劉興詩(shī)，1931年5月8日生于武漢，除了作為地質(zhì)學(xué)、史前考古學(xué)、果樹(shù)古生態(tài)環(huán)境學(xué)等領(lǐng)域的專家、學(xué)者成果豐碩，還創(chuàng)作了大量的童話、科幻小說(shuō)、科學(xué)詩(shī)、傳奇小說(shuō)、劇本、知識(shí)小品等，堪稱著作等身。從1961年發(fā)表第一篇科幻小說(shuō)《地下水電站》開(kāi)始，他與科幻結(jié)下了不解之緣，其科幻創(chuàng)作跨越半個(gè)多世紀(jì)，是名副其實(shí)的“中國(guó)第一次科幻小說(shuō)高潮的老兵”“第二次科幻小說(shuō)高潮的領(lǐng)軍人物”之一、“第三次科幻小說(shuō)高潮的支持者”。[1]300

與20世紀(jì)90年代以后第三次科幻小說(shuō)高潮中出現(xiàn)的王晉康、劉慈欣、何夕、韓松以及更年輕的一代科幻作家的創(chuàng)作相比，劉興詩(shī)的科幻小說(shuō)帶著鮮明的時(shí)代印記（所謂“科普式的科幻小說(shuō)”）。同時(shí)，他也是一位與時(shí)俱進(jìn)、勇于突破自我、嘗試新路的老頑童式的探索者。

一路行來(lái)，他早已走出了20世紀(jì)60年代早期科幻創(chuàng)作的科普化傾向，突破了代表作《美洲來(lái)的哥倫布》（1979）所代表的重科學(xué)流派的考證癖，沖進(jìn)了荒誕象征[《辛伯達(dá)太空浪游記》（1989）]、諷刺幽默[《王先生傳奇》（1998）、《胖子老袁和機(jī)器人方方的故事》（2001）]，乃至靈異玄幻[《“三六九”狂想曲》（2000）、《童恩正歸來(lái)》（2006）]的游樂(lè)園。

因此，檢視劉興詩(shī)各個(gè)階段的科幻小說(shuō)，佐以他那些引發(fā)爭(zhēng)議的創(chuàng)作主張，應(yīng)當(dāng)可以整理出劉興詩(shī)科幻的發(fā)展軌跡及其科幻價(jià)值觀的嬗變，其中科技觀的嬗變更值得關(guān)注。如果將他的創(chuàng)作還原在所處的時(shí)代背景上，對(duì)照中國(guó)科幻發(fā)展歷程中的各階段特點(diǎn)分析，或許可以管窺當(dāng)代中國(guó)科幻價(jià)值觀的嬗變。

這種考量的思路基于以下假設(shè)：作家離不開(kāi)他所處的時(shí)代，單個(gè)作家的創(chuàng)作與同一時(shí)代文化價(jià)值觀（意識(shí)形態(tài)）、強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)和創(chuàng)作潮流密切相關(guān)。當(dāng)然，這并非否定創(chuàng)作個(gè)體的特殊性和獨(dú)創(chuàng)性，作家的稟賦、性格、家庭、學(xué)養(yǎng)、閱歷、處境等個(gè)人因素的獨(dú)特性，造成個(gè)與類之間若即若離的關(guān)系，作家的話語(yǔ)形態(tài)與宏觀現(xiàn)實(shí)通過(guò)多種話語(yǔ)的嫁接、取舍、對(duì)立、協(xié)商等具體方式進(jìn)行互動(dòng)，并不是簡(jiǎn)單的決定、同構(gòu)或?qū)α㈥P(guān)系。

但是，就本文論述對(duì)象劉興詩(shī)而言，這種關(guān)系更多地表現(xiàn)為個(gè)與類的相互呼應(yīng)，但在一些方面，他的創(chuàng)作又是領(lǐng)先于時(shí)代的。他的科幻小說(shuō)以特有的固執(zhí)而笨拙的話語(yǔ)形態(tài)，悄然完成了文化價(jià)值觀方面的轉(zhuǎn)變，在科技觀方面，他的轉(zhuǎn)變顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于同時(shí)代的其他作家。因此，以劉興詩(shī)為典型，從他的創(chuàng)作看當(dāng)代中國(guó)科幻價(jià)值觀的嬗變是一條切實(shí)可行的思路。

