隨著劉慈欣的《三體1》和郝景芳的《北京折疊》接連斬獲“雨果獎(jiǎng)”，中國(guó)科幻小說(shuō)終于躍入大眾視野，獲得越來(lái)越多的關(guān)注。不僅主流文學(xué)界、批評(píng)界將目光投向中國(guó)科幻小說(shuō)，連影視圈、互聯(lián)網(wǎng)、產(chǎn)業(yè)界也對(duì)科幻報(bào)以熱切期待。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)科幻小說(shuō)的確有了長(zhǎng)足的發(fā)展，并且隨著《三體》三部曲的出現(xiàn)達(dá)到頂峰，有論者將這一時(shí)段稱為中國(guó)科幻的“第四次高潮”。中國(guó)科幻的這一次勃興是多方因素綜合影響的結(jié)果，但由于創(chuàng)作人數(shù)的不足，原創(chuàng)力量較為薄弱，中國(guó)科幻小說(shuō)目前既面臨機(jī)遇也充滿挑戰(zhàn)。

一 中國(guó)文學(xué)想象力的邊界

中國(guó)科幻誕生于晚清時(shí)期，至今已經(jīng)走過(guò)一百多年的歷史。從“科技強(qiáng)國(guó)”到“少兒科普”再到社會(huì)“成人化”的探索，科幻文學(xué)始終肩負(fù)著一些外在力量賦予的使命，被寄予厚望，但卻從來(lái)沒(méi)有進(jìn)入過(guò)主流文學(xué)的視野。而進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著中國(guó)社會(huì)發(fā)展及文學(xué)結(jié)構(gòu)的改變，科幻小說(shuō)終于開(kāi)始進(jìn)入文學(xué)舞臺(tái)的中心，其影響力也外溢出科幻迷的“小圈子”，在更廣大的范圍內(nèi)傳播。

新世紀(jì)的中國(guó)不再是一個(gè)貧弱的社會(huì)，普通人也告別了物質(zhì)匱乏的日子，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展及科技的日新月異讓我們身邊出現(xiàn)了實(shí)實(shí)在在“看得見(jiàn)、摸得著”的變化。3D打印、人工智能、大數(shù)據(jù)、可穿戴設(shè)備、虛擬現(xiàn)實(shí)、量子通訊、基因編輯……讓所謂的“高科技”出現(xiàn)在了我們身邊，尤其中國(guó)享譽(yù)世界的“新四大發(fā)明”：共享單車、高鐵、網(wǎng)購(gòu)和移動(dòng)支付，更是和我們的生活緊密相關(guān)，中國(guó)在某些方面甚至已經(jīng)站在了全球科技發(fā)展的前沿。在這樣的情況下，看科幻小說(shuō)終于不再被認(rèn)為是脫離現(xiàn)實(shí)的幼稚行為，反而成為了某種程度上的“先鋒”與“時(shí)尚”。對(duì)未來(lái)的思考，對(duì)于人文、倫理與科學(xué)問(wèn)題的關(guān)注已經(jīng)成為了社會(huì)的熱點(diǎn)話題，這為科幻小說(shuō)提供了新的發(fā)展平臺(tái)。與此同時(shí)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，中國(guó)文學(xué)的結(jié)構(gòu)也由傳統(tǒng)“現(xiàn)代性”的“主流”和“支流”的分野轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的“純文學(xué)”、類型文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的三足鼎立。這種變化為作為獨(dú)特類型的科幻文學(xué)帶來(lái)了新的可能性。互聯(lián)網(wǎng)及移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的崛起，不僅使科幻小說(shuō)的傳播更為便捷高效，讀者群更為廣泛，新一代讀者全新的生活形態(tài)和思維方式更契合了科幻小說(shuō)所蘊(yùn)含的科技及全球性議題，《三體》得到互聯(lián)網(wǎng)大佬們的極力推崇并通過(guò)網(wǎng)絡(luò)迅速擴(kuò)大影響，并非全憑偶然。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)社會(huì)的高速發(fā)展，使其形成和西方發(fā)達(dá)國(guó)家既相似又有極大差異的全新結(jié)構(gòu)。卡爾·弗里德曼曾直言科幻小說(shuō)就是對(duì)其所處時(shí)代的社會(huì)記載，二者之間有著“最強(qiáng)勁的聯(lián)系”：“科幻小說(shuō)的主題和社會(huì)理論的主題通常是并行不悖的……科幻小說(shuō)的內(nèi)容經(jīng)常受到現(xiàn)代社會(huì)理論觀點(diǎn)的影響……科幻小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)所遵循的原則使得科幻小說(shuō)比其他風(fēng)格的小說(shuō)更接近符合社會(huì)歷史變遷和發(fā)展的革命的辯證法……將來(lái)歷史學(xué)家是會(huì)對(duì)我們這個(gè)時(shí)代里想象的文學(xué)和現(xiàn)代社會(huì)理論之間最緊密的聯(lián)系做出一番探究的。”當(dāng)中國(guó)進(jìn)入一個(gè)科技全面發(fā)達(dá)的時(shí)代，科幻小說(shuō)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的想象性重構(gòu)就具有了傳統(tǒng)主流文學(xué)所缺乏的可能性。

