在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的沖擊之后，現(xiàn)實(shí)主義寫作一度處境尷尬。不少人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義似乎產(chǎn)生了某種偏見，覺得這種寫作方式是陳舊的，不夠新、不夠開放、不夠先鋒。但事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義寫作反而更能體現(xiàn)一個(gè)作家的才華，這種才華便是作家處理現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所必須的敏銳、精確、想象力與控制力。

現(xiàn)實(shí)主義寫作有它自身無法回避的難度，這來源于生活與現(xiàn)實(shí)內(nèi)在的邏輯。因此，現(xiàn)實(shí)主義可能比其他寫作更能考驗(yàn)一個(gè)作家的匠心，因?yàn)樗@然不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)制，而是作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)別出心裁的特意安排。當(dāng)然，沒有什么寫作不是作家煞費(fèi)苦心特意安排的結(jié)果，但在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，它對(duì)小說所呈現(xiàn)出的細(xì)節(jié)、氛圍、邏輯與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系有著更為苛刻的要求。就像后來的小說并不那么在意環(huán)境、氛圍以及自然風(fēng)光的刻畫，但在一部成功的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，即便是那些并不起眼的風(fēng)景或氣候狀況，也嚴(yán)格遵循著事物變化的內(nèi)在規(guī)律，成為故事中反映人物處境、心理乃至成為情節(jié)推進(jìn)的必要條件。在《“走”與“走”——小說內(nèi)部的邏輯與反邏輯》中，畢飛宇對(duì)“林教頭風(fēng)雪山神廟，陸虞侯火燒草料場(chǎng)”中“正是嚴(yán)冬天氣，彤云密布，朔風(fēng)漸起，卻早紛紛揚(yáng)揚(yáng)下了一天大雪來”一句進(jìn)行了解讀：“兩個(gè)心懷鬼胎、周密策劃、等了6天才等來的大風(fēng)雪是自然的嗎？是偶然的嗎？當(dāng)然不是。風(fēng)來了，雪來了，林沖的工作被調(diào)動(dòng)了，一切都是按計(jì)劃走的，一切都是必然。”雖然畢飛宇在此以是否能夠抵達(dá)“文學(xué)的高度”來強(qiáng)調(diào)小說內(nèi)部邏輯的縝密，但這一點(diǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作來說尤其關(guān)鍵，因?yàn)樗鼪Q定著那些被虛構(gòu)的、安排的細(xì)節(jié)與情節(jié)是否能夠與現(xiàn)實(shí)生活建立起緊密的關(guān)聯(lián)。它決定著一部針對(duì)現(xiàn)實(shí)的小說是否可以“弄假成真”，而這又是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作最基本的前提。近些年來，有的作品面對(duì)的可能是一些不錯(cuò)的現(xiàn)實(shí)問題，卻通病式地成了新聞、案件甚至段子的簡單拼湊。面對(duì)這樣的小說，你很難說它不是現(xiàn)實(shí)的，但作為一篇小說，它在拼湊的過程中當(dāng)場(chǎng)就散掉了，小說寫得越長，這種弱點(diǎn)暴露得就越充分。小說創(chuàng)作當(dāng)然無法回避新聞等現(xiàn)實(shí)素材，但“新聞結(jié)束的地方，文學(xué)如何開始”就成了很具有文學(xué)性或者說技術(shù)性的問題，它不但需要作家對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)性轉(zhuǎn)化，而且需要作家對(duì)社會(huì)生活一種隱秘又強(qiáng)力的介入，它要在現(xiàn)實(shí)的邏輯、文學(xué)的邏輯以及作家的態(tài)度之間達(dá)成一種頗具匠心的平衡。