創(chuàng)作歷程：跨時(shí)代的探索

劉興詩(shī)的科幻創(chuàng)作歷程可分為三個(gè)階段。

第一個(gè)階段是創(chuàng)作早期，即20世紀(jì)60年代前半期，是其初涉科幻的試水期。

1961年劉興詩(shī)發(fā)表了科幻處女作，此后基本每年一篇，為中國(guó)科幻第一次高潮貢獻(xiàn)了五個(gè)短篇：《地下水電站》（1961）、《北方的云》（1962）、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《藍(lán)色列車(chē)》（1963）、《游牧城》（1964）。

在“向科學(xué)進(jìn)軍”（1956）的口號(hào)下，科幻借勢(shì)發(fā)展，出現(xiàn)了一個(gè)小小的高潮。當(dāng)時(shí)科幻被管理部門(mén)歸口在“少兒”和“科普”領(lǐng)域，科幻作家少得可憐，為了發(fā)展科幻，編輯不得不親自操刀（如鄭文光、饒忠華），于是劉興詩(shī)就被少年兒童出版社的幾位編輯“抓壯丁”抓進(jìn)科幻圈子，一干幾十年，從“雇傭兵”變成了“胡子兵”。

這個(gè)時(shí)期，劉興詩(shī)的科幻充分體現(xiàn)了十七年科幻小說(shuō)的中國(guó)特色，都屬于技術(shù)型科幻小說(shuō)模式，以技術(shù)發(fā)明為核心，科技幻想大都集中于直接滿足生存需要的工業(yè)、農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)等生產(chǎn)領(lǐng)域和衣食住行等民生領(lǐng)域。

小說(shuō)中的地下瀑布水電站、天氣管理、醫(yī)用機(jī)器人和遠(yuǎn)程輔助醫(yī)療網(wǎng)、海底鐵道、活動(dòng)房屋等技術(shù)幻想都植根于工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與現(xiàn)實(shí)生活，是很有可能在近未來(lái)實(shí)現(xiàn)的科學(xué)幻想。這些小說(shuō)篇幅短小、情節(jié)單一，人物簡(jiǎn)單，如同單純的技術(shù)發(fā)明展示或技術(shù)設(shè)想的可行性報(bào)告。作為劉興詩(shī)早期之作，其藝術(shù)表現(xiàn)難免稚拙。劉興詩(shī)自謙說(shuō)：“其實(shí)，這并不是真正的小說(shuō)。只不過(guò)先想出一個(gè)科學(xué)設(shè)想，再披上一件故事外衣罷了。頗有一丁點(diǎn)兒專治‘科學(xué)知識(shí)貧乏病’的糖衣藥片的意味。這就是那個(gè)時(shí)候的科幻小說(shuō)的特點(diǎn)，嚴(yán)格定位在‘兒童加科普’的位置上，我也不例外。”[2]

但是，這些有關(guān)未來(lái)社會(huì)的現(xiàn)代性想象是頗具代表性的，和同一時(shí)期魯克、肖建亨、鄭文光、遲叔昌、郭以實(shí)等人的科幻小說(shuō)一樣，富有時(shí)代氣息和本土特色，“具體到文本中主要表現(xiàn)為濃厚的理想主義色彩、社會(huì)主義的政治氣息、愛(ài)國(guó)主義的情緒、對(duì)科技力量的無(wú)限贊美”[3]92。這固然是舊有文化價(jià)值觀教育的結(jié)果，也是中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)初期一代中國(guó)知識(shí)分子對(duì)社會(huì)、對(duì)世界、對(duì)未來(lái)的真實(shí)感受。

第二個(gè)階段是創(chuàng)作中期，從“文化大革命”結(jié)束到20世紀(jì)80年代中期，這是劉興詩(shī)科幻創(chuàng)作的井噴期，他最重要的作品都是在這個(gè)階段創(chuàng)作的。

新時(shí)期伊始，劉興詩(shī)就以《隕落的生命微塵》（1978）、《海眼》（1979）、《美洲來(lái)的哥倫布》（1979）、《扶桑木下的腳印》（1980）、《死城的傳說(shuō)》（1980）、《喂，大海：一個(gè)水手講的故事》（1981）、《雪塵》（1981）、《逝波》（1982）等佳作，成為中國(guó)科幻第二次高潮名副其實(shí)的領(lǐng)軍人物之一。當(dāng)時(shí)發(fā)表的作品有一些其實(shí)是在“文化大革命”后期構(gòu)思完成的，比如《海眼》《死城的傳說(shuō)》《逝波》等。