它也在類型文學(xué)中展現(xiàn)了科技力量多面性的現(xiàn)實(shí)能量，這種能量是和當(dāng)下的社會(huì)情勢(shì)緊密相連的。也正是在此意義上，中國(guó)科幻擺脫了自己在二十世紀(jì)的命運(yùn)，成為二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)拓展想象力邊界的最重要的文類之一。

二 在科幻與現(xiàn)實(shí)之間

“中國(guó)科幻的民族化”曾經(jīng)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里是科幻作家和研究者們爭(zhēng)論和探索的議題，到底中國(guó)科幻的“中國(guó)性”在哪兒？或者說(shuō)“中國(guó)科幻”到底是不是一種特殊的科幻，和平常不加限定語(yǔ)所說(shuō)的“科幻”是否不一樣？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，不同人有不同的答案，劉慈欣就一直強(qiáng)調(diào)希望外國(guó)讀者看自己的小說(shuō)時(shí)就把它當(dāng)做一本科幻小說(shuō)來(lái)看，而不是“中國(guó)”的科幻小說(shuō)。

雖然劉慈欣在寫作的時(shí)候從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)要突出“中國(guó)特色”，他認(rèn)為科幻就是源自西方的一種世界性的文類，但劉慈欣的科幻小說(shuō)里其實(shí)包含了濃厚的“中國(guó)性”。正如飛氘所說(shuō)：“不是只有清宮、點(diǎn)穴、紅高粱、降龍十八掌才算中國(guó)特色，神州飛船、玉兔、科學(xué)發(fā)展觀，也都是中國(guó)特色……‘中國(guó)’本來(lái)也不是一個(gè)僵硬不變的地域、族群、語(yǔ)言或者文化，她是一代代中國(guó)人在雜居、共處的過(guò)程中不斷昂揚(yáng)向上的追求和結(jié)果。”所謂“科幻”，反映的是現(xiàn)代資本主義所開(kāi)啟的工業(yè)化、城市化與全球化進(jìn)程，對(duì)于人類情感、價(jià)值、生活方式及文化傳統(tǒng)的沖擊；而所謂“中國(guó)性”，則是中國(guó)在這一進(jìn)程中與其他外來(lái)文化對(duì)話、互動(dòng)，以及自我革新的產(chǎn)物。正是這一過(guò)程，造成了“中國(guó)科幻”的復(fù)雜、多元與變動(dòng)不居，而這也或許正是其不同于“西方科幻”的價(jià)值所在。進(jìn)入新世紀(jì)以后，出現(xiàn)了一批反映中國(guó)在全球化進(jìn)程中所面臨復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的科幻小說(shuō)。

劉慈欣的《三體》三部曲以“十年浩劫”開(kāi)篇，這也是導(dǎo)致三體人入侵地球的直接因素。用中國(guó)獨(dú)有的歷史為背景來(lái)構(gòu)造不一樣的現(xiàn)實(shí)，闡述由于人性缺失所引出的“末日危機(jī)”，并設(shè)想中國(guó)在未來(lái)面對(duì)全球性危局時(shí)的反應(yīng)和作用，正是劉慈欣以超凡的科幻想象來(lái)關(guān)照現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。

