摘 要：新世紀以來，隨著社會的發(fā)展及文學的變化，中國科幻小說成為21世紀中國文學拓展想象力邊界的最重要的文類之一，出現(xiàn)了一批反映中國在全球化進程中所面臨復雜現(xiàn)實的作品，構成了獨具特色的“中國科幻小說”。具有中國氣象和美學風格的歷史科幻小說則是進入新世紀以后中國科幻發(fā)展的另一個支脈，它們?yōu)橹袊苹眯≌f的“本土化”及“多樣性”提供了寶貴的經(jīng)驗。全球化時代的中國科幻，由于作家人數(shù)的不足和現(xiàn)實對想象力的挑戰(zhàn)，在面臨機遇的同時也蘊含危機。

關鍵詞：新世紀；中國科幻小說

隨著劉慈欣的《三體1》和郝景芳的《北京折疊》接連斬獲“雨果獎”，中國科幻小說終于躍入大眾視野，獲得越來越多的關注。不僅主流文學界、批評界將目光投向中國科幻小說，連影視圈、互聯(lián)網(wǎng)、產(chǎn)業(yè)界也對科幻報以熱切期待。進入新世紀以來，中國科幻小說的確有了長足的發(fā)展，并且隨著《三體》三部曲的出現(xiàn)達到頂峰，有論者將這一時段稱為中國科幻的“第四次高潮”。中國科幻的這一次勃興是多方因素綜合影響的結果，但由于創(chuàng)作人數(shù)的不足，原創(chuàng)力量較為薄弱，中國科幻小說目前既面臨機遇也充滿挑戰(zhàn)。

一 中國文學想象力的邊界

中國科幻誕生于晚清時期，至今已經(jīng)走過一百多年的歷史。從“科技強國”到“少兒科普”再到社會“成人化”的探索，科幻文學始終肩負著一些外在力量賦予的使命，被寄予厚望，但卻從來沒有進入過主流文學的視野。而進入21世紀以后，隨著中國社會發(fā)展及文學結構的改變，科幻小說終于開始進入文學舞臺的中心，其影響力也外溢出科幻迷的“小圈子”，在更廣大的范圍內(nèi)傳播。

新世紀的中國不再是一個貧弱的社會，普通人也告別了物質(zhì)匱乏的日子，經(jīng)濟的高速發(fā)展及科技的日新月異讓我們身邊出現(xiàn)了實實在在“看得見、摸得著”的變化。3D打印、人工智能、大數(shù)據(jù)、可穿戴設備、虛擬現(xiàn)實、量子通訊、基因編輯……讓所謂的“高科技”出現(xiàn)在了我們身邊，尤其中國享譽世界的“新四大發(fā)明”：共享單車、高鐵、網(wǎng)購和移動支付，更是和我們的生活緊密相關，中國在某些方面甚至已經(jīng)站在了全球科技發(fā)展的前沿。在這樣的情況下，看科幻小說終于不再被認為是脫離現(xiàn)實的幼稚行為，反而成為了某種程度上的“先鋒”與“時尚”。對未來的思考，對于人文、倫理與科學問題的關注已經(jīng)成為了社會的熱點話題，這為科幻小說提供了新的發(fā)展平臺。與此同時，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，中國文學的結構也由傳統(tǒng)“現(xiàn)代性”的“主流”和“支流”的分野轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的“純文學”、類型文學、網(wǎng)絡文學的三足鼎立。這種變化為作為獨特類型的科幻文學帶來了新的可能性。互聯(lián)網(wǎng)及移動互聯(lián)網(wǎng)的崛起，不僅使科幻小說的傳播更為便捷高效，讀者群更為廣泛，新一代讀者全新的生活形態(tài)和思維方式更契合了科幻小說所蘊含的科技及全球性議題，《三體》得到互聯(lián)網(wǎng)大佬們的極力推崇并通過網(wǎng)絡迅速擴大影響，并非全憑偶然。

