn)，甚至令那些本土的美國作家，都難以理解和容忍。例如，埃德蒙?威爾遜就批評他不僅俄語翻譯有問題，而且還咄咄逼人，甚至有人身攻擊的行為：“他指責納博科夫‘文風不好’、‘變態(tài)’、勢利、高傲，甚至故意挑釁，說納博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐與施虐傾向’。”威爾遜沒有看到，納博科夫的俄羅斯文學批評，也存在著同樣嚴重的問題。

事實上，納博科夫與文學上的“俄國態(tài)度”的隔膜和沖突，早在歐洲的時候，就已經(jīng)開始了。1932年11月3日，納博科夫從巴黎寫信給住在柏林的妻子薇拉，講述了他與幾位俄羅斯流亡作家的話語沖突：“……晚會快結束時，突然爆發(fā)了一場有關當前這個時代與青年的激烈爭論，其間，扎伊采夫表達了基督徒的陳詞濫調(diào)，霍達謝維奇表達了文學的陳詞濫調(diào)，我那位非常可愛和圣潔的豐達，表達了社會性質(zhì)的感人言論，維什尼亞克時不時插上幾句生硬的唯物主義詞語，而阿爾達諾夫和他的那位親戚則保持沉默。我發(fā)揮了我認為不存在什么時代的粗淺想法。”1936年，納博科夫?qū)戇^一篇他與蒲寧的會面記，施拉耶爾就從其中的“解開木乃伊”一語，解讀出了作者的深意：“這個隱喻不僅包含著納博科夫?qū)ζ褜幈３志嚯x的意味，也包含著掙脫俄羅斯文化束縛的意味，而這束縛是蒲寧甚至從未想要脫離的。”蒲寧被稱為俄羅斯古典文學的最后一位大師。他反對革命，與布爾什維克為敵，但是，熱愛俄國，有強烈的社會正義感，關心意義世界的問題，關心人類的未來命運。所以，納博科夫在與他聊天的時候，就感覺處處別扭，甚至覺得格格不入：“談心、談陀思妥耶夫斯基式的懺悔也不是我感興趣的。我沒有對童年時代吃夠了的花尾榛雞作出反應，這使得蒲寧，一個充滿活力的、具有豐富和不文雅的詞匯的老先生感到迷惑不解，我拒絕和他討論世界末日的問題使他惱怒。那餐飯快要吃完的時候，我們相互已經(jīng)徹底厭倦了對方。”

在納博科夫的理解中，文學所關注和表達的主要是個人經(jīng)驗，而不是社會經(jīng)驗；主要是一種內(nèi)心經(jīng)驗，而不是外在經(jīng)驗；主要是一種美感經(jīng)驗，而不是倫理經(jīng)驗；主要是一種精神現(xiàn)象，而不是社會現(xiàn)象和政治現(xiàn)象。納博科夫的寫作，既沒有教誨的熱情，也沒有積極的社會意識。他幾乎只為自己寫作，只為那些患有政治冷淡癥的唯美主義讀者而寫作：“一件藝術作品對社會來講沒有什么重要性可言。它只對個人有著重要意義；對我來講，只有單個的讀者是重要的。……使小說不朽的不是其社會重要意義，而是其藝術，只有其藝術。”正因為這樣，在解讀果戈理的作品的時候，他也就特別不能容忍從社會和政治角度展開的闡釋和評價。那種從《欽差大臣》里“看出了隱伏的針對俄國官場攻擊”的觀點，或者認為“這個戲是一個偉大的諷刺”的看法，在納博科夫看來，都是大謬不然的誤讀和誤解。不僅如此，這部戲里也“沒有絲毫的教誨性質(zhì)”。納博科夫的認知和判斷，與果戈理的作品的實際情形，顯然大相剌謬。

一個現(xiàn)實主義作家的寫作動機里，總是包含著說服讀者的動機。這種動機有可能是認知性的，也有可能是情感性和倫理性的。說服的高級形態(tài)，就是教誨。偉大的俄羅斯作家大都是偉大的說服者和教誨者。他們循循然善誘人，內(nèi)心充滿表達真理和教誨讀者的內(nèi)在熱情。俄羅斯作家并不只為自己寫作，也不為了“不朽”而只追求“藝術”。他們有更多和更高的追求。他們的作品不僅具有詩意的抒情性，也有很強的倫理性的感召力和教誨性。作為俄國知識分子的優(yōu)秀代表，他們積極地參與現(xiàn)實生活，努力尋求解決重大問題的最佳方案：“真正的知識分子總是在思考有關生活的最重要的問題。這甚至不是思考，而是他們每日的生活，就是生活本身。同時，他們認為這些問題應該馬上、在當下被解決。”果戈理也屬于那種關心現(xiàn)實問題的知識分子作家，甚至干脆就是一個教誨型的作家。如果他沒有對現(xiàn)實生活的思考和解決問題的焦慮，沒有教誨的內(nèi)在沖動，那么，他也許壓根就不會寫那些問題意識很強的諷刺小說。在長篇小說和戲劇作品里，果戈理通過曲折的方式來教誨；在晚年的《與友人書信選》里，則通過直接的方式來教誨。果戈理的教誨型寫作所體現(xiàn)的態(tài)度和精神，就是俄國文學的態(tài)度和精神。

總之，俄羅斯文學的魅力，很大一部分，就來自于它們的道德熱情和教誨性。如果沒有這種充滿熱情的教誨意識和教誨精神，那么，俄羅斯文學根本就不會像現(xiàn)在這樣偉大和令人崇敬。納博科夫的一位傳記作者說：“和母語的割裂加劇了（納博科夫，引者注）在脆弱的現(xiàn)實和技巧前的昏眩”。納博科夫自己的文學寫作，之所以沒有達到十九世紀俄羅斯文學的偉大境界，之所以沒有肖洛霍夫和帕斯捷爾納克的敘事作品那樣大的內(nèi)在力量，一個重要的原因，就是他缺乏俄羅斯文學面對世界的博大而深沉的人道主義熱情，缺乏面對生活的莊嚴而熱情的現(xiàn)實主義態(tài)度。