與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性又要求現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作孕育出同樣復(fù)雜的內(nèi)部的與向外的張力。這種張力在細(xì)處可能表現(xiàn)為小說人物行動(dòng)與內(nèi)心之間錯(cuò)位、對(duì)抗的力量，于宏大處可能成為某種時(shí)代的落差，畢竟水到渠成或旗開得勝更多地顯示著一種理想的或浪漫的而非現(xiàn)實(shí)的想象。這要求作家們?cè)趧?chuàng)作中帶著一種心有旁騖的敏感與警覺，而不是借由一個(gè)指向現(xiàn)實(shí)的切口便不管不顧地陷入到自我蒙蔽或自我成全式故事編排之中。事實(shí)上，我們已經(jīng)覺察到一些有著較好構(gòu)想的作品在寫作中暴露出簡單、絕對(duì)乃至趨于偏執(zhí)的問題，它們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)所謂的力度與深度，不惜砍掉現(xiàn)實(shí)的枝枝蔓蔓來成全某個(gè)核心概念。比如在面對(duì)城鄉(xiāng)沖突的小說創(chuàng)作中，常見男女青年為了改變身份、改變命運(yùn)不惜一切代價(jià)。如果說開此先河的路遙的《人生》讓高加林始終背負(fù)著一種道德的拷問，那么后來的一些作品卻讓那些背叛、妥協(xié)甚至交易變得理直氣壯起來。當(dāng)然，這份理直氣壯也在很大程度上成為了某種潛規(guī)則的旁證，但文學(xué)書寫或情節(jié)設(shè)置上的急功近利反而不斷削弱著現(xiàn)實(shí)中的急功近利。比較而言，宋小詞的《直立行走》在這一問題的處理上就顯得更有智慧。小說在女主人公忍辱負(fù)重決心成為城里人的努力上虛晃一槍，轉(zhuǎn)而打開了一個(gè)更為廣闊的社會(huì)圖景。出乎意料的是，看似被她吃定的男人幾乎是城里最窮的一個(gè)，小說因此由城鄉(xiāng)之間的落差進(jìn)一步推進(jìn)到城市內(nèi)部社會(huì)階層的劇烈分化。更重要的是，這些矛盾沖突在小說中不是簡單的承接關(guān)系，它們非常緊密或說糾結(jié)地纏繞在一起，從而使復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在極其簡單的人物關(guān)系中得以顯現(xiàn)。而談到小說本身與外部世界所形成的張力，我愿意以羅偉章的《冉氏春秋》為例，小說以一個(gè)人的歷史告別了從此無人的千河口。就故事本身來說，冉大娘尋找一個(gè)能夠?qū)αR的“敵人”是實(shí)的，而千河口的消逝是虛的。但從另一個(gè)角度來說，冉大娘的經(jīng)歷作為一個(gè)極具傳奇性的故事是虛的，而時(shí)代變化中鄉(xiāng)村的枯萎則成了實(shí)的。所以，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的“現(xiàn)實(shí)”或“真實(shí)”也是一個(gè)相對(duì)的概念，它只有在與外部世界達(dá)成一定的秘密協(xié)議的情況下才變得有效，這就像《冉氏春秋》里那些毫不留情的謾罵伴隨著鄉(xiāng)鄰羞于表達(dá)的親密關(guān)系，只有在它的滲透與溫潤下，鄉(xiāng)土中國的秘密才得以揭開，才讓那些置身城市的“我”產(chǎn)生了別樣的感懷。

毫無疑問，對(duì)細(xì)節(jié)和現(xiàn)實(shí)邏輯的尊重以及小說內(nèi)外的張力只是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的九牛之一毛，而從宏觀上說，現(xiàn)實(shí)主義寫作是一門有關(guān)制衡的藝術(shù)，它的頭緒、細(xì)節(jié)、關(guān)系、邏輯以至整體氣質(zhì)，最終都會(huì)以它獨(dú)有的方式體現(xiàn)于小說空間的拓展和飽滿程度上。其實(shí)現(xiàn)實(shí)主義寫作也僅僅是豐富的文學(xué)創(chuàng)作的路徑之一，我們身處當(dāng)今世界，更要避免那種刻意求新求異的偏執(zhí)，應(yīng)當(dāng)廣泛繼承、調(diào)動(dòng)、轉(zhuǎn)化多樣的文學(xué)傳統(tǒng)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，畢竟我們心所向往的是文學(xué)而不是現(xiàn)實(shí)或主義。