在谷歌的人工智能AlphaGo完勝人類頂級圍棋高手之后，人們才意識到自己已然進入人工智能時代。媒體上對于人工智能時代到來的討論，既興奮期待又透露著擔憂。如果我們回望二十一世紀走過的這十多年，也可以清晰地看到科技發(fā)展對于每個人生活的改變。在文學生產的領域，這種改變幾乎是伴隨著計算機的普及而同步產生的。

2004年，著名評論家哈羅德·布魯姆在《西方正典》的中文版序言中十分深沉地說：“正是對這些名篇佳作的極端喜好才激起我對如今屏幕上的東西即電子書籍之類不屑一顧。我喜歡那些向往已久的書籍的紙張、外觀、重量、手感、印刷，甚至是書頁空白。”他在這篇序言中記述了一次研討會，他對一群出版社編輯和記者說：“當我們從卷軸書進步到手抄本,再到印刷裝訂書籍時,那是一個巨大的文化發(fā)展過程。在我演講并預言大量投資電子書籍的出版商會遇到經濟災難時，我的頭腦里充滿了那些詩卷的可愛形象，那些詩卷伴我度過了童年，成了我幼時周遭乏味環(huán)境中的光輝偶像。”但他最后還是不無感傷地說：“誠實迫使我們承認，我們正在經歷一個文字文化的顯著衰退期。我覺得這種發(fā)展難以逆轉。”在哈羅德·布魯姆那里，文學的正典是一條莊嚴而筆直的大道，他不會對那些“掉了腿”的書籍妥協(xié)，在他的體系中在經典的正道和駁雜的旁門左道之間涇渭分明。在2004年的哈羅德·布魯姆已經預告到一個對文字文化有摧毀性的時代的來臨，是的，十多年來，科技改變了許多人的生活，萬物互聯(lián)，一個虛擬的網絡將所有人連接起來。我們的生活更為便捷，欲望可以隨時滿足，人類社會獲得了前所未有的發(fā)展加速。我相信一個生活在上個世紀的人是無法想象當下這個時代的；以此類推，社會的加速發(fā)展讓我們對未來的預測和評估更為困難。沒有什么是永恒的，沒有什么價值體系是不可摧毀的。包括文學。狄蘭·托馬斯有詩句這么寫道：“通過綠色導火索催開花朵的力量/催開我綠色年華。”世界發(fā)展的力量，就如催開花朵的力量一樣不可阻擋，而文學所扮演的角色太不重要的。所以世界是在發(fā)展自己的時候順便改變了文學的生態(tài)，我們今天所看到的翻天覆地，只是一個順便的動作。隨著外部環(huán)境的變化，在文學的內部也隨之發(fā)生諸多的變化，而這其中，一個有趣的問題是文學內部的邊界劃分，會存在遷移和爭議，變得含混不清。

雅俗之分：因出版媒介的變遷而從二分到多元

世界加速的結果是我們的有效記憶也被縮短。我們會很快忘記1998年的新概念作文大賽和它帶來的青春文學是如何借助畸形教育的破綻而制造了出版的奇跡；我們也會很快忘記在工廠打工的青年男女會閱讀《佛山文藝》等打工文學刊物，忘記一個盜版書攤隨處可見的時代；甚至會很快忘記當年文學網絡化的初始階段榕樹下、紅袖添香等網站還有著精英寫作的小眾和高傲，沒有完全被商業(yè)化、個性化的寫作還能被重視，思想性還可以被強調。現(xiàn)在，取而代之的，我們只能記住匆匆的學生黨和上班族在地鐵上拿著手機快速刷微博、微信和網絡小說的情景，其背后是以紙媒為經典體系的崩潰。在一次回顧“榕樹下”網站二十周年的活動中，曾參與“榕樹下”運營的作家陳村也坦言：“網絡文學最好的時代已經過去了。網絡文學的初心，是不功利的，是老子所說的那種赤子之心、嬰兒的狀態(tài)。但從今天來看，網絡文學把文學做‘瘦’了。文學本來海納百川，有文學批評、散文、詩歌、雜文、小說，但網絡文學出于經營的原因，需要把文章寫長。這導致類型文學一枝獨秀。”因為盈利模式的驅動，網絡文學基本上將精致而強調思想性的嚴肅文學排除在外，現(xiàn)在談起網絡文學，一般就專門泛指在網絡上連載更新的長篇類型小說。我們的有效記憶太短，早就忘記有那么一個時期，是有一個雅俗并存的狀態(tài)的。