二、對現(xiàn)實主義的敵意和偏見

自現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義興起以來，現(xiàn)實主義文學便受到了嚴重的誤解和歧視。在現(xiàn)代主義者眼中，現(xiàn)實主義幾乎一無是處——就倫理來看，它是陳腐的，就美學而言，它是丑陋的。現(xiàn)實主義被當作“落后”的同義詞，被視為一種過時而可笑的文學觀念和寫作方法。現(xiàn)實主義是一切形式主義和唯美主義文學的天敵，也是后現(xiàn)代主義眼中的集矢之的。

納博科夫?qū)Χ砹_斯現(xiàn)實主義文學的否定，就是現(xiàn)代主義文學意識的一種表現(xiàn)。他質(zhì)疑和否定現(xiàn)實主義文學，毫不掩飾地宣揚自己的“反現(xiàn)實主義立場”：“沒有什么比‘赤裸裸的現(xiàn)實主義’老得更快。”事實上，加諸現(xiàn)實主義前面的“赤裸裸”一語，完全是多余的修飾，因為納博科夫反感一切形式的現(xiàn)實主義。他既不喜歡描寫頓河農(nóng)民生活的《靜靜的頓河》，也不喜歡敘述城市知識分子生活的《日瓦戈醫(yī)生》。他讀了帕斯捷爾納克的長篇小說巨著之后，寫信給愛潑斯坦說，“那是枯燥老套的玩意兒”；他跟記者說，從藝術上看，“《日瓦戈醫(yī)生》很拙劣，笨重，陳腐，做作，老套的場景，沉湎酒色的律師，不可信的女子，浪漫的暴徒，陳腐的巧合”。

納博科夫的非現(xiàn)實主義文學理念，來自于他的唯心主義的世界觀和哲學思想。在他看來，現(xiàn)實并不具有客觀性，而是“非常主觀的東西。我只能這樣界定：現(xiàn)實是信息的積累，是特殊化的東西”。納博科夫是一個內(nèi)傾型和主觀化的作家。正像他的一位新西蘭傳記作家所發(fā)現(xiàn)的那樣，“納博科夫哲學的第一個假設是，意識是第一性的，‘意識是世界上唯一真實的事物，是一切神秘事物中最神秘的一種’。”他強調(diào)作家的個人想象和意識活動對于寫作的意義，“真正的作家創(chuàng)造的是自己的世界，是自己對現(xiàn)實的美妙幻覺”。也就是說，重要的不是外在的現(xiàn)實，而是內(nèi)在的經(jīng)驗，具體地說，是作者關于內(nèi)在經(jīng)驗的敘述和描寫帶給讀者的“顫栗”。

納博科夫蔑視常識。他將常識與美對立起來，甚至與善對立起來。他在《文學藝術與常識》中所說：“常識是不道德的，因為人類的自然品性就像魔術儀式一樣毫無理智可言，這種儀式早在遠古的時候就存在著。從最壞處說，常識是被公共化了的意念，任何事情被它觸及便舒舒服服地貶值。常識是一個正方形，但是生活里所有最重要的幻想和價值全都是美麗的圓形，圓得像宇宙，或像孩子第一次看到馬戲表演時睜大的眼睛。”這顯然是一種荒謬的“常識觀”，因為，常識包含著可靠的生活經(jīng)驗，也是人們進一步發(fā)展自己的認知能力和創(chuàng)造力的穩(wěn)定基礎。一個缺乏最起碼的常識感的人，不可能真實地認識生活，不可能正確地理解生活。

納博科夫喜歡奇異的東西，厭惡常態(tài)的東西；喜歡心造的幻象，厭惡客觀的事象。在他的理解中，藝術本質(zhì)上就是擺脫常識束縛的“魔術”和“欺騙”：“所有的藝術都是欺騙，大自然也是個騙局。一切都是欺騙”；“小說家只是效法大自然罷了。……小說家終歸是大魔法師”。例如，果戈理就是一個善于制造“謊言”的小說家，而他的文學世界，則是“由虛假的混沌組成的”。納博科夫的這種藝術觀，不僅否定了藝術的現(xiàn)實性、客觀性和真實感，而且否定了藝術創(chuàng)造的嚴肅性。如果說，車爾尼雪夫斯基的生活高于藝術的理念，是一種庸俗的唯物主義理論，那么，納博科夫的主觀意識高于客觀生活的理念，則是庸俗的唯心主義理論。它們都是片面和錯誤的。將藝術的虛擬性和創(chuàng)造性等同于撒謊，這是對藝術本質(zhì)的誤解，也是對藝術價值的貶低。契訶夫曾經(jīng)告誡一位作家朋友說：“首先，我的朋友，不可以撒謊。……藝術之所以特別好，就因為在藝術里不能撒謊。在戀愛里，在政治里，在醫(yī)療里，都能夠撒謊，能夠騙人，甚至可以欺騙上帝——這樣的事情是有的；然而在藝術里卻沒法欺騙。……”關于藝術能不能“撒謊”，契訶夫的觀點與納博科夫的主張，截然相反。我們選擇相信契訶夫。因為，他的文學思想來自于他偉大的寫作經(jīng)驗，也更接近常識和真理。

在納博科夫看來，小說中沒有真實的生活信息，所以，“可敬的讀者不會在一本俄羅斯小說里尋找關于俄羅斯的信息，因為他知道托爾斯泰或者契訶夫筆下的俄羅斯不是歷史上的普通的俄羅斯，而是由天才個體想象創(chuàng)造的一個特殊世界。可敬的讀者關心的不是一般觀點：他感興趣的是特定的視角。他喜歡小說不是因為它能幫助他與人好好相處（用可怕的進步人士的話來說）；他喜歡小說是因為它可以吸收理解故事中的每個細節(jié)，他可以欣賞作者希望被欣賞的一切，他在心底微笑，他整個人都在會心地微笑，他為那些出自那位編造大師筆下的魔幻意向而激動顫栗——那位幻想編織者、魔術師、藝術家。”他將讀者在小說中的多樣化的需求，簡化為單一的顫栗性體驗。事實上，讀者閱讀小說的角度，是多種多樣的，并不只按照一種“特殊的角度”來想象一個“特殊世界”。還有，小說家的敘述和描寫，并不是倚靠純粹的想象來展開，而是必須建立在對現(xiàn)實生活的可靠認知和體驗之上。托爾斯泰為了替自己未來的寫作收集材料，就向?qū)m廷女官托爾斯泰婭“詳細地打聽了尼古拉一世的私生活，探視了彼得保羅要塞中曾經(jīng)關過十二月黨人的獄室，訪晤了十二月黨人以及他們的相識者等等。”托爾斯泰當初寫《戰(zhàn)爭與和平》，也是如此切切實實地收集材料的。

