自從維多利亞時代的中產(chǎn)階級將“正常”定義為節(jié)儉、審慎、耐心、貞潔、順從、自律、勤勉，動聽的調(diào)子就此都?xì)w了邪魔外道。共同的標(biāo)準(zhǔn)幾乎已經(jīng)崩塌殆盡，真正的溝通也因此中止。如果人人都能接受自己的人生如某些文學(xué)人物一樣短暫易逝，那么，我們都能從中受益。至少，不至于抱著現(xiàn)在這樣劍拔弩張的人生態(tài)度，可以更多地享受自己的生活，更少地傷害別人。本文節(jié)選自特里·伊格爾頓文學(xué)評論集《文學(xué)閱讀指南》，譯者范浩。文章標(biāo)題為編輯自擬。

文學(xué)作品的“文學(xué)性”很容易被忽視，最常見的方式之一是將其中的人物看成真實(shí)的。當(dāng)然，在某種意義上，這幾乎是無法避免的。當(dāng)我們使用“橫行霸道”、“脾氣暴躁”、“自欺欺人”這樣的詞匯來形容李爾王的時候，儼然就將他和某個現(xiàn)代新聞業(yè)大亨畫上了等號。不過，前者和后者的區(qū)別在于，前者只是書頁上的墨跡，而后者，很遺憾，并非如此。大亨在我們結(jié)識他之前有自己的人生軌跡，而文學(xué)作品中的人物是沒有的。哈姆萊特在幕布拉開前并不是大學(xué)生，盡管劇本是這么告訴我們的。他根本什么也不是。海達(dá)·高布樂（Hedda Gabler）在出場之前完全是子虛烏有，她的事情我們?nèi)际菑膭”局蝎@知的。易卜生告訴我們多少，我們就知道多少。沒有任何其他的信息來源。

希斯克厲夫從呼嘯山莊神秘失蹤的那段時間去干了些什么，小說沒有提。有一種說法是他回到了利物浦，也就是他小時候最初被發(fā)現(xiàn)的地方，通過買賣奴隸發(fā)了家，可是，要說他在雷丁開了一家女士美發(fā)沙龍也無不可。真正確切的說法是，他的去處不在地圖上。他去的是一個無法指認(rèn)的地方，真實(shí)人生中找不到——就連印第安納州的蓋瑞市也不例外，可小說里卻是有的。我們也可以問希斯克厲夫嘴里有幾顆牙齒，唯一可能的答案就是無法確定。說他有牙齒應(yīng)該沒錯，可小說并未將其數(shù)量告訴讀者。有一篇著名的評論，題目是：“麥克白夫人一共有過幾個孩子？”從劇本判斷，她至少生過一個孩子，可劇本沒提有沒有別的。也就是說，麥克白夫人有孩子，但數(shù)目不詳。這要是去申請兒童福利，倒是便當(dāng)。

文學(xué)人物是沒有前史的。據(jù)說，一位導(dǎo)演在排練哈羅德·品特的戲劇時，曾要求他提供一些人物出場之前的生活細(xì)節(jié)。品特的回答是：“你他媽管好自己的事就行了。”愛瑪·伍德豪斯，簡·奧斯汀的《愛瑪》中的女主人公，只有當(dāng)小說被閱讀的時候才是存在的。一旦這本書沒有人讀了（這不太可能，小說實(shí)在精彩，何況世上還有幾十億的英語讀者），她也就化為烏有了。愛瑪在《愛瑪》結(jié)尾已經(jīng)不復(fù)存在了。她活在文本，而不是富麗的鄉(xiāng)間大宅里，而所謂文本，就是它與讀者達(dá)成的協(xié)議。書即便沒人讀，仍舊是一個實(shí)體，而文本卻并非如此。文本是意義的集合體，既不像蛇，也不像沙發(fā)，是沒有獨(dú)立生命的。

有些維多利亞時代小說喜歡在結(jié)尾愛憐地窺探人物的未來，想象他們白發(fā)蒼蒼、含飴弄孫的場景。它們舍不得對人物放手，就像家長有時舍不得對孩子放手。其實(shí)，愛憐地窺探人物的未來只是文學(xué)手法而已。文學(xué)人物和被判終身監(jiān)禁的連環(huán)殺手一樣沒有未來。莎士比亞在《暴風(fēng)雨》臨近尾聲之前，用一段優(yōu)美的文字表達(dá)了這個意思——這段話的另一部分我們前面已經(jīng)讀過了：