進入新世紀以后，中國社會的高速發(fā)展，使其形成和西方發(fā)達國家既相似又有極大差異的全新結構。卡爾·弗里德曼曾直言科幻小說就是對其所處時代的社會記載，二者之間有著“最強勁的聯(lián)系”：“科幻小說的主題和社會理論的主題通常是并行不悖的……科幻小說的內(nèi)容經(jīng)常受到現(xiàn)代社會理論觀點的影響……科幻小說的敘事結構所遵循的原則使得科幻小說比其他風格的小說更接近符合社會歷史變遷和發(fā)展的革命的辯證法……將來歷史學家是會對我們這個時代里想象的文學和現(xiàn)代社會理論之間最緊密的聯(lián)系做出一番探究的。”當中國進入一個科技全面發(fā)達的時代，科幻小說對于中國現(xiàn)實的想象性重構就具有了傳統(tǒng)主流文學所缺乏的可能性。

它也在類型文學中展現(xiàn)了科技力量多面性的現(xiàn)實能量，這種能量是和當下的社會情勢緊密相連的。也正是在此意義上，中國科幻擺脫了自己在二十世紀的命運，成為二十一世紀中國文學拓展想象力邊界的最重要的文類之一。

二 在科幻與現(xiàn)實之間

“中國科幻的民族化”曾經(jīng)在很長一段時間里是科幻作家和研究者們爭論和探索的議題，到底中國科幻的“中國性”在哪兒？或者說“中國科幻”到底是不是一種特殊的科幻，和平常不加限定語所說的“科幻”是否不一樣？對于這個問題，不同人有不同的答案，劉慈欣就一直強調(diào)希望外國讀者看自己的小說時就把它當做一本科幻小說來看，而不是“中國”的科幻小說。

▲劉慈欣

雖然劉慈欣在寫作的時候從來沒有考慮過要突出“中國特色”，他認為科幻就是源自西方的一種世界性的文類，但劉慈欣的科幻小說里其實包含了濃厚的“中國性”。正如飛氘所說：“不是只有清宮、點穴、紅高粱、降龍十八掌才算中國特色，神州飛船、玉兔、科學發(fā)展觀，也都是中國特色……‘中國’本來也不是一個僵硬不變的地域、族群、語言或者文化，她是一代代中國人在雜居、共處的過程中不斷昂揚向上的追求和結果。”所謂“科幻”，反映的是現(xiàn)代資本主義所開啟的工業(yè)化、城市化與全球化進程，對于人類情感、價值、生活方式及文化傳統(tǒng)的沖擊；而所謂“中國性”，則是中國在這一進程中與其他外來文化對話、互動，以及自我革新的產(chǎn)物。正是這一過程，造成了“中國科幻”的復雜、多元與變動不居，而這也或許正是其不同于“西方科幻”的價值所在。進入新世紀以后，出現(xiàn)了一批反映中國在全球化進程中所面臨復雜現(xiàn)實的科幻小說。

劉慈欣的《三體》三部曲以“十年浩劫”開篇，這也是導致三體人入侵地球的直接因素。用中國獨有的歷史為背景來構造不一樣的現(xiàn)實，闡述由于人性缺失所引出的“末日危機”，并設想中國在未來面對全球性危局時的反應和作用，正是劉慈欣以超凡的科幻想象來關照現(xiàn)實的體現(xiàn)。

劉慈欣的《中國太陽》描寫了水娃這個普通人物一步步走出鄉(xiāng)村到達城市，最終為中國太陽工程飛出太陽系獻出生命的故事。其中，以水娃為代表的農(nóng)民工，隨著中國現(xiàn)代化進程的時代之路，眼界不斷開闊，世界觀和人生觀也發(fā)生著翻天覆地的變化。而劉慈欣在《鄉(xiāng)村教師》里則展現(xiàn)了某些地區(qū)農(nóng)村教育的薄弱和經(jīng)濟及思想觀念的落后。在城鎮(zhèn)化的過程中，不可避免地需要面對并解決城鄉(xiāng)差異的問題。劉慈欣用沉重的現(xiàn)實和宏大的理想化情節(jié)做對比，揭示出基礎教育的重要性。