俄羅斯文學是一種具有雙重特征的文學：既是美學現(xiàn)象，也是社會現(xiàn)象；既是內(nèi)傾型的，也是外傾型的；既是特殊的個人經(jīng)驗，也是普遍的社會經(jīng)驗。納博科夫注意到了其中的一個特征，卻忽略了另一個特征。所以，在他的理解中，十九世紀的俄羅斯文學，就是一種單向度的文學現(xiàn)象：它不是社會現(xiàn)象，不是政治現(xiàn)象，不是倫理現(xiàn)象，只是純粹的美學現(xiàn)象：“十九世紀的俄國除了在美學價值之外所有其他精神層面的發(fā)展中，并沒有以同樣異常的速度達到能與西方最古老國家的文化相比肩的高度，因為為如此，美學價值的奇跡般的奔涌才可能在這樣一個年輕的文明內(nèi)部發(fā)生。”這段文字里，至少包含著三個值得商榷的判斷。一個是，“在美學價值之外所有其他精神層面的發(fā)展中”，十九世紀的俄羅斯文學真的沒有達到“能與西方最古老國家的文化相比肩的高度”嗎？另一個是，僅僅將俄羅斯文學看作一個“美學奇跡”是不是全面？最后一個是，俄羅斯文學只是一個在“年輕的文明內(nèi)部發(fā)生”的偉大現(xiàn)象嗎？它的發(fā)展與世界別國文學的影響沒有關系嗎？

對納博科夫來說，文學和藝術是一個自足的世界，因而，“當一個作家開始對‘什么是藝術’‘什么是藝術家的責任’等諸如此類的問題感興趣時，他便已經(jīng)迷失了。”他自己切入文學的“唯一視角就是我對文學的興趣——也就是說，從藝術的永恒性和個人天才的角度來看”；這樣，他所看到的陀思妥耶夫斯基，就名不副實，“算不上一位偉大的作家，而是可謂相當平庸——他的作品雖不時閃現(xiàn)精彩的幽默，但更多的是一大片一大片陳詞濫調(diào)的荒原”。他厭惡陀思妥耶夫斯基的理想主義傾向，尖銳地批評他“對普通俄國人作了一種非常不自然的、完全病態(tài)的理想化”。他否定陀思妥耶夫斯基在文學上的獨創(chuàng)性和個性特征，說他“從來沒有擺脫歐洲神秘小說和感傷小說對他的影響。……陀思妥耶夫斯基在很多方面讓人難以恭維，例如，缺乏品位，處理人物方式單調(diào)，個個都有前弗洛伊德情結，沉溺于描寫人類尊嚴所承受的種種不幸。”他將陀思妥耶夫斯基歸入缺乏創(chuàng)造力的、靠模仿別人寫作的平庸作家之列。

納博科夫?qū)κ攀兰o的俄羅斯現(xiàn)實主義文學批評，也極為不滿，甚至充滿敵意，視之為一種消極的文化現(xiàn)象，甚至視之為像專制政府一樣可怕的破壞性力量。那些擁有“反政府的、關心社會公益的實用主義批評觀”的批評家，即“當時激進的有著公民意識的政治思想家們”，與那些政府豢養(yǎng)的“惡棍”和“反對派們”相比，他們“一般來說在文化、誠信、抱負、腦力以及品性方面都要高出太多”。但是，從藝術角度來看，“他們和政府一樣令人頭痛。政府和革命，沙皇和激進派，在藝術上是一樣的菲利士人。激進的批評家與君主專制相抗爭，但他們也發(fā)展了自己的專制統(tǒng)治。他們一心要強制推行的那些口號、觀念、理論，其本身對藝術而言就和體制內(nèi)的保守主義一樣格格不入。他們對作家的要求是一個中心思想，除此之外都是胡扯，在他們看來一本書要稱得上好書，就必須有造福于民的實際用途。這是他們的熱情中最致命的一個缺陷。他們真誠而勇敢地追求提倡自由和平等，但是他們又要綁架藝術以服務于當下的政治，這是在違背他們自己的信條。沙皇認為作家應該是國家的仆人，激進的批評家則認為作家應該是大眾的仆人。”納博科夫?qū)κ攀兰o俄羅斯文學批評的理解和評價，顯然是簡單化和不公正的。他脫離俄羅斯的現(xiàn)實語境，看不到那些勇敢的批評家在思想啟蒙和社會進步方面所發(fā)揮的巨大作用，同時，也忽視了他們在藝術上的良好修養(yǎng)，忽視了他們在提高俄羅斯作家的藝術修養(yǎng)和文學技巧方面所作出的巨大貢獻。

1934年2月16日，在寫給瓦季姆?魯?shù)履虻男胖校鞣苼喆髮W的俄羅斯文學教授、契訶夫研究專家彼得?比奇利曾經(jīng)這樣評價納博科夫：“他的技藝現(xiàn)在已經(jīng)登峰造極，單憑這技藝有時就能直接俘獲讀者。但我自己也解釋不清，為什么他總有點令人反感的地方——并不冷酷，也不是心術不正。寫得聰明、才華橫溢、極具藝術性，但是——并不怡人，因此難說不會曇花一現(xiàn)。”為什么納博科夫“并不怡人”呢？缺乏俄羅斯文學的現(xiàn)實主義精神、道德熱情和知識分子氣質(zhì)，也許是最為根本的原因。