高興起來吧，我兒；我們的狂歡已經(jīng)終止了。我們的這一些演員們，我曾經(jīng)告訴過你，原是一群精靈；他們都已化成淡煙而消散了。如同這虛無縹緲的幻景一樣，入云的樓閣、瑰偉的宮殿、莊嚴(yán)的廟堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散，就像這一場幻景，連一點(diǎn)煙云的影子都不曾留下。構(gòu)成我們的料子也就是那夢幻的料子；我們的短暫的一生，前后都環(huán)繞在酣睡之中。

這出戲即將結(jié)束的時候，所有的人物和事件都化為烏有，因?yàn)檫@全是虛構(gòu)的，它們沒有其他地方可去。就連劇作家本人也即將從倫敦的舞臺消失，回到故鄉(xiāng)斯特拉福德。有趣的是，這段話并未將虛幻的舞臺與實(shí)實(shí)在在、有血有肉的真實(shí)人生進(jìn)行對照。相反，它是用水月鏡花的戲劇人物來比擬真實(shí)的人生轉(zhuǎn)瞬即逝、想入非非的特質(zhì)。人類也是用幻想的料子構(gòu)成的，而不僅僅是愛麗兒和凱列班這些出自莎士比亞想象的造物。說穿了，地球上那些入云的樓閣、瑰偉的宮殿也不過只是舞臺布景而已。

劇場能夠給人真知灼見，但這見地是關(guān)于人生之虛幻的。它能使我們警醒于人生如夢、稍縱即逝的本質(zhì)，以及禍福不定、諸行無常的道理。人既知必死，才會生出謙卑之心。這是很珍貴的收獲，因?yàn)槲覀兊牡赖吕Ь澈艽蟪潭仁亲约涸斐傻模巳硕疾蛔杂X地以為自己會長生不死。其實(shí)，誰都無法逃脫《暴風(fēng)雨》結(jié)局預(yù)言的命運(yùn)。這沒有什么可吃驚的。如果人人都能接受自己的人生如同普洛斯彼羅和米蘭達(dá)的一樣短暫易逝，那么，我們都能從中受益。至少，不至于抱著現(xiàn)在這樣劍拔弩張的人生態(tài)度，可以更多地享受自己的生活，更少地傷害別人。也許這正是普洛斯彼羅要讀者保持樂天的緣故（雖然這段在上下文里有點(diǎn)奇怪）。諸行無常并非毫無可取之處。愛情和教皇新堡葡萄酒固然不能長久，戰(zhàn)爭和暴君也是一樣。

“Character”這個單詞，除了“文學(xué)作品中的人物”，還有“記號”、“字母”和“象征”的意思。它源自古希臘語中一種能蓋出清晰印紋的印模工具。后來，它又轉(zhuǎn)義為個人的特殊印記，有點(diǎn)兒像簽名。也就是說，當(dāng)時這個詞和今天的身份證差不多，是一個描述某個男人或女人特點(diǎn)的記號、肖像，或是說法。后來，經(jīng)過一段時間的演變，它又被用來直接指代具有某種特點(diǎn)的男人或女人。曾一度代表個人的記號就這樣成了個人本身。獨(dú)特的印紋一躍而為獨(dú)特的人。因此，“character”這個單詞代表了修辭學(xué)中所說的“舉隅法”（synecdoche）中以局部代表整體的例子。

這一從“個人的特殊印記”到“個人”的演變不僅僅具有學(xué)術(shù)意義，還與整個社會歷史密切相關(guān)。一言以蔽之，它與現(xiàn)代社會個人主義的興起是一脈相承的。現(xiàn)在，人人都是由特質(zhì)所定義的，或是簽名，或是獨(dú)一無二的個性。湯姆·索亞之為湯姆·索亞，就是因?yàn)槟切┧?dú)有，而非與哈克·費(fèi)恩共有的特點(diǎn)。麥克白夫人之為麥克白夫人，是因?yàn)樗齼春返囊靶暮腕@人的意志力，而不是因?yàn)樗龝芸唷⒋笮Α摹⒋驀娞纭＿@些是她和人類這一物種中的其他人共享的，不是她本人的特質(zhì)。說得極端一點(diǎn)兒，基于這種觀念產(chǎn)生的男男女女擁有的品質(zhì)、所做的事情，有很多，或者說大多，并不代表真正的他們。因?yàn)檫@些不是他們所獨(dú)有的；既然個性被認(rèn)為是獨(dú)一無二、不可類比的，那么這些就不能算是他們個性的一部分。