王晉康的《蟻生》也將故事置于“十年浩劫”的歷史背景之下，利用螞蟻社會的和諧發(fā)展模式試圖打造一個一模一樣的人類社會。通過給知青們注射“蟻素”，使其抹去了自私自利的本性，而且是徹底的、不需要再進行教育和制約的，構建了一個理想中的利他主義的烏托邦，最終完成了對烏托邦社會的消解與對人性的終極挖掘。王晉康在《水星播種》中則創(chuàng)造了一種全新的硅錫鈉生命，這種類似變形蟲的納米生命把機器和生命兩個概念合而為一。人類把這種新型生命放養(yǎng)于水星，任其自我進化，新生命最后卻殺死了他們的人類守護者。最終的結局仍然有“十年浩劫”的隱喻在其中。劉慈欣和王晉康的小說更多是從宏大角度，在歷史與未來的縱橫交織中，對現(xiàn)實加以警示。

與劉慈欣和王晉康相比，韓松的科幻小說則更具有“現(xiàn)代性”，他以晦澀、扭曲、隱藏的方式揭露了中國社會在邁向現(xiàn)代化過程中所遭遇的種種問題，以及科技給某些人帶來的異化。從《地鐵》《高鐵》到《軌道》，講述的都是中國人被困在某個封閉的交通工具中所發(fā)生的故事。《地鐵》設想的怪誕未來中，國家面臨著神秘的災難。人們恐慌不已地爭著買M國人的宇航飛船票，以此逃避天災。而迫在眉睫的大災難到底是什么卻無人知曉，甚至有人懷疑災難可能就是M國人制造的。沒有買到飛船票的人只能逃到地鐵里，之后他們在永遠黑暗的地下隧道里生活。不知多少年后終于從隧道里爬出一些人，而他們驚奇地發(fā)現(xiàn)地上世界已經(jīng)被相貌與自己迥然不同的“異族”所占領。另一群人被驅(qū)離地球，只得在小行星帶茍延殘喘地過著艱苦的生活。《高鐵》則設想了一個人們生活在永不停止的高鐵車廂里的未來。各種突發(fā)變化使車上的人感到恐慌，但對即將發(fā)生的災難卻一無所知。乘客們對高鐵本身的性質(zhì)和來源也說法各異。韓松的小說讓人們對快速發(fā)展的科技時刻保持警惕，他以脫軌的列車隱喻現(xiàn)代文明，不斷加速、不斷膨脹卻沒有方向的列車，正如在現(xiàn)代化進程中狂奔的人類，一不小心就會失去方向。而其新作“醫(yī)院三部曲”則將目光聚焦于醫(yī)療改革與醫(yī)患矛盾這一熱點話題。

《醫(yī)院》描寫了一系列現(xiàn)代人與醫(yī)院之間的復雜關系，乃至擴大到整個宇宙被視為一個大醫(yī)院，每個個體都離不開藥。第二部《驅(qū)魔》將醫(yī)院管理、醫(yī)患沖突以及人工智能等先進技術引入醫(yī)學，用帶有寓言性質(zhì)的方式進行推衍，用獨特視角深入思考了未來人工智能時代，在“大數(shù)據(jù)”控制下，生命可能出現(xiàn)的顛覆性變化。韓松想在“醫(yī)院三部曲”中表達和探討的是，未來城市會不會變成一座大醫(yī)院？醫(yī)院會不會消滅家庭？醫(yī)生和病人是否將一體化？疾病會被消滅還是會有新的不可控疾病產(chǎn)生？這里面既有科技問題更有社會問題。韓松一直堅持把他看到的中國故事融進寫作之中，并且賦予科幻更多的思想內(nèi)涵。雖然韓松的小說看似不那么“科幻“，卻反而最符合達科·蘇恩文對于科幻的定義：“從根本上看，科幻小說是一種發(fā)達的矛盾修飾法，一種現(xiàn)實性的非現(xiàn)實性，要表現(xiàn)人性化的非人類之異類，是根植于這個世界的‘另外的世界’，如此等等。”正如學者宋明煒評論韓松的小說時所說：“詭異的超現(xiàn)實情景看似不可理喻，卻反而傳達出寫實文學中不可見的真相”。