網絡文學很快就因為資本的介入而發(fā)展出成熟的盈利模式，一部網絡小說的長度都要幾百萬字以上，免費章節(jié)也不斷被推后，現(xiàn)在沒有三五十萬字的免費章節(jié)都無法吸引讀者，而這個篇幅在嚴肅文學那里基本就是鴻篇巨著了。字數(shù)成為雅俗之間最有辨析度的鴻溝，也讓這兩類作家的寫作方式截然不同。是不是嚴肅文學作家干活沒勁，打字太慢了？顯然也不是。莫言在一次發(fā)言中就說：“我一天可以寫一萬四千字甚至一萬七千字。有人說，你一天一萬七千字，怎么可能寫得好？寫得好不好跟寫的速度沒關系，就算一天寫一百七十字，第二天看上去可能只是垃圾，但每天能寫出一萬七千字的時候，可能是字字珠璣。靈感來了，筆可能趕不上思維。”許多嚴肅文學作家其實也能保持每天勞模一樣的寫作，但也必須承認長期高速的寫作對寫作本身并不是最好的。相對而言，網絡文學作品更需要快速講述一個有長度的故事，相對于故事要素和故事技巧，表達的語言之美和故事背后的思想深度一般會被置后或者忽略；而嚴肅文學并非不在乎故事，而是不專注服務于閱讀快感，它更要求作家遵從自己的內心，用語言的優(yōu)雅去挖掘人性與存在的深度。有人笑稱，不同的追求眼下已經讓它們成為完全不同的兩個行當。

當然，我們似乎應該看到這雅俗之間是存在模糊邊界的，而這條分界線有可能發(fā)展成模糊區(qū)域，而這一部分，可能更代表這文學的未來。以《霍比特人》《指環(huán)王》的作者托爾金為例，那可能預示著中國文學的某種未來狀態(tài)，畢竟我們的新文學才走過一百年。閱讀托爾金，你會震驚于他的專業(yè)和細膩。我們都知道他為了讓精靈們能好好聊天居然創(chuàng)作了精靈語，但我們永遠不會知道孫悟空和他的徒子徒孫聊天用的是哪一種言語，是用古漢語還是用猴語，抑或用天庭通用語。過去我們很容易就區(qū)分魯迅和金庸的不同，將之分為嚴肅文學和通俗文學，但托爾金的專業(yè)精神讓我們很難將之在嚴肅文學和通俗文學之間進行歸類，就如《紅樓夢》在若干年前也是作為通俗小說被閱讀的，但因為它的百科全書式的專業(yè)展現(xiàn)和經得住考驗的藝術水準而逐步成為經典。相同的例子還有每年諾貝爾文學獎陪跑的村上春樹，很多人斷言他不可能獲得諾獎，但不得不承認他的作品已經超越了一般意義上的通俗小說，而具有了可供探討的價值維度。再比如喬治·R·R·馬丁的《冰與火之歌》，這樣浩瀚的寫作，詭異的想象，跌宕起伏的家族史，放在經典寫作的范疇，也足以讓很多標榜著嚴肅文學的作品顯得黯淡無光。

另一方面，我們也要看到在網絡文學、嚴肅文學、類型文學等分類之外，現(xiàn)在還存在在非虛構寫作、自媒體寫作、日拋型睡前小故事、小眾同人文等等更為細分的領域，它們共同形成了這個多元的文學世界。

城鄉(xiāng)二元：彼此交融，含混莫辨

正如張檸教授在《土地的黃昏》中所說的那樣：“在一個被城市經驗和城市價值支配的世界和時代，真正的‘黃昏經驗’，或者說與之相關的土地經驗、鄉(xiāng)村經驗、農民經驗正在迅速消失。”過去十多年間，農村的城鎮(zhèn)化伴隨著強烈的陣痛，原有的價值體系和審美方式幾乎被完全瓦解，商業(yè)關系取代了宗族倫理，對于很多人來說，原有的親情關系不在了。那么，原來的農村哪里去了？是憑空消失了嗎？不是的，城市在吞噬農村的同時，農村何嘗不是在同化城市？大城市有城中村，小城市有很多被定義為城區(qū)的部分，其實十年前就是農村。所以中國大部分城市，其實都帶著農村的氣息，帶著農村人的生活習性，有些因為各種原因必須來到城市的農村人（比如幫忙帶孫子的農村老人）還習慣在高樓的陽臺養(yǎng)只雞生蛋，因為更加環(huán)保。