今天，“character”這個詞代表個人的精神和道德品質(zhì)，正如安德魯王子在講話中聲稱的，他在福克蘭群島戰(zhàn)爭中受到槍擊“相當(dāng)?shù)劐N煉品格”。也許他的品格需要多受一些錘煉。當(dāng)然，這個詞也用來指代小說、戲劇、電影中的角色。不過，我們?nèi)杂盟鼇砻枋稣鎸?shí)的人，比如，“在梵蒂岡宮殿窗口嘔吐的那幾個都是何方人物啊？”它也被用于指代怪人或奇人，比如，“上帝啊，先生，他可真是個人物！”有趣的是，這個詞多用于形容男人，同時，也反映了英國人對于怪癖的偏好。他們向來佩服脾氣古怪、特立獨(dú)行的人。而這些奇人的可喜之處在于，他們除了我行我素，壓根就沒有其他做派。肩上馱著個把鼬鼠、頭上套著幾只棕色紙袋的主兒在英國都被當(dāng)作“人物”，也就是說，這種反常舉動是被優(yōu)容的。這個詞里頭含有寬容精神。一旦成了人物，就不會被人強(qiáng)行放到保護(hù)罩里監(jiān)管了。

就像狄更斯小說中寫到的那樣，這些怪癖里頭既有相當(dāng)可親的，也有極為兇險(xiǎn)的。還有一些是懸在兩者之間的狀態(tài)，令人發(fā)笑之余也不免心驚。這些人似乎只能從自己的角度看待世界，無法接納別人的觀點(diǎn)。這種道德斜視癥一方面可笑，另一方面也很可怕。特立獨(dú)行和剛愎自用之間只有一線之隔。自我封閉太久，很容易造成精神不正常。所謂“人物”，多少有些瘋瘋癲癲的地方，就像塞繆爾·約翰遜一樣。奇人距離怪人只有一步之遙。

沒有常態(tài)，也就沒有怪癖。奇人皆以不同流俗為傲，可是在一定意義上，他們的怪癖只有依賴于“俗人”方可成立。所謂怪癖，是相對于正常行為而言的。這仍可從狄更斯的小說中得到佐證。狄更斯的人物多分為常態(tài)和怪癖兩極。每個小耐兒身后必定有個奎爾普——前者是《老古玩店》中完美得令人厭倦的圣女，后者是同名小說中兇神惡煞的侏儒，點(diǎn)著的香煙放在嘴里嚼得津津有味，還嚇唬妻子說要把她咬死。每個尼古拉斯·尼克爾貝身邊，也必定跟著一個沃克福德斯·奎爾斯：前者是千人一面的正人君子，后者是個獨(dú)眼的流氓教師，以欺壓學(xué)生為樂，不教他們寫字，反倒逼他們擦窗戶。

問題在于，正常的人物占有美德，而怪異的人物壟斷活力。要是能和費(fèi)根喝啤酒，沒人會和奧利弗·退思特喝橙汁。君子總不及無賴有趣。自從維多利亞時代的中產(chǎn)階級將“正常”定義為節(jié)儉、審慎、耐心、貞潔、順從、自律、勤勉，動聽的調(diào)子就此都?xì)w了邪魔外道。難怪大家都奔著反常去了。也正是由于這個原因，吸血鬼和哥特風(fēng)格的恐怖故事，以及有悖常理、長期被邊緣化的元素才會在后現(xiàn)代大行其道，成為這個時代的正統(tǒng)，取代了節(jié)儉和貞潔從前的地位。《失樂園》的讀者沒有幾個會喜歡彌爾頓筆下那個說起話來活像個顢頇公務(wù)員的上帝，憤激叛逆的撒旦反倒更能博得大家的歡心。事實(shí)上，我們幾乎可以確定英國歷史上美德討嫌、惡行討喜的逆轉(zhuǎn)始于何時。17世紀(jì)中期，哲學(xué)家托馬斯·霍布斯在書中歌頌的是勇敢、名譽(yù)、高尚、榮光之類英雄主義或貴族品質(zhì)；而約翰·洛克在17世紀(jì)末期已經(jīng)轉(zhuǎn)而稱揚(yáng)中產(chǎn)階級勤奮、儉樸、清醒、節(jié)制的價(jià)值觀了。

即便如此，我們?nèi)圆荒軘嘌缘腋构P下的怪人完全逾越了常規(guī)。要說他們藐視通常的行為準(zhǔn)則，那自然是有的。但他們是如此一成不變，對怪癖所抱的執(zhí)念是如此不可動搖，以至于他們自己也成了某種規(guī)范。怪癖使怪人成為囚徒，正如習(xí)俗使常人成為囚徒。這樣，在我們身處的社會里，大家都成了自己的標(biāo)尺。人人各行其是，無論這意味著咬嚙自己的妻子，還是在口袋里叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)財(cái)[弄零錢。可是，這絕非一般人所想象的真正自由。共同的標(biāo)準(zhǔn)幾乎已經(jīng)崩塌殆盡，真正的溝通也因此中止。人們改用自創(chuàng)的詞匯和晦澀的暗語講話。他們彼此之間與其說是相互關(guān)聯(lián)，還不如說是隨意碰撞。所有這些都在勞倫斯·斯特恩寫于18世紀(jì)的反小說杰作《項(xiàng)狄傳》（Tristram Shandy）中得到了極其滑稽的預(yù)演。該書集合了一幫瘋瘋癲癲的人物，強(qiáng)迫癥、偏執(zhí)狂，還有情感能力缺失者一應(yīng)俱全，不過這僅僅是它成為英國文學(xué)史上最偉大的喜劇作品的原因之一。