三、 缺乏事實感和歷史感的簡單化認知

納博科夫?qū)ξ膶W問題的理解和闡釋，帶有極大的主觀化和封閉化傾向。他像高爾基筆下的克里姆?薩姆金一樣，欣賞頹廢主義藝術，喜歡簡單地懷疑一切和否定一切。無論對具體的文學內(nèi)部問題，還是宏觀的文學外部問題，納博科夫所提供的概括性判斷，往往都是簡單化甚至錯誤的，與實際情形，頗有出入，大不相侔。例如，他將陀思妥耶夫斯基貶為“二流藝術家”，認為高爾基“作為一個創(chuàng)作型藝術家的地位可謂無足輕重”，這些，都是錯誤的認知和判斷。

陀思妥耶夫斯基固然有不少可以質(zhì)疑的問題，例如，他對沙皇的輸誠態(tài)度，他的極端性質(zhì)的民族主義立場，他對戰(zhàn)爭的違情悖理的肯定和贊美，都顯示出他極為庸陋的一面，但是，在小說寫作上，他卻極大地超越了政治態(tài)度、民族意識和戰(zhàn)爭倫理上的狹隘性，寫出了充滿宗教情懷和人道主義精神的偉大作品，因而，可以毫無愧色地躋身于俄羅斯第一流小說家的行列。在二十世紀，他甚至獲得了比托爾斯泰還要多的認同和贊譽。許多學者和批評家，例如巴赫金、梅列日可夫斯基和布羅茨基等，常常通過貶低托爾斯泰來肯定陀思妥耶夫斯基。布羅茨基就將作家分為兩類：以托爾斯泰為代表的“復制現(xiàn)實派”，具有可模仿性，但是缺乏持久生命力的，而以陀思妥耶夫斯基為代表的“描述心靈派”，是“少數(shù)派”，但更有力量和前途：“其描述是如此徹底全面，以至你為沒有見過此人而高興。合上他的書就像醒來時換了一個面孔。”盡管這些“貶托挺陀派”批評家的基本判斷，大可商榷，但他們的態(tài)度和觀點卻足以證明：納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够馁H低和否定是簡單和錯誤的，是完全站不住腳的。

高爾基的文學地位，也絕不是“無足輕重”的，因為，單憑“自傳三部曲”和長篇小說《福瑪?高爾杰耶夫》，他就可以在俄羅斯文學上占據(jù)一席遠比納博科夫重要的位置，甚至可以跟俄羅斯第一流作家相提并論。納博科夫說高爾基的長篇小說《母親》“實屬二流之作”，固為“的論”，但是，他對短篇小說《在木筏上》（1895年）的戲謔式解讀，卻是簡單化的。關于這篇小說，他下了這樣的判斷：“全文沒有一個生動的詞，沒有一句話不是陳腔濫調(diào)；它充其量就是一堆粉色的糖果，沾了些為了讓故事更誘人的足夠多的煤灰”；事實上，姑且不論這篇小說在結構上的緊湊，不論它在比較描寫上的高明，單從對俄羅斯國民性的“庸俗”和“丑惡”的批判來看，高爾基的描寫就很是不俗，包蘊著令人震撼的力量，就像高爾基的同時代人列米佐夫所說的那樣：“高爾基魅力的實質(zhì)在于，他在一群騙子中間、在毫無人性和尚且保留些許人性的氛圍中，用新的形象大聲說出了人類生命最需要的東西——人的尊嚴。”還有，關于《在木筏上》，契訶夫的評價非常高。1899年1月3日，他在從雅爾塔寫給高爾基的信中說：“您一點也不粗野，您很聰明，有很細膩和優(yōu)雅的感受力。您最好的作品是《在草原》和《在木筏上》，關于這個我在信中對您說過了嗎？這是很高級的、可作典范的作品，從中可以看出您是一個受過良好教育的藝術家。相信我并沒有說錯。”契訶夫的評價，無疑更可靠，因為它更符合實際情況。

納博科夫排斥文學的功利性內(nèi)容。他習慣于將文學從社會和歷史中提純出來，僅僅當作一個文本現(xiàn)象或者意識現(xiàn)象。為了宣揚自己的絕對化的文學思想，他硬是將自己的觀點塞給了契訶夫：“他的結論是：純粹的藝術、純粹的科學、純粹的學問，他們不和大眾發(fā)生直接的聯(lián)系，但最終來看，它們的成效會遠遠超過那些慈善家們的笨拙糊涂的努力。”他完全忽略了這樣一個事實，那就是，契訶夫雖然溫和、低調(diào)而內(nèi)斂，但卻不是一個“不和大眾發(fā)生直接聯(lián)系”的文學“純粹”論者。他就生活在大眾之中，他身體力行，為他們辦學校、辦醫(yī)院、辦孤兒院，“比如，在建學校的時候，事無巨細他都參與其中，他得和工人、磚瓦匠、火爐安裝工以及木匠打交道；他親自購買所有的建筑材料，小到瓷磚和爐門，還親自到建筑工地監(jiān)工”——人們完全可以根據(jù)納博科夫所引用的楚科夫斯基的回憶，來否定他借契訶夫之名宣揚的“純粹論”。