我們更應該看到，作家面對的鄉(xiāng)土和城市，其實都是流動的情態(tài)，而不再像上個世紀，農村是幾十年如一日沒有絲毫變化。作家莫言獲得諾貝爾文學獎以后，就曾對媒體將他當成鄉(xiāng)土文學作家有點不服氣：“其實我寫的是一個在鄉(xiāng)土基礎上成長出來的城市，也就是說我的鄉(xiāng)土文學已經跟三十年代的鄉(xiāng)土文學有了很大的變化，它已經是變化的鄉(xiāng)土，已經是城鄉(xiāng)化、城鎮(zhèn)化的鄉(xiāng)土。這樣的成長化鄉(xiāng)土和大城市的生活當然有區(qū)別，但是已經區(qū)別不大了。所以如果你一直當我是一個鄉(xiāng)土作家，那么嚴格地說，我是不太服氣的。”顯然，莫言筆下的鄉(xiāng)土，跟魯迅筆下的鄉(xiāng)土、沈從文筆下的鄉(xiāng)土，已經是完全不同的世界了。如果一個作家描寫農村，就非得貼上鄉(xiāng)土文學的標簽，那么是有失公允的。甚至可以說，要注視當下的中國，要讀懂這個民族的精神內質，如果一個作家不懂農村，那是很難寫好的。所以莫言在最近一次發(fā)言中說：“這些年農村的變化很大。除了物質變化，最重要的還是精神變化，趕毛驢的農民和開拖拉機的農民精神境界肯定是不一樣的。大家不要一提到鄉(xiāng)土，就想到刁民潑婦、窮山惡水，每個人都有自己的鄉(xiāng)土，你的童年就是你的鄉(xiāng)土。無論世界怎樣變化，鄉(xiāng)土文學永遠都不會凋敝。”

但從出版角度來看，很多編輯會告誡作家說，如果只會寫鄉(xiāng)土，而不會寫城市，讀者會不買賬。現(xiàn)在年輕人的口味，都喜歡新潮不喜歡老土，喜歡酒吧不喜歡村舍，喜歡搖滾不喜歡農村的游神賽會。這樣的觀點推動了很多青春文學選題的誕生，他們似乎忘記《平凡的世界》在圖書館的借閱榜上長期居于高位。也就是說，一味去推測讀者的口味必然會催生許多非常愚蠢的出版方向。文學生產，無論是創(chuàng)作還是出版，當然要知道市場的方向，但更要明白市場永遠呼喊好作品。好作品有一個非常復雜的生產機制，并非由簡單的“要城市不要農村”這樣的定律就可以做好的。甚至更進一步說，許多城市問題的根源就是農村，許多農村問題的解法就是城市；城鄉(xiāng)之間不是一種對立的關系，而是有更為千絲萬縷的聯(lián)系。文學的焦點，應該關注人的生存，無論寫的是城市人還是農村人。

代際作家：文學分類的權宜之計

好像只有嚴肅文學會區(qū)分誰是70后作家，誰是80后作家，在網絡文學那邊并沒有這樣的區(qū)分。可能是因為嚴肅文學無論作家群體還是讀者群體，比之類型文學，還有非常鬧騰的各種圈，世界范圍內的嚴肅文學都進入了一個非常蕭條而小眾的常態(tài)。我想起布羅茨基對于小眾的一個比喻：“你只能放大郵票，卻難以將它縮小。這就是說，你可以縮小它，可這樣做卻無意義。這便是小東西的自我防衛(wèi)，如果你愿意的話，也可把這一點稱為他們的存在意義。”確實，一種小東西如果小到一定程度，也就沒有必要更小了，要么干脆就是消亡，要么就維持現(xiàn)在的小。但再小的東西也得有它的紋理，就如再小的郵票也得看清里頭的圖案線條，所以文學才召喚各種各樣的標簽和切分。從某種意義上說，所有的標簽和邊界劃分，其實都是一種梳理和歸納，都是為了更好地為當下這個時代的文學生產進行命名。為一個時代的文學命名，是需要非常深邃的眼光和高超的概括技巧的。在上個世紀，評論家會給文學貼上各種標簽：傷痕文學、反思文學、改革文學、先鋒文學和尋根文學……但到了二十一世紀，這種類似的命名方式似乎非常乏力，比如打工文學、底層文學，這樣類似的提法都會招致質疑。比如打工文學，廣義的打工應該是指每個人，因為在一個分工明確的社會每個人不是在為其他人工作的嗎？如果僅僅指工廠流水線的文學，那么又過于無聊，工廠之外難道就沒有文學？所以這樣的標簽概括力并不強。