1983年第二次科幻高潮悲愴落幕之后，劉興詩(shī)堅(jiān)守科幻陣地，只是將重心向兒童讀者傾斜，發(fā)表了《美夢(mèng)公司的禮物》（1984）、《綠茵場(chǎng)上的挑戰(zhàn)者》（1984）、《20世紀(jì)的來(lái)信》（1985—1986）、《失蹤的航線》（1985）、《綠門(mén)》（1986）等作品。

這個(gè)階段的作品依然是貼近生活的，近距離展望未來(lái)的，但已經(jīng)不再是科普故事的簡(jiǎn)單格局，在科幻小說(shuō)藝術(shù)性的探索方面取得長(zhǎng)足進(jìn)展。

《隕落的生命微塵》寫(xiě)兩代科學(xué)家跨越兩個(gè)42年尋找隕石里的外星植物，構(gòu)思新穎，立意高遠(yuǎn)。即便是《海眼》《死城的傳說(shuō)》《喂，大海：一個(gè)水手講的故事》《20世紀(jì)的來(lái)信》之類延續(xù)技術(shù)型科幻的作品，除了詳細(xì)描述技術(shù)發(fā)明的過(guò)程和原理外，也增強(qiáng)了人物形象塑造、環(huán)境描寫(xiě)和情節(jié)的豐富性、趣味性。更重要的是，以《美洲來(lái)的哥倫布》為代表，劉興詩(shī)發(fā)現(xiàn)了自己獨(dú)特的科幻創(chuàng)作領(lǐng)域：考古。這個(gè)新發(fā)現(xiàn)使他所擁有的地質(zhì)、考古、古生態(tài)環(huán)境等方面的專業(yè)知識(shí)在科幻小說(shuō)中大放異彩，織就了劉興詩(shī)科幻小說(shuō)最具科學(xué)質(zhì)感的華美篇章。因此，《美洲來(lái)的哥倫布》被饒忠華譽(yù)為“中國(guó)科幻小說(shuō)重科學(xué)流派的代表作”[1]304。

在劉興詩(shī)的考古學(xué)科幻小說(shuō)中，《美洲來(lái)的哥倫布》《扶桑木下的腳印》《失蹤的航線》都是航海題材。《美洲來(lái)的哥倫布》以主人公親歷親為的航海實(shí)驗(yàn)，驗(yàn)證了古代印第安人到過(guò)歐洲、古代中國(guó)人到過(guò)美洲的考古假說(shuō)。這種判決性實(shí)驗(yàn)對(duì)相互對(duì)立的兩個(gè)假說(shuō)或理論的“真”“假”，只能在一定歷史條件下起到相對(duì)的、暫時(shí)的、局部的判決作用。但是，劉興詩(shī)圍繞科學(xué)假說(shuō)（可能性）描述普通水手和學(xué)者秉持科學(xué)的懷疑精神，孤身犯險(xiǎn)驗(yàn)證假說(shuō)的科學(xué)研究過(guò)程，恰恰體現(xiàn)了科學(xué)哲學(xué)的豐富內(nèi)涵，正是科幻小說(shuō)區(qū)別于其他文體的本質(zhì)特征之一。

此外，《雪塵》和寫(xiě)于20世紀(jì)80年代后期的《柳江人的神話》（1997年改名為《柳江人之謎》發(fā)表）以史前考古學(xué)的古人類化石研究為題材，后者附以參考文獻(xiàn)目錄，是劉興詩(shī)所謂“論文式科幻小說(shuō)”的新探索。而在90年代，劉興詩(shī)為紀(jì)念童恩正而寫(xiě)的《霧中山傳奇》和《童恩正歸來(lái)》也是考古題材，不過(guò)已經(jīng)遠(yuǎn)非《美洲來(lái)的哥倫布》那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹乜茖W(xué)寫(xiě)法了。