如果說劉慈欣、王晉康、韓松是各自以獨特的方式迂回關照當下現(xiàn)實的話，那么郝景芳和陳楸帆的小說，則是更加直接地展現(xiàn)被科技所裹挾的社會和普通人的生存狀態(tài)，并在此基礎上對未來做出預測和思考。郝景芳的《北京折疊》設計了被人為區(qū)隔成三個不同物理空間的城市居住著三種階層。故事的核心在于探討三種不同階層的人群到底面對多么不同的生活，以及這樣深入到“思考權利”層面的分化會帶來怎樣的影響，被折疊的城市未來會走向何方。

郝景芳用“某種不同于現(xiàn)實的形式探索現(xiàn)實的某種可能”，用科學技術為溫床，觀察人性和社會在高度假設的特定情況下的發(fā)展演繹，可說是“科幻現(xiàn)實主義”的代表作。而提出并倡導“科幻現(xiàn)實主義”的陳楸帆，則創(chuàng)作了長篇近未來科幻小說《荒潮》，小說里對下隴村垃圾人的描寫，令人觸目驚心，科技的發(fā)展使階層之間的鴻溝越來越大，擋在人與人之間的除了財富、教育程度、優(yōu)越感之外，還附加了科技帶來的身體官能的躍升。雖然《荒潮》有著強烈的“賽博朋克”風格，其敘事風格也偏西化，但小說對于科技、資源、環(huán)境、資本、宗族、階層的探討卻都深深根植于中國現(xiàn)實。“所有的未知之地都既是經(jīng)驗又是想象”，陳楸帆用科幻的視角提出了最尖銳的時代問題，完美實踐了“科幻，是人類最大的現(xiàn)實主義”這一論斷。此外，寶樹的《人人都愛查爾斯》對“感官直播”的描寫，讓人想起當下異常繁榮的網(wǎng)絡直播產(chǎn)業(yè)；夏笳的《2044春節(jié)記事》以及《中國百科全書》系列，勾勒出未來科技發(fā)達下人與人之間的關系，聚焦于智慧生命個體間的溝通與交流，一個個輕靈多姿的小故事組成了一幅關于未來的生活圖景。

進入新世紀以后，隨著科學技術的躍升，科幻作家們的想象空間不斷擴大，他們大都具有扎實的技術背景，對前沿科技有著比普通人更加敏銳的把握，這些都為他們的作品建構提供了堅實的技術支撐和前提條件。在時空設定上，他們表現(xiàn)出源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實的高度理論自覺，而在科學幻想的背后，則是他們對現(xiàn)實生活的感悟和對周圍世界的思考。正是這些在想象與現(xiàn)實之間游走穿梭、以別樣方式展現(xiàn)中國現(xiàn)代化進程中所遭遇的種種情景的小說，構成了獨具特色的“中國科幻小說”。