也因為這樣，將文學按照作家出生的年代劃分為60后作家、70后作家、80后作家、90后作家……這樣的劃分方式，雖然也招致各種詬病，但在一個高度信息化的社會，面對轉瞬即逝的各種觀念和新詞，只有出生年月日大概算是一個比較穩(wěn)定的性質，它符合當下的網絡時代信息化邏輯：注冊各種東西都要身份證，而身份證里頭很重要的信息就是出生年月日。同時，這樣簡單粗暴的劃分方式，確實也是網絡思維的產物：不需要再進一步進行解釋，不需要附上注釋，自然而然就把你歸類了。

所以，無論你對代際作家的劃分覺得有多么不合理，但情況就這樣發(fā)生了。當然，你可以舉例說一個1979年12月出生的作家跟一個1980年1月出生的作家，本質并沒有太大的不同。在一個講求大數(shù)據(jù)的時代，只要歸類的人足夠多，數(shù)據(jù)足夠龐大，總是能夠發(fā)現(xiàn)代際之間有諸多各自的特點。比如，敏銳的評論家已經指出，80后和90后作家在面對歷史的時候，要比之前的作家更為無力，甚至是去歷史化，這與這一點年輕人的成長環(huán)境過于太平有關，所以他們會更關注富于想象力的靈動風格，而受不了沉重而嚴肅的說教。

但顯然，代際的有效言說期只能是一百年。比如作為80后的魯迅和作為90后的胡適就無法納入當下的討論。同理，一百年后的作家，也無法與當下的作家一起討論，假如一百年后還有文學的話。

未來文學：專業(yè)化寫作的最大公約數(shù)

對于小說家而言，我們常常慶幸小說比詩歌等其他文體擁有更為統(tǒng)一的標準。小說家相對獨立，不像詩人擁有各種流派、山頭和圈子。寫小說的可以十分調侃地對詩人說：貴圈很亂。但對于小說的文學標準，其實誰也說不清楚。或者說小說的標準是流動的，它正慢慢形成“經典”和“泛經典”的小說標準，彼此誰也不服誰。

每一個文體在成熟中總在不斷地確立邊界，同時又不斷抹去邊界。“經典”和“泛經典”，或者說“嚴肅文學”和“泛嚴肅文學”，會長期并存于這個亂糟糟的世界里。換言之，假如文學可分雅俗，那么新的文學期待應該誕生于經典標準的邊緣地帶，那里雜草叢生，生機勃勃，埋伏了戲謔反諷這個時代的所有動力。

