創(chuàng)造共融互生的意義空間(圖畫中國·主題性美術(shù)創(chuàng)作的當代性②)
改革開放以來,特別是進入新世紀以來,主題性美術(shù)創(chuàng)作漸入高潮,融匯了不同觀念和表現(xiàn)形式。其中有一個值得關(guān)注的傾向,即創(chuàng)作中主體意識與觀看策略發(fā)生了變化,不再過于強調(diào)典型化的創(chuàng)作手法,也不再過于追求形式的獨立審美意義,而是以更加“平易近人”的姿態(tài),構(gòu)建雙重視野下藝術(shù)對話現(xiàn)場。這直接反映了當代主題性美術(shù)創(chuàng)作在創(chuàng)作觀念以及創(chuàng)作方法上展現(xiàn)出的新思考以及呈現(xiàn)出的新價值。
典型論是中國現(xiàn)代主題性美術(shù)創(chuàng)作中具有主導(dǎo)傾向的理論,在改革開放之前對美術(shù)家產(chǎn)生較大影響。上世紀80年代以后,隨著對藝術(shù)本體問題的討論,藝術(shù)家們開始關(guān)注形式美與抽象表現(xiàn)的意義,而在對“主題先行”等問題的討論中,強調(diào)回到自己熟悉的生活中,對典型論進行再思考。上世紀90年代,一些從事現(xiàn)代藝術(shù)實踐的畫家,也開始對形式論有了進一步的反思。這兩者都影響了21世紀主題性美術(shù)創(chuàng)作,表現(xiàn)在創(chuàng)作主體上出現(xiàn)“親近”意識,并在構(gòu)思時就考慮到作品形象與觀眾的親和力,考慮到作品如何被觀看以及作品自身的敘事邏輯關(guān)系,呈現(xiàn)一種多元化的結(jié)構(gòu)。
討論上世紀80年代主題性美術(shù)創(chuàng)作的有關(guān)典型論的轉(zhuǎn)向問題,可比較兩件作品中的主體形象塑造——一是羅中立的油畫《父親》(1980年),二是何多苓的油畫《春風已經(jīng)蘇醒》(1981年)。關(guān)于《父親》,1980年《美術(shù)》雜志有相關(guān)討論,曾景初認為:“他不是某一個農(nóng)民的父親,是我國經(jīng)過十年浩劫的八億農(nóng)民的父親,也是當代中國農(nóng)民的形象。”李偉銘認為:“羅中立把對農(nóng)民的同情、憐憫感慨,變成了對‘父親’勤苦、平凡而又偉大的勞動生涯的肯定和贊揚,執(zhí)著地表現(xiàn)了他對養(yǎng)育我們的中華土地的深沉的愛,執(zhí)著地表現(xiàn)了他強烈要求加速實現(xiàn)四個現(xiàn)代化,迅速地改變‘父親’不應(yīng)有的相對貧窮、落后的生活狀態(tài)的喊叫!”這兩段評述確切表達了作為“父親”形象所具有的典型性意義。何多苓《春風已經(jīng)蘇醒》中的女娃形象,則更親切,更讓人產(chǎn)生悲憫之心,不再做紀念碑式的表達。而關(guān)于上世紀90年代美術(shù)創(chuàng)作有關(guān)形式論的轉(zhuǎn)向問題,在于一些美術(shù)家放棄了繪畫及相關(guān)的表現(xiàn)性問題,熱衷于制作圖像及生產(chǎn)一些觀念性的符號。
21世紀初的主題性美術(shù)創(chuàng)作與上世紀八九十年代最大的不同,是美術(shù)家們擺脫了單一化的觀察與表現(xiàn)方式,在不同的主體間建立對話關(guān)系,互視互動,激發(fā)各種潛在的意義,豐富作品的內(nèi)涵。這是“辯證生成”的藝術(shù)觀,強調(diào)主動性,強調(diào)創(chuàng)作與接受過程中各種心理因素的作用,從而形成獨到的視覺景觀,使藝術(shù)形象不再是生活簡單反映,也不是反映一種簡單生活。古代題材,可以有現(xiàn)代人的感受與精神投射;現(xiàn)代題材,也不局限于表現(xiàn)對象自身的精神世界,可以有“我”,不僅是創(chuàng)作者的“我”,也可以是接受者的“我”。這里,要注意到的是不同主體的“介入”問題。主題性美術(shù)創(chuàng)作與一般美術(shù)創(chuàng)作的不同,就在于其主體形象應(yīng)該是“他”而不是“我”,其內(nèi)涵不論是觀念還是精神,也應(yīng)該是“他”而不是“我”,不強調(diào)創(chuàng)作主體的隨意介入。