劉慈欣的《中國(guó)太陽(yáng)》描寫了水娃這個(gè)普通人物一步步走出鄉(xiāng)村到達(dá)城市，最終為中國(guó)太陽(yáng)工程飛出太陽(yáng)系獻(xiàn)出生命的故事。其中，以水娃為代表的農(nóng)民工，隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的時(shí)代之路，眼界不斷開(kāi)闊，世界觀和人生觀也發(fā)生著翻天覆地的變化。而劉慈欣在《鄉(xiāng)村教師》里則展現(xiàn)了某些地區(qū)農(nóng)村教育的薄弱和經(jīng)濟(jì)及思想觀念的落后。在城鎮(zhèn)化的過(guò)程中，不可避免地需要面對(duì)并解決城鄉(xiāng)差異的問(wèn)題。劉慈欣用沉重的現(xiàn)實(shí)和宏大的理想化情節(jié)做對(duì)比，揭示出基礎(chǔ)教育的重要性。

王晉康的《蟻生》也將故事置于“十年浩劫”的歷史背景之下，利用螞蟻社會(huì)的和諧發(fā)展模式試圖打造一個(gè)一模一樣的人類社會(huì)。通過(guò)給知青們注射“蟻素”，使其抹去了自私自利的本性，而且是徹底的、不需要再進(jìn)行教育和制約的，構(gòu)建了一個(gè)理想中的利他主義的烏托邦，最終完成了對(duì)烏托邦社會(huì)的消解與對(duì)人性的終極挖掘。王晉康在《水星播種》中則創(chuàng)造了一種全新的硅錫鈉生命，這種類似變形蟲(chóng)的納米生命把機(jī)器和生命兩個(gè)概念合而為一。人類把這種新型生命放養(yǎng)于水星，任其自我進(jìn)化，新生命最后卻殺死了他們的人類守護(hù)者。最終的結(jié)局仍然有“十年浩劫”的隱喻在其中。劉慈欣和王晉康的小說(shuō)更多是從宏大角度，在歷史與未來(lái)的縱橫交織中，對(duì)現(xiàn)實(shí)加以警示。

與劉慈欣和王晉康相比，韓松的科幻小說(shuō)則更具有“現(xiàn)代性”，他以晦澀、扭曲、隱藏的方式揭露了中國(guó)社會(huì)在邁向現(xiàn)代化過(guò)程中所遭遇的種種問(wèn)題，以及科技給某些人帶來(lái)的異化。從《地鐵》《高鐵》到《軌道》，講述的都是中國(guó)人被困在某個(gè)封閉的交通工具中所發(fā)生的故事。《地鐵》設(shè)想的怪誕未來(lái)中，國(guó)家面臨著神秘的災(zāi)難。人們恐慌不已地爭(zhēng)著買M國(guó)人的宇航飛船票，以此逃避天災(zāi)。而迫在眉睫的大災(zāi)難到底是什么卻無(wú)人知曉，甚至有人懷疑災(zāi)難可能就是M國(guó)人制造的。沒(méi)有買到飛船票的人只能逃到地鐵里，之后他們?cè)谟肋h(yuǎn)黑暗的地下隧道里生活。不知多少年后終于從隧道里爬出一些人，而他們驚奇地發(fā)現(xiàn)地上世界已經(jīng)被相貌與自己迥然不同的“異族”所占領(lǐng)。另一群人被驅(qū)離地球，只得在小行星帶茍延殘喘地過(guò)著艱苦的生活。《高鐵》則設(shè)想了一個(gè)人們生活在永不停止的高鐵車廂里的未來(lái)。各種突發(fā)變化使車上的人感到恐慌，但對(duì)即將發(fā)生的災(zāi)難卻一無(wú)所知。乘客們對(duì)高鐵本身的性質(zhì)和來(lái)源也說(shuō)法各異。韓松的小說(shuō)讓人們對(duì)快速發(fā)展的科技時(shí)刻保持警惕，他以脫軌的列車隱喻現(xiàn)代文明，不斷加速、不斷膨脹卻沒(méi)有方向的列車，正如在現(xiàn)代化進(jìn)程中狂奔的人類，一不小心就會(huì)失去方向。而其新作“醫(yī)院三部曲”則將目光聚焦于醫(yī)療改革與醫(yī)患矛盾這一熱點(diǎn)話題。