三 當科幻遭遇歷史

如果說前述科幻小說的“中國性”是通過與當下現(xiàn)實的曲折對照顯現(xiàn)出來的話，那么中國歷史科幻小說則讓人一眼就能看出濃濃的“中國風”。這類小說取材于中國古代神話傳說和歷史故事，以科幻的角度對其進行重新演繹，的確是最具有“中國風格的科幻小說”。歷史科幻小說在1990年代零星出現(xiàn)，進入21世紀后才開始蔚為大觀并演化出不同的類型。按照寶樹的分類，除了時間旅行題材外，歷史科幻大體而言有三種主要類型，一是“秘史”，即以科幻元素來對歷史做新的詮釋，揭示其中隱秘；其次是或然歷史，或可稱“別史”；第三類則是歷史經(jīng)驗的全然錯亂和碎片，姑且命名為“錯史”。

寶樹的《三國獻面記》、張冉的《晉陽三尺雪》和綾綾的《再見黃鶴樓》都屬于時間旅行題材的科幻小說。能被歸為歷史科幻的時間旅行題材小說顯然不同于早已泛濫的“穿越小說”。在“穿越小說”中時間旅行只是一個讓故事展開的道具，至于究竟如何“穿越”，幾乎不會給出詳細論證、也毫無科學依據(jù)。但在歷史科幻小說的時間旅行中，“寫作者們始終關注著重返未來的需求、因果性的悖論和改變歷史的各種后果，也就是說，關注著歷史、現(xiàn)實和未來之間的張力”。

錢莉芳則是“秘史”類科幻小說的代表作家。錢莉芳本人是中學歷史教師，因此她對于歷史細節(jié)有較強的把控能力，創(chuàng)作出《天意》和《天命》兩部具有宏大的想象力的長篇歷史科幻小說。《天意》取材于秦漢歷史，涉及的歷史事件和劉邦、張良、韓信等人物刻畫基本遵從于真實歷史。而外星人、時間機器、“穿越”等科幻手段則是推動情節(jié)發(fā)展的必要元素。外星人龍義造訪地球時，其乘具星槎降落在渤海中被腐蝕毀壞。它想借助天體間引力使時空變形，回到當初降落的時間。因此，龍義向人類傳播文明，推進人類社會向前發(fā)展，并物色地球上能夠幫助自己的才能之士，以九鼎、照心鏡之類神物輔佐他們成就霸業(yè)，以助其完成移山填海的大工程。秦始皇、張良、韓信、劉邦都曾先后被龍義利用。韓信是最受龍義器重的一位，也是唯一發(fā)現(xiàn)真相的人。為了保護人類文明的存續(xù)，避免施行工程帶來文明毀滅，他明知不能完勝，還是孤注一擲攻擊神殿，坦然接受龍義的報復，孤獨死去，安排季姜去未來的時代揭露龍義的陰謀。韓信這一悲劇的英雄形象，不再是歷史上擁有極高軍事才能、多謀善戰(zhàn)的軍事家形象，而是拯救世界的孤膽英雄，具有強烈的悲劇色彩。作者對韓信這一東方英雄的重寫是對東方古典精神的號召和高揚。而《天命》則以玄鳥為線索，將漢武帝、蘇武、衛(wèi)律、李陵編織在一個愛恨情仇的曲折故事中，解讀商朝的歷史。“世界會不停地分出歧路，你我本應該有無限可能的未來，但不幸的是，我們一手毀了那無數(shù)可能的未來……因為人類自己的罪惡，我們自己給自己制造了一個生生世世永遠無法逃脫的回環(huán)。”借助科幻的想象力，錢莉芳把古代與未來鏈接在一起，用科幻一步步揭開謎底。《天命》的邏輯推理呈現(xiàn)相對完整的自洽性，在解謎篇中，小說不僅對商朝被湮沒的歷史給予合乎情理的解釋，而且解答了諸多與這一大謎題相關的小謎題，其答案出乎意料又自成體系，令人耳目一新。充分體現(xiàn)了作者超凡的想象力、扎實的推理能力和廣博的歷史知識。錢莉芳還有一篇中篇歷史科幻小說《飛升》，講的是漢武帝神秘消失的故事，相較于《天意》和《天命》，這篇的科幻設定更弱一些，有些玄幻色彩。