納博科夫厭惡有目的文學。他對文學中的“意識形態(tài)”和“寓意”尤其痛恨，并發(fā)明了“意識形態(tài)毒藥”這樣一個惡謚，以表達自己對它的不滿和鄙棄。他認為“寓意”這個惡魔，從十九世紀四十中葉開始影響俄國小說，到二十世紀中葉則徹底扼殺了俄羅斯小說。他替托爾斯泰開脫，認為他的小說里，“意識形態(tài)如此溫和、曖昧，又遠離政治”，“歸根到底，作為一個思想家，托爾斯泰感興趣的只是生與死的問題，畢竟，沒有哪一個藝術家能回避這些主題。”納博科夫的辯解全然是多余的，因為，托爾斯泰的意識形態(tài)并不十分溫和，更不是“曖昧”的，而是堅實、坦率而明晰的，無論是他在言論性文本中宣達的“不以暴力抗惡”和“愛仇敵”的宗教意識形態(tài)，即“宏大的博愛精神和寬恕一切的精神”，還是《戰(zhàn)爭與和平》中諷刺絕對權力的窮兵黷武和自大狂傾向的歷史意識形態(tài)，無論是《安娜?卡列尼娜》中關于婚姻、家庭、土地和財產(chǎn)的倫理意識形態(tài)，還是《復活》中批判俄羅斯政府、法庭和監(jiān)獄的政治意識形態(tài)，都是非常尖銳和明確的，沒有一絲一毫的含混和曖昧。將托爾斯泰感興趣的“問題”僅僅縮小為“生與死”，這是對他的文學精神極大的誤解和消解——普列漢諾夫用嘲笑的語調(diào)談論托爾斯泰的“生死觀”，納博科夫以贊許的語調(diào)談論托爾斯泰的“生死觀”，然而，他們的認知都是簡單化的。要知道，托爾斯泰文學世界的邊疆是遼闊的，而他的文學意識形態(tài)，則包含著人類生活中幾乎所有那些重大的問題。

在文學認知和評價中，納博科夫不僅有“去意識形態(tài)化”的問題，也有“非歷史化”和“非現(xiàn)實化”的傾向。在他的觀念里，文學不是外在的現(xiàn)實生活的鏡像和民族生活的心像，而僅僅是個人的內(nèi)在經(jīng)驗的表達，所以，他反復強調(diào)，“不要去俄羅斯小說中尋找俄羅斯的靈魂：要去那里尋找天才的個體。把目光投向著作本身，而不是其結構背景——也不是盯著結構背景的人們的臉。”此處的所謂“背景”，就是作品的時代背景和社會環(huán)境，是故事來已展開的歷史氛圍。然而，納博科夫卻要把文學從這樣的背景中提純出來。這就仿佛把一棵樹從大地上連根拔起一樣，必然造成文學的歷史感和社會意義的喪失。

本來，俄羅斯文學所表現(xiàn)的題材和主題，也是豐富多樣的——既有美學范疇的，也有倫理范疇的；既有心理層面的，也有社會層面的；既有歷史層面的，也有現(xiàn)實層面的；既有宗教性的內(nèi)容，也有政治性的內(nèi)容；既有對生的渴望，也有對死的恐懼；既有和平時期的歡樂，也有戰(zhàn)爭時期的痛苦。然而，納博科夫否定了文學與這些問題的復雜關系，僅僅將俄羅斯文學的題材和主題，縮略到一個狹窄的問題上。這個問題，就是他津津樂道的“poshlust”。

在納博科夫看來，俄國文學的一個靈魂性的主題，就是表現(xiàn)和批判“庸俗”，即“poshlust”：“自從俄國開始思考以來，直至在她過去這二十五年里一直忍受的特殊政權的影響下，她的思想變成了空白的那個時期為止，受過教育的、敏感的、有自由思想的俄國人尖銳地感覺到鬼鬼祟祟的、病態(tài)的poshlust的意味。在我們所接觸到的國家里，我們始終覺得德國似乎是這樣的一個國家，在那里非但poshlust沒有遭到譏笑，倒反而成為民族精神、習慣、傳統(tǒng)和普遍氣氛的一個重要組成部分，盡管在此同時屬于一個更加浪類型的善意的俄國知識分子輕易地、太輕易地，接受了德國哲學和文學之偉大傳說；因為要承認有可怕的一絲poshlust貫穿歌德的《浮士德》，需要一個超級俄國人。”這顯然是一個簡單化的概括。因為，俄羅斯文學的主題，遠非這一概念所能涵蓋。更為嚴重的是，在這一概念里，我們還看見了納博科夫的“超級俄國人”的狹隘的民族意識，即對德國的含著嚴重偏見的詆毀。

納博科夫是一個有美學潔癖的人。他不能容忍美學上的庸俗。凡一切自己不喜歡的，他都加之以poshlust的評價。所以，他所說的庸俗文學，固然包含著那些畸形和病態(tài)的文學，但也包含著那些其實并不庸俗的文學。他說，“文學是poshlust的最適宜的滋生地之一，我所說的poshlust文學并不是被冠以低俗的東西，或者英國通常被歸入‘廉價恐怖’之列、在俄國則稱之為‘黃色小說’的東西。一眼就能看出的文學糟粕，很奇怪，有時也包含著一個健康的成分，很容易被孩子與頭腦簡單的人所接受。……那些暢銷書，那些‘激動人心、深邃和優(yōu)美的’長篇小說；正是這些‘高尚、濃烈’的書籍包含著并提煉出了poshlust的精華。”顯然，“激動人心、深邃和優(yōu)美的”的長篇小說和“高尚、濃烈”的書籍，就不是因為趣味上的庸俗，而招來納博科夫的厭惡，而是因為他們在美學精神和倫理精神上，與納博科夫格格不入——他素來不喜歡那種崇高的和優(yōu)美的文學，就像他不喜歡《堂吉訶德》《罪與罰》《靜靜的頓河》和《日瓦戈醫(yī)生》一樣。他先將自己不喜歡的“崇高”而“優(yōu)美”的文學，歸入poshlust一類，再賦予它們以虛假的性質(zhì)：“poshlust不僅顯然是毫無價值可言的東西，而且是假的珍貴、假的美、假的聰明、假的嫵媚。”用poshlust這一標準來分析作品，固然很省事，但效果也有限。poshlust也許有助于分析契訶夫和果戈理的作品，但卻很難用它來分析屠格涅夫、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品。