《醫(yī)院》描寫了一系列現(xiàn)代人與醫(yī)院之間的復(fù)雜關(guān)系，乃至擴(kuò)大到整個(gè)宇宙被視為一個(gè)大醫(yī)院，每個(gè)個(gè)體都離不開(kāi)藥。第二部《驅(qū)魔》將醫(yī)院管理、醫(yī)患沖突以及人工智能等先進(jìn)技術(shù)引入醫(yī)學(xué)，用帶有寓言性質(zhì)的方式進(jìn)行推衍，用獨(dú)特視角深入思考了未來(lái)人工智能時(shí)代，在“大數(shù)據(jù)”控制下，生命可能出現(xiàn)的顛覆性變化。韓松想在“醫(yī)院三部曲”中表達(dá)和探討的是，未來(lái)城市會(huì)不會(huì)變成一座大醫(yī)院？醫(yī)院會(huì)不會(huì)消滅家庭？醫(yī)生和病人是否將一體化？疾病會(huì)被消滅還是會(huì)有新的不可控疾病產(chǎn)生？這里面既有科技問(wèn)題更有社會(huì)問(wèn)題。韓松一直堅(jiān)持把他看到的中國(guó)故事融進(jìn)寫作之中，并且賦予科幻更多的思想內(nèi)涵。雖然韓松的小說(shuō)看似不那么“科幻“，卻反而最符合達(dá)科·蘇恩文對(duì)于科幻的定義：“從根本上看，科幻小說(shuō)是一種發(fā)達(dá)的矛盾修飾法，一種現(xiàn)實(shí)性的非現(xiàn)實(shí)性，要表現(xiàn)人性化的非人類之異類，是根植于這個(gè)世界的‘另外的世界’，如此等等。”正如學(xué)者宋明煒評(píng)論韓松的小說(shuō)時(shí)所說(shuō)：“詭異的超現(xiàn)實(shí)情景看似不可理喻，卻反而傳達(dá)出寫實(shí)文學(xué)中不可見(jiàn)的真相”。

如果說(shuō)劉慈欣、王晉康、韓松是各自以獨(dú)特的方式迂回關(guān)照當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的話，那么郝景芳和陳楸帆的小說(shuō)，則是更加直接地展現(xiàn)被科技所裹挾的社會(huì)和普通人的生存狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)未來(lái)做出預(yù)測(cè)和思考。郝景芳的《北京折疊》設(shè)計(jì)了被人為區(qū)隔成三個(gè)不同物理空間的城市居住著三種階層。故事的核心在于探討三種不同階層的人群到底面對(duì)多么不同的生活，以及這樣深入到“思考權(quán)利”層面的分化會(huì)帶來(lái)怎樣的影響，被折疊的城市未來(lái)會(huì)走向何方。