此外，關于偃師造人等上古傳說的科幻演繹也應歸為“秘史”類。進入新世紀后具有代表性的小說有拉拉的《春日澤·云夢山·仲昆》和長鋏的《昆侖》《溥天之下》。拉拉的小說以第一人稱的形式生動地改寫歷史，以人物對話把古代場景和事件結合起來，行文清新靈動，結局感人至深，是一篇讓人過目難忘的歷史科幻小說。長鋏的《昆侖》則極為嚴肅地討論了文明及其嬗變的問題，從神所建立的秩序到人的秩序的邁進，不僅僅是一個技術取代法術的過程，更包含著科學精神對神的權威的顛覆。小說最后，由于神的退場，巍峨的昆侖化為一池湖水，一個新的秩序也隨之來臨。掩卷而思，偃師的話猶言在耳，“人不思考，他就比一株蚰蜒草還可憐。”在此，智慧與啟蒙、技術崇拜與現(xiàn)代性追求的痕跡清晰可辨。長鋏的《溥天之下》則是從科幻的角度對上古典籍《山海經(jīng)》進行了一種重新詮釋。

或然史的代表作有劉慈欣的《西洋》、胡行的《飛呀飛》、梁清散的《新新日報館：機械崛起》、機器女傭的《廣化寺》、奧帝的《機匠》、今何在的《中國式青春》等。或然史的魅力在于設想歷史在某個關鍵節(jié)點上，出現(xiàn)了和現(xiàn)今歷史不同的轉(zhuǎn)變，由此所形成的蝴蝶效應會將歷史帶向完全不同的發(fā)展方向。或然史小說常常會涉及科學技術的重構和社會制度的巨變，因此想象出一個平行世界的另一種歷史，需要比符合歷史事實的歷史科幻小說有更強大的想象力和邏輯推理能力。

劉慈欣的《西洋》就想象鄭和下西洋越過好望角，擊敗了歐洲軍隊，令歐洲成為落后的第三世界，而中國反而殖民了美洲，成為了殖民者。胡行的《飛呀飛》、梁清散的《新新日報館：機械崛起》、機器女傭的《廣化寺》和奧帝的《機匠》，都屬于中國式的“蒸汽朋克”小說，他們都將故事時間放在晚清時期。《飛呀飛》描寫1900年在武漢舉辦的航空飛行器大賽中，中國人先于萊特兄弟讓飛機升上天空。《新新日報館：機械崛起》講的是戊戌變法失敗后，晚清社會孕育著神奇的科技萌芽，梁啟和譚四兩個主人公在那個風起云涌時代的神奇遭遇。《廣化寺》和《機匠》講的都是大清北洋艦隊引入差分機系統(tǒng)，逆轉(zhuǎn)了甲午之戰(zhàn)的結果。《廣化寺》的主角是日本間諜宗方小太郎，視角離真正的差分機武裝艦隊還有點遠。但作者仍然以獨特的敘事方式，將這個本該波瀾壯闊的時代以舉重若輕的寫意方式呈現(xiàn)在讀者面前。尤其值得一提的是作者的文風清新淡雅，字里行間引經(jīng)據(jù)典亦流暢自然，其在文化、歷史領域的積淀可見一斑。《機匠》則直接把視角瞄準了差分機的中國機匠小林。雖然整體行文稍顯粗糙，但甲午海戰(zhàn)的場面描寫令人熱血澎湃，值得推薦。今何在的《中國式青春》則以超人掉落到20世紀五六十年代的中國為主線展開。或然史的魅力在于為讀者描繪出歷史的另外一種可能，這種可能不是胡思亂想而是邏輯自洽，這種歷史的出現(xiàn)不是對已知歷史的簡單否定，而是通過不同歷史間的相互對照，豐富讀者觀察的維度，從而引發(fā)嚴肅的思考。