什么才是那個“他”?是經(jīng)常困擾創(chuàng)作者的一個問題。所以創(chuàng)作者要收集素材,尊重事實,閱讀各種歷史文本,但回到藝術(shù)表現(xiàn)的立場上,“我”的問題就出現(xiàn)了。“我”如何處理那些素材,“我”如何講述這一故事,讓作品能圍繞特定主題,讓人信服,更讓人感動并接受。作品要有獨到的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式,而形式又必須恰如其分地表達主題,無論是借助圖像還是應(yīng)用符號,都不能離開作品的主題。但藝術(shù)真正精彩之處,常常并不在主題,因為那是確定的,而不確定的恰恰是顯示創(chuàng)作者個人獨特智慧的表達形式。
伴隨著創(chuàng)作者自我意識的覺醒,藝術(shù)創(chuàng)作也在不斷尋求自我觀看的視角。比如某一題材或主體如何進入創(chuàng)作者的視野,便涉及創(chuàng)作主體的自覺性觀看。觀看,是視覺藝術(shù)研究中的概念,強調(diào)的是與視覺密切相關(guān)的思維邏輯。隨著人們對圖像的關(guān)注度大幅提升,現(xiàn)實生活中的圖像借助各種媒介大肆流行,在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,視覺觀看與圖像發(fā)生密切聯(lián)系,由此討論主題性美術(shù)創(chuàng)作中的主體觀看,其與圖像生成的關(guān)系更為凸顯。如林藍的中國畫《詩經(jīng)——長歌清唱》,作者將《詩經(jīng)》“風”“雅”“頌”三部共311篇詩歌化為“清唱”主題,最后以廣為流傳的14篇詩歌所構(gòu)成的意象整合成畫面,構(gòu)成琴瑟和鳴的意境。對此,作者的觀看視角和呈現(xiàn)方式便是,從初稿的橫幅長卷到終稿的縱向立幅,將延綿展開的敘事方式轉(zhuǎn)為上下貫通的整體觀看,既層層遞進又一氣呵成。對于歷史題材的主題敘事,在畫面上必須設(shè)定觀看的視點,從而構(gòu)成敘事邏輯,像王宏劍油畫《鴻門宴》,通過對《史記》中相關(guān)文本分析,提煉出“一個場景六個視點”,由此構(gòu)成主體形象間的相互觀看,而視覺的焦點又在“舞劍”。這說明創(chuàng)作者能夠從畫面的主體形象反觀自身,并在潛意識中尋找對應(yīng)點,使畫面成為自己心理投射的一面鏡像。
不同主體在不同環(huán)境下的對話,也影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維及創(chuàng)作方式。因為作品一旦投放公共空間,其對話現(xiàn)場的主體會再次發(fā)生變化,除了創(chuàng)作主體與藝術(shù)形象的對話,還包括觀者與藝術(shù)品的對話等。創(chuàng)作者若要考慮作品的這一公共性問題,就需要考慮作品中話語結(jié)構(gòu)的開放性問題,作品話語結(jié)構(gòu)的開放度愈大,所給予的對話空間就愈大,意義的發(fā)散也愈加活躍。李象群的雕塑《元四家》,就屬于這類作品。其話語結(jié)構(gòu)可分兩部分:一是單體形象,二是組合關(guān)系。其單體形象的塑造,依據(jù)對人物精神氣質(zhì)的理解,并尋找形象生成的要素,突出其意義的象征性,實際上也將具體的形象符號化了。在組合關(guān)系上,這一作品可隨意組合,隨境而安,其開放性得以體現(xiàn)。這就是結(jié)構(gòu)重組與語境重設(shè),由此避免話語的固化與僵化。
由此而言,當代主題性美術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)出創(chuàng)作者在主體性問題上的新思考,不僅包括形象塑造上呈現(xiàn)的平民意識與民主精神,還包括如何通過主體的多元性、風格的多樣性轉(zhuǎn)變觀看視角,創(chuàng)造一個共融互生的意義空間。正是這種開放性,讓中國本土的文化資源在當代文化語境中被再度激活,很多傳統(tǒng)理念被喚醒,很多歷史主題獲得重新闡釋的機會。