郝景芳用“某種不同于現(xiàn)實(shí)的形式探索現(xiàn)實(shí)的某種可能”，用科學(xué)技術(shù)為溫床，觀察人性和社會(huì)在高度假設(shè)的特定情況下的發(fā)展演繹，可說(shuō)是“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的代表作。而提出并倡導(dǎo)“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的陳楸帆，則創(chuàng)作了長(zhǎng)篇近未來(lái)科幻小說(shuō)《荒潮》，小說(shuō)里對(duì)下隴村垃圾人的描寫，令人觸目驚心，科技的發(fā)展使階層之間的鴻溝越來(lái)越大，擋在人與人之間的除了財(cái)富、教育程度、優(yōu)越感之外，還附加了科技帶來(lái)的身體官能的躍升。雖然《荒潮》有著強(qiáng)烈的“賽博朋克”風(fēng)格，其敘事風(fēng)格也偏西化，但小說(shuō)對(duì)于科技、資源、環(huán)境、資本、宗族、階層的探討卻都深深根植于中國(guó)現(xiàn)實(shí)。“所有的未知之地都既是經(jīng)驗(yàn)又是想象”，陳楸帆用科幻的視角提出了最尖銳的時(shí)代問(wèn)題，完美實(shí)踐了“科幻，是人類最大的現(xiàn)實(shí)主義”這一論斷。此外，寶樹(shù)的《人人都愛(ài)查爾斯》對(duì)“感官直播”的描寫，讓人想起當(dāng)下異常繁榮的網(wǎng)絡(luò)直播產(chǎn)業(yè)；夏笳的《2044春節(jié)記事》以及《中國(guó)百科全書》系列，勾勒出未來(lái)科技發(fā)達(dá)下人與人之間的關(guān)系，聚焦于智慧生命個(gè)體間的溝通與交流，一個(gè)個(gè)輕靈多姿的小故事組成了一幅關(guān)于未來(lái)的生活圖景。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著科學(xué)技術(shù)的躍升，科幻作家們的想象空間不斷擴(kuò)大，他們大都具有扎實(shí)的技術(shù)背景，對(duì)前沿科技有著比普通人更加敏銳的把握，這些都為他們的作品建構(gòu)提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)支撐和前提條件。在時(shí)空設(shè)定上，他們表現(xiàn)出源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的高度理論自覺(jué)，而在科學(xué)幻想的背后，則是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟和對(duì)周圍世界的思考。正是這些在想象與現(xiàn)實(shí)之間游走穿梭、以別樣方式展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭遇的種種情景的小說(shuō)，構(gòu)成了獨(dú)具特色的“中國(guó)科幻小說(shuō)”。

三 當(dāng)科幻遭遇歷史

如果說(shuō)前述科幻小說(shuō)的“中國(guó)性”是通過(guò)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的曲折對(duì)照顯現(xiàn)出來(lái)的話，那么中國(guó)歷史科幻小說(shuō)則讓人一眼就能看出濃濃的“中國(guó)風(fēng)”。這類小說(shuō)取材于中國(guó)古代神話傳說(shuō)和歷史故事，以科幻的角度對(duì)其進(jìn)行重新演繹，的確是最具有“中國(guó)風(fēng)格的科幻小說(shuō)”。歷史科幻小說(shuō)在1990年代零星出現(xiàn)，進(jìn)入21世紀(jì)后才開(kāi)始蔚為大觀并演化出不同的類型。按照寶樹(shù)的分類，除了時(shí)間旅行題材外，歷史科幻大體而言有三種主要類型，一是“秘史”，即以科幻元素來(lái)對(duì)歷史做新的詮釋，揭示其中隱秘；其次是或然歷史，或可稱“別史”；第三類則是歷史經(jīng)驗(yàn)的全然錯(cuò)亂和碎片，姑且命名為“錯(cuò)史”。

寶樹(shù)的《三國(guó)獻(xiàn)面記》、張冉的《晉陽(yáng)三尺雪》和綾綾的《再見(jiàn)黃鶴樓》都屬于時(shí)間旅行題材的科幻小說(shuō)。能被歸為歷史科幻的時(shí)間旅行題材小說(shuō)顯然不同于早已泛濫的“穿越小說(shuō)”。在“穿越小說(shuō)”中時(shí)間旅行只是一個(gè)讓故事展開(kāi)的道具，至于究竟如何“穿越”，幾乎不會(huì)給出詳細(xì)論證、也毫無(wú)科學(xué)依據(jù)。但在歷史科幻小說(shuō)的時(shí)間旅行中，“寫作者們始終關(guān)注著重返未來(lái)的需求、因果性的悖論和改變歷史的各種后果，也就是說(shuō)，關(guān)注著歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)之間的張力”。