“錯史”的代表作家則是韓松和飛氘。韓松的《春到梁山》似乎講述的是梁山泊英雄好漢們的故事，但摩托艇、加工廠又分明是現(xiàn)代的產(chǎn)物。韓松在這篇小說中創(chuàng)造了一個多重的梁山，現(xiàn)代與古代詭異的結合、敘事中的不可捉摸，是他一如既往的風格。梁山早已不是梁山，而是囚籠。還有他的《一九三八年上海記憶》，1938年的時空與現(xiàn)實相交織，這里的中國人依舊被困在時空的囚籠之中，而拯救卻遙遙無期。不論是在怎樣的時空背景或歷史與現(xiàn)實共生的錯亂時代，韓松小說里中國人的國族記憶都根深蒂固，反而因為跨越時代而愈加彰顯。

“天，好像一汪清潭，平整如鏡，泛著白玉似的微光，映出一個模糊的影子。夫子的心怦怦跳動，踮起腳，探頭過去，那影子就清晰起來，卻并不是夫子的臉，而是慢慢幻化出一個清亮柔美的圓。仔細看，竟是一黑一白的兩條魚，頭尾纏繞，悠悠地轉(zhuǎn)著圈”。

飛氘的《一覽眾山小》寫孔子求道，登上擎天之柱的泰山之旅，山山水水、層層云霄，星斗在腳下閃爍，孔子夢見未來，看到天外的世界，那是幾千年以后了，將來的人也在求道，但仍然不可得。最終飛氘在小說中將文明的終極秘密展示為一幅陰陽互生的太極圖：“天，好像一汪清潭，平整如鏡，泛著白玉似的微光，映出一個模糊的影子。夫子的心怦怦跳動，踮起腳，探頭過去，那影子就清晰起來，卻并不是夫子的臉，而是慢慢幻化出一個清亮柔美的圓。仔細看，竟是一黑一白的兩條魚，頭尾纏繞，悠悠地轉(zhuǎn)著圈”。

而在《蒼天在上》中，飛氘這樣概括宇宙歷史：“總之，從一切復雜向單一過渡。表面上看，這是一種退化，實際上卻符合宇宙的精神發(fā)展趨勢，因此退化就是一種進化。”在這個意義上，未來成為過去的回放。不管是《一覽眾山小》還是《蒼天在上》，所展示出的都是對歷史與未來的辯證否定式的反復折疊，未來時常宛如歷史的復現(xiàn)，而歷史同樣可能受制于來自未來的干涉。還有他的《榮光年代》《大道朝天》等，皆化用典故和虛構故事，以魯迅《故事新編》的手法，探討了道與器的關系、虛與實的本質(zhì)，蘊含深刻的哲思。而《蝴蝶效應》在形式上則更為創(chuàng)新，飛氘把一系列中國古代神話和歷史故事，嵌入西方科幻電影的場景之中，色彩斑斕，詭異恐怖。這種刻意的改寫與拼貼，不僅造成文本上的一種閱讀沖突與新奇感，背后還蘊含著對某種崇高精神的呼喚與追求，正如飛氘本人在其作品集《中國科幻大片》一書的后記中寫道：“調(diào)用一個族群對古老過去的自我講述，也隱含著某種企圖：想要挖掘和探索一種可貴的精神，也就是《故事新編》里面的那些人，大寫的人的精神。”

這些具有中國氣象及其美學風格的中國歷史科幻小說，是進入新世紀以后中國科幻發(fā)展的另一個支脈，雖然不如主流科幻小說那樣深度介入現(xiàn)實，但它們在縱深的歷史長河中尋找資源，表達對歷史和未來以及對文明的思考，賦予本土傳統(tǒng)題材以新的闡釋意義，為中國科幻小說的“本土化”及“多樣性”提供了寶貴的經(jīng)驗。只是這類小說還不算特別成熟，尤其長篇作品更是寥寥無幾，有待進一步開掘。