有些小說和戲劇對于好人缺乏魅力這一事實(shí)并非毫無知覺。簡·奧斯汀的《曼斯菲爾德莊園》里的女主人公范妮·普賴斯就是一個為人本分、舉止無可挑剔的女孩子，但一點(diǎn)都不乏味——很多讀者都這樣覺得。她只是順從、聽話得令人反感。但是，如果有誰不知趣，想拿這個說事，你會發(fā)現(xiàn)，小說已經(jīng)把話頭駁回來了：一個年輕的未婚女子落到那種弱肉強(qiáng)食的社會里，既無財(cái)產(chǎn)，又無權(quán)勢，就連知冷著熱的父母也沒有，不這樣還能怎樣呢？范妮的被動本身不就隱含著對那個社會制度的譴責(zé)么？她畢竟不比愛瑪·伍德豪斯，有錢有勢、又有魅力，可以隨心所欲地行事。有地位的人即便闖點(diǎn)小禍也無所謂，可是窮人、無助的人就得各自當(dāng)心了。與其背負(fù)更大的罪名，還不如被人罵作軟骨頭呢。范妮有疲沓的地方，可這并不是她的錯。也不是作者的錯：奧斯汀完全有能力把活力四射的年輕女子寫好。

夏洛蒂·勃朗特筆下的簡·愛差不多給人同樣的感覺。自以為是、愛說教，還多少有點(diǎn)受虐狂，算不得最討人喜愛的女主角，一般人大概不會愿意和她坐在一輛出租車?yán)铩Ｕ缫晃徽撜邔θ姞枴だ聿樯P下的帕梅拉的看法：問題不在于她的心機(jī)，而在于她并沒意識到自己的心機(jī)。可是，要在那種壓抑的環(huán)境里做到坦誠樂觀恐怕很難。只要周圍有羅切斯特這種抱著重婚想法的人，或是圣約翰·里弗斯這種一心把你拖到非洲，讓你提前告別人世的宗教狂，像簡這種身無分文的孤女，還是不要放松道德警惕為好。灑脫也要灑脫得起。

這話也適用于塞繆爾·理查森的克拉麗莎。她是英國文學(xué)中最偉大的女性角色之一，但在批評家手里受到的蹂躪幾乎無人能及。就因?yàn)榫芙^和浪蕩成性的公子哥兒上床，反遭對方強(qiáng)奸，她就被各種標(biāo)簽貼了個遍：假正經(jīng)、古板、病態(tài)、自戀、矯揉做作、受虐狂、虛偽、自欺欺人，還有（這是一位女性論者的觀點(diǎn)）“招蜂引蝶，適足誘發(fā)暴力”。克拉麗莎這個人，的確有時心口不一，愛端架子，自欺欺人的毛病也不是一點(diǎn)沒有。但她的行為只不過是為了在一個粗暴的男權(quán)社會里捍衛(wèi)自己的貞潔而已。所以，要說她不像莎士比亞的薇奧拉和薩克雷的蓓基·夏潑，是那種大家樂意一道去喝喝小酒的女人，話是不錯，但她為什么會是這個樣子，小說里已經(jīng)寫得很明白了。

在一個放蕩的社會里，天真難免會顯得滑稽。18世紀(jì)小說家亨利·菲爾丁對他筆下那些善良的好人——譬如約瑟夫·安德魯斯，還有《帕梅拉》中帕森·亞當(dāng)斯這樣的人物——是很偏愛的，但他也樂于給他們照照哈哈鏡。天真的人原本就輕信幼稚，是諷刺喜劇的好材料。好人總歸是容易上當(dāng)?shù)摹２怀蕴澋拿赖拢€能算是美德？輕信過了頭，雖說令人起敬，但也著實(shí)荒唐。菲爾丁一方面利用好人來揭露周圍的流氓惡棍，另一方面也在溫和調(diào)侃他們不通

世務(wù)的天真。假如不是仰仗著情節(jié)的庇護(hù)，這些好人恐怕等不到第一章結(jié)束就尸骨無存了。