錢莉芳則是“秘史”類科幻小說(shuō)的代表作家。錢莉芳本人是中學(xué)歷史教師，因此她對(duì)于歷史細(xì)節(jié)有較強(qiáng)的把控能力，創(chuàng)作出《天意》和《天命》兩部具有宏大的想象力的長(zhǎng)篇?dú)v史科幻小說(shuō)。《天意》取材于秦漢歷史，涉及的歷史事件和劉邦、張良、韓信等人物刻畫基本遵從于真實(shí)歷史。而外星人、時(shí)間機(jī)器、“穿越”等科幻手段則是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的必要元素。外星人龍義造訪地球時(shí)，其乘具星槎降落在渤海中被腐蝕毀壞。它想借助天體間引力使時(shí)空變形，回到當(dāng)初降落的時(shí)間。因此，龍義向人類傳播文明，推進(jìn)人類社會(huì)向前發(fā)展，并物色地球上能夠幫助自己的才能之士，以九鼎、照心鏡之類神物輔佐他們成就霸業(yè)，以助其完成移山填海的大工程。秦始皇、張良、韓信、劉邦都曾先后被龍義利用。韓信是最受龍義器重的一位，也是唯一發(fā)現(xiàn)真相的人。為了保護(hù)人類文明的存續(xù)，避免施行工程帶來(lái)文明毀滅，他明知不能完勝，還是孤注一擲攻擊神殿，坦然接受龍義的報(bào)復(fù)，孤獨(dú)死去，安排季姜去未來(lái)的時(shí)代揭露龍義的陰謀。韓信這一悲劇的英雄形象，不再是歷史上擁有極高軍事才能、多謀善戰(zhàn)的軍事家形象，而是拯救世界的孤膽英雄，具有強(qiáng)烈的悲劇色彩。作者對(duì)韓信這一東方英雄的重寫是對(duì)東方古典精神的號(hào)召和高揚(yáng)。而《天命》則以玄鳥(niǎo)為線索，將漢武帝、蘇武、衛(wèi)律、李陵編織在一個(gè)愛(ài)恨情仇的曲折故事中，解讀商朝的歷史。“世界會(huì)不停地分出歧路，你我本應(yīng)該有無(wú)限可能的未來(lái)，但不幸的是，我們一手毀了那無(wú)數(shù)可能的未來(lái)……因?yàn)槿祟愖约旱淖飷海覀冏约航o自己制造了一個(gè)生生世世永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫的回環(huán)。”借助科幻的想象力，錢莉芳把古代與未來(lái)鏈接在一起，用科幻一步步揭開(kāi)謎底。《天命》的邏輯推理呈現(xiàn)相對(duì)完整的自洽性，在解謎篇中，小說(shuō)不僅對(duì)商朝被湮沒(méi)的歷史給予合乎情理的解釋，而且解答了諸多與這一大謎題相關(guān)的小謎題，其答案出乎意料又自成體系，令人耳目一新。充分體現(xiàn)了作者超凡的想象力、扎實(shí)的推理能力和廣博的歷史知識(shí)。錢莉芳還有一篇中篇?dú)v史科幻小說(shuō)《飛升》，講的是漢武帝神秘消失的故事，相較于《天意》和《天命》，這篇的科幻設(shè)定更弱一些，有些玄幻色彩。

此外，關(guān)于偃師造人等上古傳說(shuō)的科幻演繹也應(yīng)歸為“秘史”類。進(jìn)入新世紀(jì)后具有代表性的小說(shuō)有拉拉的《春日澤·云夢(mèng)山·仲昆》和長(zhǎng)鋏的《昆侖》《溥天之下》。拉拉的小說(shuō)以第一人稱的形式生動(dòng)地改寫歷史，以人物對(duì)話把古代場(chǎng)景和事件結(jié)合起來(lái)，行文清新靈動(dòng)，結(jié)局感人至深，是一篇讓人過(guò)目難忘的歷史科幻小說(shuō)。長(zhǎng)鋏的《昆侖》則極為嚴(yán)肅地討論了文明及其嬗變的問(wèn)題，從神所建立的秩序到人的秩序的邁進(jìn)，不僅僅是一個(gè)技術(shù)取代法術(shù)的過(guò)程，更包含著科學(xué)精神對(duì)神的權(quán)威的顛覆。小說(shuō)最后，由于神的退場(chǎng)，巍峨的昆侖化為一池湖水，一個(gè)新的秩序也隨之來(lái)臨。掩卷而思，偃師的話猶言在耳，“人不思考，他就比一株蚰蜒草還可憐。”在此，智慧與啟蒙、技術(shù)崇拜與現(xiàn)代性追求的痕跡清晰可辨。長(zhǎng)鋏的《溥天之下》則是從科幻的角度對(duì)上古典籍《山海經(jīng)》進(jìn)行了一種重新詮釋。