納博科夫在文學認知上的簡單化傾向，還體現(xiàn)在他對十九世紀俄羅斯文學與20世紀俄羅斯文學的內(nèi)在關聯(lián)的錯誤分析和簡單化判斷上。

如何解釋十九世紀俄羅斯文學的群星燦爛的繁榮，如何解釋蘇聯(lián)文學的轉向和非俄羅斯化，是兩個特別令人著迷的問題，也是難度非常大的問題。在《俄羅斯文學講稿》中，納博科夫用了一章的篇幅來分析這些問題。在《俄羅斯作家、審查官及讀者》一章里，納博科夫?qū)⑹攀兰o的俄羅斯文學與二十世紀的俄羅斯文學對立起來，只將它們視為兩種制度的產(chǎn)物，反對將它們看作一個整體。事實上，這兩種形態(tài)的文學，既有內(nèi)在品質(zhì)上的差異性，又有規(guī)約模式上的同構性。

在他看來，蘇維埃時期的俄羅斯文學，“是典型的地方性文學，可謂一片荒蕪”。那么，“蘇聯(lián)文學”的為什么如此不堪呢？納博科夫的回答是：因為，它生存于一個缺乏自由的寫作環(huán)境；因為，蘇維埃國家對文學進行強制性管理。它有一個“奇妙的發(fā)明”——“讓整個文學團體只書寫為國家所認可的東西”。他對“蘇聯(lián)政府”的文學政策和文學管理模式的批評，非常尖銳：“事實上從一開始蘇聯(lián)政府就為一種特定的文學打基礎，這是一種原始的、畫地為牢的、政治性的、由警察控制的、徹底保守而又傳統(tǒng)的文學。蘇聯(lián)政府以讓人嘆服的坦誠宣布文學是國家的工具，這與舊政權謹小慎微、三心二意、雜亂無章的企圖不可同日而語。在過去的四十年里，這一詩人與警察之間達成的快樂協(xié)議履行得滴水不漏。其成果即所謂的蘇聯(lián)文學，這種文學是保守的中產(chǎn)階級文學，因其對政府各種觀點的溫順詮釋而無可救藥地枯燥。”納博科夫?qū)Α疤K聯(lián)文學”的批評不能說全然沒有道理，但是，他的一些基本的判斷，卻是站不住腳的。例如，他將“蘇聯(lián)文學”文學定義為“保守的中產(chǎn)階級文學”，就是大謬不然的，因為，它本質(zhì)上是“無產(chǎn)階級文學”，或者，按照列寧的說法，就是“黨的文學”，而不是什么“中產(chǎn)階級文學”。更為嚴重的問題，見之于他對“舊政權”的“文學管理心理學”和“文學管理倫理學”的認識和判斷。與其說“舊政權”在文學管理上有時也許是“謹小慎微”的，但更多的時候，則毋寧說是肆無忌憚的，其手段之惡辣，一點兒也不輸給顛覆它并接續(xù)它的新政權。

俄羅斯著名傳記作家愛德華?拉津斯基在他的作品中，真實地記錄了沙皇政府對作家和詩人的控制和迫害。沙皇尼古拉建立了秘密警察，即由“思想劊子手”本肯多夫伯爵領導的臭名昭著的“第三廳”：“第三廳的主要力量是它隱蔽的秘密特工。他們遍布全國，無處不在。近衛(wèi)軍中、軍隊中、各部委中、圣彼得堡的沙龍里、劇院里、化妝舞會上，甚至在妓院里，到處都有他們的身影。”他們不僅監(jiān)視普通公民，而且監(jiān)督皇室成員。作家更是秘密警察的重要的盯防對象，“因為沙皇知道犀利的文字曾在歐洲引起過暴亂”：“尼古拉禁止作家批評政府，甚至禁止他們贊揚政府。用他的話來說就是：‘我不讓他們干預我的任何事務。’嚴格的審查制度建立起來了。任何有一絲雙關語義或者‘可能削弱上級權威以及法律的忠誠和自動服從’的文字都不得付印。審查官刪除的文字不得以省略號代替，以免讀者‘思考被禁的內(nèi)容可能是些什么東西。’……一種文責自負的意識永久地進入了俄國作家的頭之中，但這種責任不是對上帝或良心的責任，而是對沙皇或國家的責任。”十九世紀四十年代的歐洲革命，讓沙皇尼古拉恐懼萬分，進一步強化了對文學的全面管控：“幾乎一切都被禁止了。偉大的作家果戈理曾是沙皇喜愛的一位作家，但是他的作品也被禁了。另外一位偉大的作家亞歷山大屠格涅夫在果戈理死后寫了一份充滿深情的訃告。他因此被關了一個月，然后被趕出首都。”政府對作家的不信任，是無區(qū)別的，無論是激進的“西歐派”，還是保守的“斯拉夫派”，“兩種言論都被禁止了。所有的思想都受到了迫害。……著名的西化派教授格拉諾夫斯基說：‘我們有理由傷心絕望……形勢日趨惡劣，難以忍受。很多正派人士陷入絕望中，冷眼旁觀，等待著這個世界分崩離析的那一天。’”在拉津斯基看來，沙皇就是“布爾什維克的先驅(qū)”——他所創(chuàng)建的秘密警察和“專制、東正教和民族性的公式”，“在俄羅斯流傳不朽”，起了極壞的示范作用。

然而，納博科夫卻看不到現(xiàn)實與歷史的這種關聯(lián)性。他對俄羅斯兩個時期文學的認識，缺乏政治眼光和歷史意識，顯示出一種情緒化和簡單化的傾向。從他的判斷力，我們固然可以感受到一種強烈的不滿和否定情緒，但是，卻無法獲得可靠的真實信息。一切簡單化的概括，都必然是片面的，也都必然缺乏最起碼的事實感。

四、“蝴蝶迷”的唯美主義饕餮和偏見

納博科夫是一個蝴蝶愛好者。他從小就喜歡捕蝴蝶。這個很另類的愛好，他至老猶且未改，正像他的一位研究者所說的那樣：“在納博科夫一生的不同時期中，收集蝴蝶并將之視為寶物始終是他的最大享受。”一個喜愛蝴蝶的人，往往是好奇心很重的人，也是有點神秘感和迷戀形式美的人。