以色列作家尤瓦爾·赫拉利在他那本著名的暢銷書《未來簡史》中引述了諾貝爾經濟學獎得主丹尼爾·卡尼曼的一項實驗：讓志愿者在“時間短、水很冷”與“時間長、水先冷后升溫”中間選擇，很多人選擇了后者，而很明顯，后者其實是包含了前者，痛苦的體驗也比前者更不劃算，但人們更容易接受一件壞事后面能有一些補償。所以尤瓦爾赫拉利在書中歸納這個實驗的結論：“人體內至少有兩種自我：體驗自我及敘事自我。體驗自我是我們每時每刻的意識……”但體驗自我只是體驗，不拿主意，能做重大決定的是敘事自我，而敘事自我評價“整個體驗的價值，是通過把峰值與重點兩者加以平均而確定的”，所以，“每次敘事自我要對我們的體驗下判斷時，并不會在意時間持續(xù)多長，只會采用‘峰終定律’，也就是指記得高峰和重點這兩者，再平均作為整個體驗的價值。”如果將“峰終定律”應用在文學生產上，我們就會明白，為什么許多優(yōu)秀的文學作品最終取得的效果，并不如一些普通的作品更有影響。最簡單的例子是同一部作品，由不同的出版機構出版，經過不同的包裝和打造，會產生完全不同的效果。比如同樣是在國外引進某部小說的版權，不同的出版營銷方式會引發(fā)不同的結果，即使讀者需要為同樣的產品支付更高的費用也在所不惜。這種情況隨著科技因素的加入正在發(fā)生更多的變化，特別是在文學文本慢慢成為整個文學消費的基本環(huán)節(jié)的時候，很多讀者的閱讀其實并不止步于文本本身，文本所衍生的影視產品和文創(chuàng)周邊，有時候會反過來給這個原創(chuàng)IP帶來全新的評價。在一次文學討論中我干了一件傻事。我堅持的觀點是人工智能必將在文學創(chuàng)作領域干掉人類，只是個時間問題。結果招致了其他討論者的一致反對。后來想想，我活該，因為若人工智能沒成功消滅作家，我是傻瓜；成功了，我和其他這些作家同樣也傻瓜。話說回來，我只是不喜歡這種沾沾自喜的論調，他們認為人工智能能干掉類型文學，但無法代替人類幽微細膩的文字形式，帶著生命溫度的文學表達。但問題是，人工智能干掉人類的文學生產的方式，可能不是代替你進行文學表達，而是直接繞過文字這個環(huán)節(jié)，直接呈現(xiàn)為影像和夢境。如果哪一天能花錢購買一個美夢，我相信大家都是樂意的。這才是作家們真正的遠程焦慮。

所以說，我們可以由此做出一個草率但不無道理的推斷，未來文學將走向專業(yè)和融合。當然，融合的文學在天空行走，而大地上的文學則呈現(xiàn)出細分。就如我們現(xiàn)在看到的，文學網站上成千上萬人跟讀的寫作，跟文學期刊上曲高和寡的寫作，儼然已經并行不悖。每年作家富豪榜，莫言、余華之類的嚴肅文學作家，版稅遠遠不及兒童文學作家、網絡文學作家、青春美女鮮肉派作家等人的收入，從文學的生產和消費方式上看，也已然是不同的文字行當。而在通俗文學內部，細分也在加劇。武俠、言情、科幻、奇幻之類的分類已經無法滿足細分市場的需要，穿越、耽美、同文等的分類繼續(xù)細化區(qū)分閱讀群體。不同的趣味區(qū)分了不同的閱讀社群，就如同住在不同的街道，不必要互相打招呼交流。

但融合依然是大勢所趨。作家張楚就曾說過：“作為一個業(yè)余作家和資深美劇迷，我發(fā)現(xiàn)了個頗為值得玩味的現(xiàn)象：在諸多擁有高收視率的美劇中，主人公們都會不經意間滔滔不絕地談到經典文學。《末日孤艦》里，科學家吃飯閑聊時的話題是馬克·吐溫；《絕命毒師》里老白在另外一個制毒師的推薦下在躺椅上讀惠特曼的《草葉集》；《犯罪心理》中提到的哲學家、文學家有幾百人，包括荷馬、卡夫卡、榮格、鮑勃·迪倫、尼采、莎士比亞、田納西·威廉姆斯、安德烈·莫洛亞……相反，我們在國產電視劇或商業(yè)電影里，則很少看到類似的生活場景。”我們生活在分化的時代，寫作指向的已經不完全是題材，而應該是每一個細小的元素。我們的電影、電視、游戲都在產生日新月異的變化，寫作這種相對古典的文學生產方式，也必然會產生相應的變化。文學在召喚集大成的作家，召喚能夠通過更多元立體的方式來寫出這個時代的作家。同時，更要看到，在融合的背景下，專業(yè)性的寫作會被強調。占有獨特題材的、具有專業(yè)知識背景和深厚歷史底蘊的作品，總會比各種簡單虛構、浮于表面的創(chuàng)作，具有更強的識別度。當然也不是越專業(yè)越好，文學創(chuàng)作畢竟不是學術研究，專業(yè)性應該與大眾的興奮點和接受度之間尋找到一個最大公約數(shù)。

文學生產的融合會產生新的出版機會，而這也反過來對出版和后續(xù)的IP運營提出了新的挑戰(zhàn)，“峰終定律”會循環(huán)發(fā)生作用，優(yōu)秀作品才能獲得更好的邊界效益。