或然史的代表作有劉慈欣的《西洋》、胡行的《飛呀飛》、梁清散的《新新日?qǐng)?bào)館：機(jī)械崛起》、機(jī)器女傭的《廣化寺》、奧帝的《機(jī)匠》、今何在的《中國(guó)式青春》等。或然史的魅力在于設(shè)想歷史在某個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，出現(xiàn)了和現(xiàn)今歷史不同的轉(zhuǎn)變，由此所形成的蝴蝶效應(yīng)會(huì)將歷史帶向完全不同的發(fā)展方向。或然史小說(shuō)常常會(huì)涉及科學(xué)技術(shù)的重構(gòu)和社會(huì)制度的巨變，因此想象出一個(gè)平行世界的另一種歷史，需要比符合歷史事實(shí)的歷史科幻小說(shuō)有更強(qiáng)大的想象力和邏輯推理能力。

劉慈欣的《西洋》就想象鄭和下西洋越過(guò)好望角，擊敗了歐洲軍隊(duì)，令歐洲成為落后的第三世界，而中國(guó)反而殖民了美洲，成為了殖民者。胡行的《飛呀飛》、梁清散的《新新日?qǐng)?bào)館：機(jī)械崛起》、機(jī)器女傭的《廣化寺》和奧帝的《機(jī)匠》，都屬于中國(guó)式的“蒸汽朋克”小說(shuō)，他們都將故事時(shí)間放在晚清時(shí)期。《飛呀飛》描寫1900年在武漢舉辦的航空飛行器大賽中，中國(guó)人先于萊特兄弟讓飛機(jī)升上天空。《新新日?qǐng)?bào)館：機(jī)械崛起》講的是戊戌變法失敗后，晚清社會(huì)孕育著神奇的科技萌芽，梁?jiǎn)⒑妥T四兩個(gè)主人公在那個(gè)風(fēng)起云涌時(shí)代的神奇遭遇。《廣化寺》和《機(jī)匠》講的都是大清北洋艦隊(duì)引入差分機(jī)系統(tǒng)，逆轉(zhuǎn)了甲午之戰(zhàn)的結(jié)果。《廣化寺》的主角是日本間諜宗方小太郎，視角離真正的差分機(jī)武裝艦隊(duì)還有點(diǎn)遠(yuǎn)。但作者仍然以獨(dú)特的敘事方式，將這個(gè)本該波瀾壯闊的時(shí)代以舉重若輕的寫意方式呈現(xiàn)在讀者面前。尤其值得一提的是作者的文風(fēng)清新淡雅，字里行間引經(jīng)據(jù)典亦流暢自然，其在文化、歷史領(lǐng)域的積淀可見(jiàn)一斑。《機(jī)匠》則直接把視角瞄準(zhǔn)了差分機(jī)的中國(guó)機(jī)匠小林。雖然整體行文稍顯粗糙，但甲午海戰(zhàn)的場(chǎng)面描寫令人熱血澎湃，值得推薦。今何在的《中國(guó)式青春》則以超人掉落到20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)為主線展開(kāi)。或然史的魅力在于為讀者描繪出歷史的另外一種可能，這種可能不是胡思亂想而是邏輯自洽，這種歷史的出現(xiàn)不是對(duì)已知?dú)v史的簡(jiǎn)單否定，而是通過(guò)不同歷史間的相互對(duì)照，豐富讀者觀察的維度，從而引發(fā)嚴(yán)肅的思考。

“錯(cuò)史”的代表作家則是韓松和飛氘。韓松的《春到梁山》似乎講述的是梁山泊英雄好漢們的故事，但摩托艇、加工廠又分明是現(xiàn)代的產(chǎn)物。韓松在這篇小說(shuō)中創(chuàng)造了一個(gè)多重的梁山，現(xiàn)代與古代詭異的結(jié)合、敘事中的不可捉摸，是他一如既往的風(fēng)格。梁山早已不是梁山，而是囚籠。還有他的《一九三八年上海記憶》，1938年的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)相交織，這里的中國(guó)人依舊被困在時(shí)空的囚籠之中，而拯救卻遙遙無(wú)期。不論是在怎樣的時(shí)空背景或歷史與現(xiàn)實(shí)共生的錯(cuò)亂時(shí)代，韓松小說(shuō)里中國(guó)人的國(guó)族記憶都根深蒂固，反而因?yàn)榭缭綍r(shí)代而愈加彰顯。