這一時(shí)期，劉興詩(shī)的科幻小說(shuō)依然有著比較明顯的舊有文化價(jià)值觀浸染的痕跡，如民族主義、科學(xué)至上的樂(lè)觀想象等，他甚至不惜在考古研究中插入你死我活的種族斗爭(zhēng)。究其原因，一方面是新時(shí)期開(kāi)端，經(jīng)受多年傳統(tǒng)教育的劉興詩(shī)有點(diǎn)反應(yīng)遲緩，思想感情與思維方式還保持著相當(dāng)大的慣性；另一方面是改革開(kāi)放加快了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，造成中西文化劇烈沖撞，中華人民共和國(guó)成立后成長(zhǎng)起來(lái)的一代知識(shí)分子，對(duì)發(fā)達(dá)的西方世界這個(gè)“他者”產(chǎn)生一種以“怨羨”為情感基調(diào)的現(xiàn)代性體驗(yàn)，加上“冷戰(zhàn)”思維的影響，使作家很容易在科幻小說(shuō)中把西方國(guó)家樹(shù)為假想敵。

在同時(shí)期眾多科幻小說(shuō)中，西方“他者”的形象基本都是負(fù)面的，道德淪喪、人性異化、社會(huì)全方位墮落。《現(xiàn)代性與中國(guó)科幻文學(xué)》引用了宋宜昌、馮傳德、肖建亨等人的作品論證這一觀點(diǎn)，并以《美洲來(lái)的哥倫布》為例：“如果說(shuō)上述科幻小說(shuō)是從一個(gè)層面、一個(gè)角度來(lái)表達(dá)對(duì)西方現(xiàn)代性社會(huì)的否定態(tài)度的話，那么劉興詩(shī)的《美洲來(lái)的哥倫布》則是對(duì)西方近現(xiàn)代文明史的徹底顛覆。”[3]166

的確，小說(shuō)把種族主義者和殖民主義者作為對(duì)立面的引入是生硬的。后來(lái)劉興詩(shī)反省過(guò)自己在新舊交替時(shí)期的作品，檢討說(shuō)：“我的作品還有許多別的缺點(diǎn)。一個(gè)教訓(xùn)是，頭腦一時(shí)發(fā)熱，在《扶桑木下的腳印》里亂貼政治標(biāo)簽。另一個(gè)教訓(xùn)是，為了追求故事情節(jié)，在《雪塵》里損害了科學(xué)性。第三個(gè)教訓(xùn)是，《海眼》里沒(méi)有消除當(dāng)時(shí)‘文化大革命’風(fēng)氣的影響。第四個(gè)教訓(xùn)是，許多作品沒(méi)有獨(dú)特的構(gòu)思，顯得有些老套子。我公開(kāi)這些教訓(xùn)，是為了拋棄它，以求更新的突破。”[4]311

伴隨創(chuàng)作，劉興詩(shī)也表達(dá)了他自己獨(dú)特的科幻小說(shuō)理念。在《海眼》的后記里，他說(shuō)：“科學(xué)幻想小說(shuō)從來(lái)就有兩種形式，一種矚目于遙遠(yuǎn)的未來(lái)，它向讀者展示了未來(lái)的廣闊圖景，預(yù)想科學(xué)的發(fā)展方向……另一種則是科學(xué)研究的直接繼續(xù)，它是科學(xué)工作者在艱苦的實(shí)踐過(guò)程中所產(chǎn)生的某種具體的然而還不夠成熟的科學(xué)設(shè)想。”[5]這就是所謂“遠(yuǎn)距離”和“近距離”的科幻小說(shuō)，他說(shuō)：“我愿意多用一點(diǎn)精力，寫(xiě)這種樸素?zé)o華的‘近距離’的科幻小說(shuō)。我的工作很繁忙，不可能抽出更多的業(yè)余時(shí)間寫(xiě)作，那種富于浪漫色彩、充滿瑰麗的幻想的‘遠(yuǎn)距離’題材，只好心向往之了。”[4]310顯然，他的《海眼》《死城的傳說(shuō)》《逝波》《美洲來(lái)的哥倫布》《失蹤的航線》《沙湖夢(mèng)》等都應(yīng)歸入“科學(xué)研究的直接繼續(xù)”之列。

劉興詩(shī)這一“夫子自道”的科幻主張經(jīng)常遭到質(zhì)疑，但引用者往往斷章取義，未能全面了解他的觀點(diǎn)：一方面，劉興詩(shī)并不認(rèn)為所有科幻都必須是科學(xué)研究的直接繼續(xù)；另一方面，理論與創(chuàng)作實(shí)踐是張力關(guān)系，二者未必一致。而且，劉興詩(shī)也在創(chuàng)作中不斷修正自己的理論，使他的科幻小說(shuō)價(jià)值觀發(fā)生嬗變。在晚期創(chuàng)作中，他顯然已經(jīng)突破了強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性和功利性的科幻主張。