納博科夫?qū)⒆约旱摹昂浴鼻榻Y轉移到了文學上。無論在文學寫作中，還是在文學閱讀中，他都表現(xiàn)出對色彩和形式的迷戀。所以，在闡釋蒲寧作品的時候，他的興趣就集中在“色彩學”上，稱蒲寧為“色彩學家”，還特別指出他擅長運用丁香紫色：“蒲寧基本上把丁香紫色視為加強到極致的海藍色和天藍色。”

視覺上的快感追求與口腹之欲的滿足之間，似乎有一種內(nèi)在的同構性。納博科夫喜歡蝴蝶，也喜歡美食。他是文學鑒賞和文學批評上的美食家。他傾向于把文學作品視為一種物態(tài)化的消費品，進而將精神化的體驗轉化為物欲化的享受。這樣的體驗，往往停留在形式層面，滿足于對作品內(nèi)的微觀修辭和細小事象的咀嚼。

納博科夫的朋友濟娜依達?沙霍夫斯卡婭在一篇文章中，這樣寫道：“它就像一個面對著美味佳肴的美食家一樣，津津有味地看著迎面遇見的每一個人，看著迎面遇見的一切東西，他品嘗的不是自己，而是周圍的一切……”納博科夫自己也喜歡將文學比作食物，將文學欣賞比作享用食物：“享用文學時必須先把它敲成小塊、粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌頭細細品嘗；然后也只有在這時，文學的珍稀風味，其真正的價值所在，才能被欣賞，那些被碾碎的部分會在你腦中再次拼合到一起，展現(xiàn)出一種整體的美，而你則已經(jīng)為這種美貢獻了你自己的血液。”這是一種形式主義和消費主義的文學理念和鑒賞方法。它有一個致命的問題，即總是表現(xiàn)出趣味上的狹隘傾向和體驗上的享樂主義傾向。

在鑒賞和解讀文學作品的時候，納博科夫的興趣主要集中在作品的形式層面。他的文學批評，就是用“新批評”的方法，來分析作品的結構、修辭和風格。他對奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》的分析，就是一個典型的個案。納博科夫果然將奧斯丁的這部小說“敲成小塊、粉碎、搗爛”，然后細細地咀嚼和咂摸。

納博科夫細致地梳理了《曼斯菲爾德莊園》對時間的處理。他準確地推算出了“大約三十年前”，到底是哪一年——作者寫書的時間是1811至1813年間，所以，小說開篇提到的“三十年前”，就是指1781年了。接著，由這一句，他又推算出來小說的主要事件發(fā)生在1808年，因為，“曼斯菲爾德莊園舉行舞會的那天是十二月二十二日，星期四，如果我們查一下以前的舊日歷，就會發(fā)現(xiàn)只有一八0八年的十二月二十二日是星期四。小說的女主人公范妮?普賴斯那是就十八歲了。”隨后，他還以極其瑣細的方式，介紹了小說用不同引語刻畫人物的技巧，介紹了小說的故事情節(jié)，介紹了作者用國際象棋的“馬頭棋步”——描述在范妮變化多端的感情棋盤上忽而向一邊或另一邊的突然偏轉——描寫人物的技巧。納博科夫還在奧斯丁的小說中發(fā)現(xiàn)了一種特別顯著的風格，那就是“特殊笑靨”：“這是一種通過在簡單的陳述事實、報告消息的語句中稍稍插入一點微妙的諷刺而達到的特殊效果”。他對語言的調(diào)性和風格，也特別感興趣。他揭示了奧斯丁的“警句式語調(diào)”的特點——“簡潔而柔和，平淡卻富有音樂感，既扼要有力，又明晰輕巧。”顯然，由于生活方式與藝術趣味的同構性，納博科夫在分析奧斯丁作品的時候，便采取了一種完全認同和接受的態(tài)度，沒有任何不滿和質(zhì)疑。在奧斯丁所描寫的那種生活場景里，沒有強烈的宗教痛苦，沒有沉重的苦難體驗，一切顯得那么瑣碎和平淡，又顯得那么真實和有趣。如此敘寫日常生活的小說，正是納博科夫所喜歡的。

然而，在面對陀思妥耶夫斯基的時候，納博科夫的態(tài)度就全然不同了。陀思妥耶夫斯基是一個充滿宗教意識的作家。宗教精神是照亮他的小說世界的精神之光。陀思妥耶夫斯基小說中的充滿戲劇性的情節(jié)，令人心驚的善惡沖突，煉獄般的罪與罰，都與納博科夫沉迷于日常生活的非宗教生活態(tài)度格格不入。這樣，他就很難理解陀思妥耶夫斯基作品的意義，也無法客觀而準確地評價其成就和價值。例如，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，納博科夫先后讀了四遍。然而，他沒有從中看到可以“敲成小塊、粉碎、搗爛”，然后放進嘴里細細品味的文學美食，卻發(fā)現(xiàn)了一些很嚴重的問題。

納博科夫所發(fā)現(xiàn)的“最大問題”，就是《罪與罰》的一個可怕的“缺陷”。這部巨著“在道德上和審美上崩塌的那個缺陷，那個裂口，出現(xiàn)在第四章的第十部分”：“在這場拯救戲的開始，兇手拉斯科爾尼科夫通過女孩索尼婭注意到一本《新約全書》。她給他讀耶穌和拉撒路復活的故事。到這里之前，都沒什么問題。但是接下來的一個句子卻愚蠢至極，其愚蠢程度在世界文學史中再也找不出第二句：‘蠟燭快要熄滅了，微弱的燭光照著一個殺人犯和一個妓女，他們在一間破敗不堪的屋子里一起讀著這部不朽的書。’‘一個殺人犯和一個妓女’，還有‘不朽的書’——一個怎樣的三角關系啊。這是至關重要的短語，是典型的陀思妥耶夫斯基式的修辭手法。那么，到底什么地方錯得可怕呢？為什么顯得如此拙劣而缺乏藝術性呢？”