“天，好像一汪清潭，平整如鏡，泛著白玉似的微光，映出一個(gè)模糊的影子。夫子的心怦怦跳動(dòng)，踮起腳，探頭過(guò)去，那影子就清晰起來(lái)，卻并不是夫子的臉，而是慢慢幻化出一個(gè)清亮柔美的圓。仔細(xì)看，竟是一黑一白的兩條魚，頭尾纏繞，悠悠地轉(zhuǎn)著圈”。

飛氘的《一覽眾山小》寫孔子求道，登上擎天之柱的泰山之旅，山山水水、層層云霄，星斗在腳下閃爍，孔子夢(mèng)見(jiàn)未來(lái)，看到天外的世界，那是幾千年以后了，將來(lái)的人也在求道，但仍然不可得。最終飛氘在小說(shuō)中將文明的終極秘密展示為一幅陰陽(yáng)互生的太極圖：“天，好像一汪清潭，平整如鏡，泛著白玉似的微光，映出一個(gè)模糊的影子。夫子的心怦怦跳動(dòng)，踮起腳，探頭過(guò)去，那影子就清晰起來(lái)，卻并不是夫子的臉，而是慢慢幻化出一個(gè)清亮柔美的圓。仔細(xì)看，竟是一黑一白的兩條魚，頭尾纏繞，悠悠地轉(zhuǎn)著圈”。

而在《蒼天在上》中，飛氘這樣概括宇宙歷史：“總之，從一切復(fù)雜向單一過(guò)渡。表面上看，這是一種退化，實(shí)際上卻符合宇宙的精神發(fā)展趨勢(shì)，因此退化就是一種進(jìn)化。”在這個(gè)意義上，未來(lái)成為過(guò)去的回放。不管是《一覽眾山小》還是《蒼天在上》，所展示出的都是對(duì)歷史與未來(lái)的辯證否定式的反復(fù)折疊，未來(lái)時(shí)常宛如歷史的復(fù)現(xiàn)，而歷史同樣可能受制于來(lái)自未來(lái)的干涉。還有他的《榮光年代》《大道朝天》等，皆化用典故和虛構(gòu)故事，以魯迅《故事新編》的手法，探討了道與器的關(guān)系、虛與實(shí)的本質(zhì)，蘊(yùn)含深刻的哲思。而《蝴蝶效應(yīng)》在形式上則更為創(chuàng)新，飛氘把一系列中國(guó)古代神話和歷史故事，嵌入西方科幻電影的場(chǎng)景之中，色彩斑斕，詭異恐怖。這種刻意的改寫與拼貼，不僅造成文本上的一種閱讀沖突與新奇感，背后還蘊(yùn)含著對(duì)某種崇高精神的呼喚與追求，正如飛氘本人在其作品集《中國(guó)科幻大片》一書的后記中寫道：“調(diào)用一個(gè)族群對(duì)古老過(guò)去的自我講述，也隱含著某種企圖：想要挖掘和探索一種可貴的精神，也就是《故事新編》里面的那些人，大寫的人的精神。”

這些具有中國(guó)氣象及其美學(xué)風(fēng)格的中國(guó)歷史科幻小說(shuō)，是進(jìn)入新世紀(jì)以后中國(guó)科幻發(fā)展的另一個(gè)支脈，雖然不如主流科幻小說(shuō)那樣深度介入現(xiàn)實(shí)，但它們?cè)诳v深的歷史長(zhǎng)河中尋找資源，表達(dá)對(duì)歷史和未來(lái)以及對(duì)文明的思考，賦予本土傳統(tǒng)題材以新的闡釋意義，為中國(guó)科幻小說(shuō)的“本土化”及“多樣性”提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。只是這類小說(shuō)還不算特別成熟，尤其長(zhǎng)篇作品更是寥寥無(wú)幾，有待進(jìn)一步開(kāi)掘。