第三個(gè)階段是創(chuàng)作晚期，從20世紀(jì)80年代后期到21世紀(jì)初。劉興詩(shī)老當(dāng)益壯，進(jìn)入科幻創(chuàng)作的多元探索期。

他說(shuō)：“我也認(rèn)識(shí)到自己的許多不足，試圖有所變革：加強(qiáng)幻想性和故事性，更好地塑造人物形象，摸索新的創(chuàng)作手法。”[4]310同時(shí)依然非常強(qiáng)調(diào)科幻的現(xiàn)實(shí)性：“在我看來(lái)，幻想，只能從現(xiàn)實(shí)起飛；幻想，必須為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)。創(chuàng)作手法可以創(chuàng)新求索，這條基本原則卻永遠(yuǎn)也不能變更。”[4]311

劉興詩(shī)的探索沿著幾個(gè)方向展開(kāi)：

一是繼續(xù)自己擅長(zhǎng)的考古學(xué)科幻小說(shuō)。為了加強(qiáng)科學(xué)性，他在文末附以參考文獻(xiàn)，稱之為“論文式科幻小說(shuō)”。極端的例子是《柳江人之謎》（1997），不僅列出參考文獻(xiàn)，還列出三個(gè)結(jié)尾供讀者分析選擇。另外，鑒于文獻(xiàn)加文物的傳統(tǒng)考古研究方法的局限性，他用自由自在跨時(shí)空旅行的科幻思維表達(dá)學(xué)術(shù)見(jiàn)解，寫(xiě)了《悲歌》（1996）、《霧中山傳奇》（1991）和《童恩正歸來(lái)》（2006）。

前者以浪漫抒情的筆調(diào)，塑造了一位穿越英雄——“大唐故將軍”邰方聚。他是乘坐“時(shí)間之舟”進(jìn)入唐朝進(jìn)行西域考古的科學(xué)家，因營(yíng)救被干渴折磨的唐代騎兵而撞破時(shí)間壁，落入另一邊的時(shí)間甬道，后來(lái)成為領(lǐng)兵大將，為國(guó)捐軀。后二者都是緬懷老友童恩正的，前者讓曹仲安（即童恩正）乘坐外星人留下的“仙艖”遨游時(shí)空，深入考察神秘的南方絲路。訪古歸來(lái)，他不僅揭示了亞洲南方絲路之謎，還結(jié)束了古典考古學(xué)時(shí)代，開(kāi)創(chuàng)了人類直接進(jìn)入歷史考古的新篇章。后者假想童恩正從幽冥中歸來(lái)，與“我”一起完成跨時(shí)空、穿陰陽(yáng)世界的考察任務(wù)，澄清若干“三星堆疑謎”，抒發(fā)對(duì)古蜀文明的學(xué)術(shù)性見(jiàn)解。這篇和《柳江人之謎》一樣，也附有參考文獻(xiàn)以證其科學(xué)性，但是，鬼魂介入的志怪筆法又打破了科學(xué)幻想的正當(dāng)性。

二是寓莊于諧的諷刺科幻小說(shuō)，如《辛伯達(dá)太空浪游記》（1989，其中一章以“新‘諾亞方舟’”為名發(fā)表在1981年12月26日《科學(xué)周報(bào)》增刊《科幻小說(shuō)》上）、《王先生傳奇》（1998）、《“三六九”狂想曲》（2000）、《中國(guó)足球狂想曲》（2000）、《臺(tái)北24小時(shí)》（2006）等。這些小說(shuō)是劉興詩(shī)抵抗科幻小說(shuō)娛樂(lè)化傾向的一種努力。他說(shuō)：“我不反對(duì)別人像現(xiàn)在這樣寫(xiě)，但是必須告訴作者和讀者，科幻小說(shuō)決不應(yīng)該只有這個(gè)模式。在這種娛樂(lè)式的作品大量流行的同時(shí)，是否也應(yīng)該寫(xiě)一些更加緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活，可以引起廣大讀者心靈共鳴的東西？”[6]