納博科夫的結論是：陀思妥耶夫斯基不該讓一個殺人犯與一個妓女一起讀那本神圣的書。因為，他們是兩個完全不同的人，所以不該在一起讀那樣一本書——“讀不朽之書的殺人犯和妓女——一派胡言。在一個丑惡的殺人犯和這位不幸的女孩之間沒有任何修辭上的關聯(lián)。有的只是哥特式小說和感傷小說之間的傳統(tǒng)關聯(lián)。這是一場假冒的文學騙局，而不是關于悲憫和虔誠的經(jīng)典之作。”納博科夫還建議，“殺人犯必須首先接受醫(yī)學上的檢查”。如果要求拉斯科爾尼科夫必須“接受醫(yī)學上的檢查”，那么，也有必要弱弱地問納博科夫先生一句：《洛麗塔》中心理變態(tài)的殺人犯亨伯特?亨伯特，一點兒也不比拉斯科爾尼科夫更正常，不知在哪家醫(yī)院接受了“醫(yī)學上的檢查”？

納博科夫似乎忘了，拉斯科爾尼科夫其實并不是一個簡單的殺人犯，而是“有思想的殺人犯”。他因為自己的世界觀而殺人，又因為具有宗教意識和反省精神而懺悔。所以，在陀思妥耶夫斯基所設置的敘事世界，人物的思想與自己的行為，有著自洽的因果關系。首先，他是一個不斷對自己進行道德反省的人，常常陷入強烈的道德痛苦，就像他自己所說的那樣：“有良心的人，要是認識到錯誤，一定會痛苦的。這是對他的懲罰——苦役之外的懲罰。”這樣的人，是很容易成為“讀不朽之書”的人；其次，就像母親在給拉斯科爾尼科夫的信中所說的那樣，“在你童年時代，你父親還活著的時候，你怎樣坐在我的膝上牙牙學語地念禱告文”。所以，拉斯科爾尼科夫在殺人之后，跟軍官一起談論義務和良心，就一點都不奇怪；他跟索妮婭一起讀《新約全書》，也就沒什么不正常。既然如此，納博科夫先生，你怎么能說陀思妥耶夫斯基的描寫和敘述是“一派胡言”和“文學騙局”呢？怎么能說“在一個丑惡的殺人犯和這位不幸的女孩之間沒有任何修辭上的關聯(lián)”呢？由于內(nèi)心充滿了極端的偏見，納博科夫完全看不見陀思妥耶夫斯基小說的獨特個性和重要價值，也不可能對他的作品做出公正的評價。一位俄羅斯學者說，“19世紀的俄羅斯藝術稱得上是具有世界意義和劃時代意義的藝術。因為這一時期的俄羅斯藝術能夠深刻揭示人物的內(nèi)心活動，無論是陀思妥耶夫斯基還是托爾斯泰的長篇小說……都具有這種特點。”然而，陀思妥耶夫斯基的這種特點，納博科夫卻不僅看不到，而且還對作者和作品大加否定和詆訶。

納博科夫曾經(jīng)為奧斯丁小說的“做作”和“不真實”辯護：“一本書中，或人、或物、或環(huán)境的真實完全取決于該書自成一體的那個天地。一個善于創(chuàng)新的作者總是創(chuàng)造一個充滿新意的天地。……對于一個天才的作家來說，所謂的生活真實是不存在的：他必須創(chuàng)造一個真實以及它的必然后果。”在批評陀思妥耶夫斯基的時候，他卻不僅忘記了自己關于“天地”和“真實”的理論，而且完全忽視了這樣一個事實，那就是，拉斯科爾尼科夫也有屬于自己的“那個天地”，他也是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造出來的一個真實的“必然后果”。

納博科夫曾經(jīng)說過這樣一句話：“為美德的高尚而歡呼是不合邏輯的。”倘若一個人的心里存有如此極端的倫理偏見，你還能指望他公正地評價一個陷入道德痛苦和精神煎熬的人嗎？1964年，納博科夫在接受《花花公子》采訪時說，“不是所有的俄國人都像美國人那樣喜歡陀思妥耶夫斯基”；陀思妥耶夫斯基“是個先知，是個嘩眾取寵的記者，是個馬虎的喜劇家”。納博科夫所提供的信息，全然是不可靠的，因為，俄國人比美國人更理解、也更喜歡陀思妥耶夫斯基。從納博科夫的這句話里，我們除了看見一個沒有宗教信仰的唯美主義者對一個有信仰的偉大作家的誤解，實在很難看到其他任何有價值的信息。

美國哲學家阿米斯將藝術分為感覺藝術和文學藝術。這是兩種性質(zhì)完全不同的藝術。它們屬于不同的領域，也有著不同的價值和功能：“身體價值屬于感覺藝術的范圍，而社會價值屬于文學藝術的范圍。……在文明社會中，隨著社會行為的不斷增長，文學藝術的重要性也在不斷增長。小說已經(jīng)成為居于統(tǒng)治地位的文學形式，是因為它最適于再現(xiàn)社會價值。感覺藝術的快樂在于身體本身的反應，而小說的魅力則在于社會本身的反應。因此，要根據(jù)小說滿足我們社會能力的情況對它們作出評價。”用這樣的理論來分析，納博科夫就是一個視覺藝術家，而他的文學創(chuàng)作和文學批評，則常常沉溺于“感覺藝術”，熱衷于表現(xiàn)“身體的價值”，比如，他的物欲化和饕餮性質(zhì)的文學鑒賞，就是這種文學意識和文學價值觀的體現(xiàn)。在將陀思妥耶夫斯基與屠格涅夫進行比較的時候，梅列日科夫斯基說了這樣一段話：“屠格涅夫主要是一位藝術家；他的力量，同時也是他的某種局限就在于此。美的享受太容易使他與生活協(xié)調(diào)了。”納博科夫?qū)Χ韲膶W的簡單化認知，對陀思妥耶夫斯基的誤讀和偏見，都可以用這兩句話來說明，

納博科夫的唯美主義和形式主義文學創(chuàng)作和文學批評，無疑是單調(diào)的，但卻給我們提供了一個特殊的參照物。在他的現(xiàn)代主義“感覺藝術”的比照下，我們可以更清晰地看見偉大的俄羅斯古典文學的在美學上的特點，以及，在倫理精神上的偉大。