追求藝術(shù)風(fēng)格，時常成為藝術(shù)家的座右銘。沒有風(fēng)格取向的藝術(shù)家，自難以在藝術(shù)史上留名。然而，在藝術(shù)評判上，我們往往過于突出審美風(fēng)格取向，而忽視藝術(shù)品格。審美風(fēng)格，無高低之分，有異同之別；藝術(shù)品格，有高低之別，則是另一回事。

審美取向與人的審美趣尚有關(guān)，而與藝術(shù)品格高下無涉。正如書法審美上，有人尚雄肆，有人尚溫婉；有人尚樸茂，有人尚綺麗；有人尚寬博，有人尚瘦硬；有人尚爛漫天真，有人尚敦實厚樸；有人尚方折峻利，有人尚圓潤流暢……藝術(shù)之美具有多元化，而不是一元化，也不是二元化。

正因為我們習(xí)慣于用一種非此即彼的二元化思維來進(jìn)行藝術(shù)審美評判，才導(dǎo)致一些無謂的爭論，比如書法碑帖之爭、書體優(yōu)劣之爭、繪畫南北宗之爭、文人畫與畫家畫之爭等等。碑與帖，不過是由書寫的物質(zhì)條件不同而產(chǎn)生的不同書法形態(tài)，二者筆法各有優(yōu)劣、相互補(bǔ)益，但不存在絕對的高下之分；篆隸楷行草等書體，是書法演進(jìn)的基本形態(tài)，不存在哪種書體更高級、哪種書體更低級；南宗北宗，乃董其昌對中國畫史根據(jù)地域所劃分的兩種精神形態(tài)，并無絕對的優(yōu)劣之別；文人畫與畫家畫，也不過是當(dāng)代人的一種二元劃分法。

不同人有不同喜好，這本無可厚非。但若據(jù)此判別優(yōu)劣高低，那就不是學(xué)術(shù)探討了，因為個人喜好不能作為學(xué)術(shù)評判。將審美喜好作為藝術(shù)品格的評判依據(jù)，本身就陷入了評價標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一的誤區(qū)。所以，在藝術(shù)評判中，我們經(jīng)常會遇到這種爭論：甲因喜歡齊白石，便說齊白石最好，乙因喜歡張大千，便說張大千最好，于是甲乙雙方爭得不可開交，互不相讓。看似學(xué)術(shù)討論，各說皆有理，實則難以自圓其說。審美評判固與人的審美趣尚有關(guān)，但更多是一種獲得共識的學(xué)術(shù)評價。

藝術(shù)品格是藝術(shù)評判中最重要的元素。品格當(dāng)然也是建立在風(fēng)格基礎(chǔ)上，它一定與美有關(guān)。談?wù)撍囆g(shù)品格時，則一定要在同一審美范疇內(nèi)進(jìn)行。如在茂密古樸范疇中比較，則《張遷碑》自然要優(yōu)于《曹全碑》；如將漢隸的飄逸蕭散作比，則前者又不及后者。這是從橫向的審美風(fēng)格角度比較。但如從縱向的書法史角度比較，則又當(dāng)另論。盡管《張遷碑》與《曹全碑》分屬兩種不同審美風(fēng)格，但就漢魏筆法經(jīng)典性與漢隸精神氣格而言，《曹全碑》不及《張遷碑》，因《張遷碑》代表了漢碑筆法之典范，已由分書向真書轉(zhuǎn)變，達(dá)于頂峰，對后世分書及真楷筆法影響深遠(yuǎn)。又如同為分書，唐玄宗時代的分書與蔡邕的分書已不可同日而語。這不是審美趣尚問題，而是品格高下問題。

藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)研究，歸根結(jié)底是美學(xué)問題。美學(xué)問題的關(guān)捩就是審美風(fēng)格和審美品格。風(fēng)格與品格，二者既有聯(lián)系，更主要是區(qū)別。審美品格問題不解決，則無以談美，藝術(shù)不談美，則無以言藝術(shù)。經(jīng)常會遇到一些論文，把歷史上一些名不見經(jīng)傳或不入流的藝術(shù)家作為論題，長篇大論考論一番。有的論文論述其實很規(guī)范，但有個根本問題沒有解決：研究對象沒有進(jìn)入藝術(shù)史，或沒有達(dá)到藝術(shù)史層面，又如何能進(jìn)行藝術(shù)史的研究呢？這就是缺乏基本的美學(xué)判斷。有人說這是史學(xué)范疇問題，即使進(jìn)入不了藝術(shù)史，也還是可以作為史料進(jìn)行史料學(xué)研究。此說有一定道理，舉凡史料，皆可入于史學(xué)學(xué)科。但問題是，藝術(shù)史學(xué)必須以美學(xué)作為基礎(chǔ)。沒有美學(xué)作基礎(chǔ)的藝術(shù)史學(xué)，不能進(jìn)入藝術(shù)史的主流。舉個例子，現(xiàn)在有不少人研究清代翰林文人書法，并將清代翰林文人書法作為清代官員日常書寫研究的重要切入點。這個選題涉及文官制度、社會學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域，非常新穎，但有一個問題是，清代的翰林文人，盡管大多善書，但他們的書法造詣畢竟還不能進(jìn)入主流，難以進(jìn)入書法史行列，很多都是“館閣體”書家。如果將每個使用毛筆的文官都作為書法家而納入書法史，那么所有文官就都是書法家了。所以，對于藝術(shù)史研究而言，審美的評判是最根本的。一流的藝術(shù)史家，除了要善于找材料，最根本是要以美學(xué)家的眼光，發(fā)現(xiàn)那些被遺忘或被忽視了的一流藝術(shù)家。

我們呼喚學(xué)術(shù)討論，但有時很多學(xué)術(shù)討論又是無效的。原因在于學(xué)術(shù)討論的基點不同，導(dǎo)致各說各話。基點不同是因為沒有解決最根本的美學(xué)問題，沒有搞清楚到底是屬于風(fēng)格討論還是屬于品格討論，導(dǎo)致無效的爭論。我們提倡多元化的審美風(fēng)格，但更應(yīng)注重審美品格。審美品格問題不解決，多元化就有可能成低俗化。三流的藝術(shù)家也有其藝術(shù)風(fēng)格，但不能說有了藝術(shù)風(fēng)格就是好作品。到底哪些是一流的，哪些是二流的，哪些是三流或不入流的，這些應(yīng)有最基本的審美共識。如果把一個三流的藝術(shù)家當(dāng)作一流或超一流的藝術(shù)家去看待，而對一個本該是一流的藝術(shù)家作為三流或不入流的人物予以忽視，則存在根本的美學(xué)評判問題，更不要說藝術(shù)史定位了。那么如何進(jìn)行藝術(shù)品格與藝術(shù)史地位的評定？自然不是簡單地看作品的好與壞，還要看其是否具有劃時代的革命性或開創(chuàng)性。超一流的藝術(shù)家，譬如晚近的鄧石如、康有為、吳昌碩、梁啟超等，其藝術(shù)作品或藝術(shù)思想具有無可替代的開創(chuàng)性，即使后來者的藝術(shù)作品優(yōu)于他們，但其藝術(shù)史地位則是無法比擬的。

藝術(shù)史地位的評定，尤應(yīng)注意專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的明確。不同的藝術(shù)有不同的評判標(biāo)準(zhǔn)。比如，齊白石詩書畫印兼擅，繪畫和印章都屬第一流，但詩文則屬三流，書法屬二流，這幾者不可等量齊觀。詩書畫雖然相通，但各有相對獨立的評判標(biāo)準(zhǔn)，不可混同，如果認(rèn)為諸項全都一流，則于其他書畫家是十分不公允的。