于是，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《辛伯達(dá)太空浪游記》中，他戲仿《天方夜譚》中航海家辛伯達(dá)的故事，以類似的情節(jié)架構(gòu)和文字風(fēng)格，講述辛伯達(dá)七次航天的見(jiàn)聞，討論野生動(dòng)物絕滅、森林破壞、資源浪費(fèi)、環(huán)境污染、戰(zhàn)爭(zhēng)、人口膨脹、機(jī)器人和人的關(guān)系等全球性的大問(wèn)題。“著筆天上，意在人間。”[4]311

其荒誕離奇又寓意深刻的藝術(shù)形式令人想起喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》、威爾斯的《時(shí)間機(jī)器》《第一次登上月球的人》等經(jīng)典，蘊(yùn)含在象征性社會(huì)寓言中的生態(tài)批判視角更是體現(xiàn)了這位科幻老前輩思想的前瞻性。

在其他短篇小說(shuō)中，他寫(xiě)“金無(wú)足赤，人無(wú)完人”的王先生令人啼笑皆非的凡人小事，寫(xiě)民眾關(guān)心的房改、中國(guó)足球、祖國(guó)統(tǒng)一等現(xiàn)實(shí)題材。這些小說(shuō)被劉興詩(shī)歸入重社會(huì)學(xué)流派，重在社會(huì)批判，勝在幽默諷刺，但科技含量低，有些甚至已經(jīng)逸出科幻邊界，比如二鍋頭居然是時(shí)間隧道的通行證（《中國(guó)足球狂想曲》），瞽目老僧傳授縮身及還原的仙藥技術(shù)（《“三六九”狂想曲》）。

三是面向小學(xué)中高年級(jí)的兒童科幻，比如《神秘的外套》（1989）、“天空系列”（《天空的迷途者》《天空的逃亡者》《天空的訪問(wèn)者》，都收錄在1998年安徽少年兒童出版社出版的《天空的逃亡者》一書(shū)中）、《時(shí)間儲(chǔ)蓄卡》（1998）、《修改歷史的孩子》（1999）、《天空聯(lián)歡節(jié)》（1999）、《巴巴哇星來(lái)的巴巴娃》（2009）、《巨人恰恰傳奇》（2009）、《胖子老袁和機(jī)器人方方的故事》（2000）、《鉆進(jìn)海盜船的孩子》（2010）（2017年10月由科學(xué)普及出版社改名為《誤闖海盜船》重新推出）等。這些作品其實(shí)都是純童話式的幻想，只是影影綽綽有一丁點(diǎn)科幻的影子。

在兒童式海闊天空的幻想中，外星人、時(shí)間旅行、機(jī)器人都染上了童話色彩，不需要遵從科學(xué)理性、客觀規(guī)律的合理性，依從的是兒童天性固有的游戲性、趣味性和幻想性。但是，在嘻嘻哈哈的娛樂(lè)性幻想中，劉興詩(shī)也加入了愛(ài)國(guó)主義教育（《修改歷史的孩子》）、人性批判（《胖子老袁和機(jī)器人方方的故事》）和生態(tài)思考（“天空系列”）。

此外，劉興詩(shī)擴(kuò)展《敞開(kāi)喜馬拉雅山的大門(mén)：20世紀(jì)的來(lái)信（第二封信）》（《少年科學(xué)》1985年第12期）的科學(xué)幻想，寫(xiě)成了《喜馬拉雅狂想曲》（2011），設(shè)想未來(lái)的技術(shù)條件可以打通喜馬拉雅山墻，引導(dǎo)印度洋暖濕氣團(tuán)長(zhǎng)驅(qū)直入，徹底改變中國(guó)西部環(huán)境持續(xù)惡化的困境。

這個(gè)時(shí)期，劉興詩(shī)的探索不再追求嚴(yán)密的科學(xué)邏輯（所謂“重科學(xué)”），甚至可以說(shuō)偏離了科幻小說(shuō)的正途。他依然堅(jiān)持科幻創(chuàng)作植根于現(xiàn)實(shí)生活，“不同意單純以古怪離奇，對(duì)表現(xiàn)形式的追求為‘深刻’的想法。任何有意義的離奇的幻想，都是現(xiàn)實(shí)生活的折射反映。只有觸及廣大人群心扉的題材，才會(huì)被人群認(rèn)同，才是最有意義的。娛樂(lè)性的作品固然也需要，總不應(yīng)該成為主流”[7]223。但他掙脫了舊有文化價(jià)值觀的束縛，大大解放了幻想力和童心，以獨(dú)特的探索豐富了20世紀(jì)90年代以后中國(guó)科幻的第三次高潮。

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