布萊頓鏈條碼頭（布面油畫1826-1827年） 約翰·康斯太勃爾（1776-1837年）

近日，由倫敦泰特不列顛美術(shù)館與上海博物館聯(lián)合舉辦的“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”在上海博物館舉行。作為國內(nèi)迄今為止規(guī)模最大的一次英國風(fēng)景畫展，泰特不列顛美術(shù)館攜70余件名作首次來華。展覽將于8月5日落下帷幕，隨后將移師中國美術(shù)館巡展。

展覽由理查德·漢弗萊斯策劃，分為“現(xiàn)實(shí)與夢想”“古典主義與浪漫主義”“自然主義與印象主義” “現(xiàn)代早期風(fēng)景藝術(shù)”和“現(xiàn)代晚期風(fēng)景藝術(shù)” 5個(gè)部分，涵蓋了油畫、水彩、版畫和照片等多種媒介，集中向觀眾展示庚斯博羅、透納、康斯太勃爾、吉爾丁、科曾斯父子等18至19世紀(jì)的知名風(fēng)景畫家，以及拉斐爾前派、印象派畫家、 20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義、先鋒現(xiàn)代主義畫家的作品，以期全面展示18至20世紀(jì)英國風(fēng)景繪畫300余年的發(fā)展歷程。正如上海博物館館長楊志剛所說的：“本次展覽中的風(fēng)景畫不僅展現(xiàn)了英倫三島的奇絕風(fēng)光，更是一扇幫助我們洞見和理解西方藝術(shù)與歷史的絕佳窗口。 ”

風(fēng)景畫是英國對世界視覺藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)之一。英國風(fēng)景畫是18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)中后葉英國主要的美術(shù)流派之一，其歷史長達(dá)300多年。起初，風(fēng)景繪畫所扮演的角色只是在肖像畫中充當(dāng)背景，且很大程度上受到一些荷蘭風(fēng)景畫家的啟迪。到18世紀(jì)初，風(fēng)景圖像已成為英國視覺藝術(shù)領(lǐng)域的一股重要風(fēng)潮。18世紀(jì)末，英國成立了“水彩畫家協(xié)會” ，聚集了一大批探索水彩風(fēng)景畫的畫家。19世紀(jì)是英國風(fēng)景畫鼎盛時(shí)期，不少畫家也是19世紀(jì)畫壇的大家。這次來滬展覽中的透納與康斯太勃爾便是其中之二，他們真正使英國風(fēng)景繪畫擺脫荷蘭、法國或意大利繪畫的影響走上獨(dú)立發(fā)展道路，同時(shí)也是歐洲繪畫史上泰斗級的風(fēng)景畫家。

透納的水彩畫成就不僅與其他風(fēng)景畫名家一樣追求師法自然，他更以其敏銳的觀察力發(fā)掘自然中感人的瞬間。他的繪畫作品情景交融，用色富有幻想色彩，善于用水彩流動性和透明性的特點(diǎn)描繪光與空氣的微妙關(guān)系，尤其對氤氳的水氣、天空的云彩、大海的波濤、狂風(fēng)驟雨等都有獨(dú)到的表現(xiàn)。19世紀(jì)早期，透納和康斯太勃爾對法國的藝術(shù)家們產(chǎn)生了巨大的影響，而法國最終以印象派的誕生作為一種響亮的回應(yīng)。克勞德·莫奈及其他印象派畫家所運(yùn)用的“外光法”和松散自由的繪畫技巧，又為英國風(fēng)景畫注入了新的活力。

透納在水彩風(fēng)景畫上的突出成就也使得風(fēng)景畫與歷史畫、肖像畫獲得了同等的地位。其作品《格朗維爾》描繪了法國諾曼底科唐坦半島海岸邊的一個(gè)小鎮(zhèn)，作品是以1827年至1828年間的一次旅行中所畫的鉛筆速寫為藍(lán)本繪制的，堪稱是透納所謂“色彩研究”的一個(gè)絕佳范例，畫面具備抽象性。畫面中可以感受到，透納表現(xiàn)疾風(fēng)的場景感和氣氛感，作品即使在今天看來也非常現(xiàn)代。

與透納不同的是，康斯太勃爾并未去國外游歷，而是更偏愛本國的風(fēng)景，題材通常取自家鄉(xiāng)埃塞克斯郡和薩福克郡的景色。作品《布萊頓鏈條碼頭》中，建于1823年的鏈條碼頭筆直通往前方，一切都處在一大片陰沉沉的天空之下。當(dāng)藝術(shù)家目睹眼前這一幕場景時(shí)瞬間被其吸引，但同時(shí)對于現(xiàn)代休閑方式與傳統(tǒng)捕撈活動形成的對比感到厭惡。

夢中的風(fēng)景（布面油畫1936-1938年） 保羅·納什（1889-1946年）

19世紀(jì)早期，自然主義不同于古典主義和浪漫主義畫家所創(chuàng)作的風(fēng)景繪畫，產(chǎn)生了一種新的趣味，早期風(fēng)景藝術(shù)的宏偉壯觀被摒棄，藝術(shù)家轉(zhuǎn)而創(chuàng)作讓人感覺更為親近的風(fēng)景畫。康斯太勃爾的《戴德姆的水閘和磨坊》是一幅未完成的室外寫生油畫底稿，作品展現(xiàn)了斯陶爾河上一座面粉磨坊前的水閘，磨坊的主人正是藝術(shù)家的父親。康斯太勃爾在藝術(shù)生涯中，不斷創(chuàng)造出高度原創(chuàng)的油畫作品，以供在皇家美術(shù)學(xué)院的展覽中展出，但他標(biāo)新立異的技法，在當(dāng)時(shí)很難獲得認(rèn)同。

到了19世紀(jì)中后期，英國風(fēng)景繪畫藝術(shù)仍然在不斷創(chuàng)新，如今其依然被視為對英國視覺藝術(shù)做出了極大貢獻(xiàn)。從展覽的最后幾件展品可以看出，這一藝術(shù)依然具有強(qiáng)大的影響力，并充滿著無限的新意與可能。比如詹姆斯·阿博特·麥克尼爾·惠斯勒創(chuàng)作于1875年的布面油畫《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》 。

惠斯勒在巴黎受到印象主義的影響，后移居倫敦繼續(xù)創(chuàng)作。畫面描繪的地點(diǎn)為倫敦西部的克雷蒙花園，當(dāng)時(shí)惠斯勒居住在河對岸，每晚他都能看到花園里上演的煙火表演。他在這幅作品滿懷感情的自述中說道：“暮霧像一層面紗，富有詩意地籠罩在河畔，本來微弱可見的建筑物，在昏暗的天空下消失了；在這夜色中，高大的煙囪變成了鐘樓，倉庫儼然成了宮殿，整個(gè)城市像懸浮在空中一般……”他用深沉的色調(diào)和閃爍的顏色來譜寫這首“歌曲” ，以微妙的色調(diào)關(guān)系來表達(dá)對夜景的感受，作品具有印象派追求光與色的變化特征，而并非是印象派的戶外寫生。這幅作品也曾飽受爭議，畫家本人因此一度向法院提起訴訟，控告批評家約翰·羅斯金毀壞了他的畫譽(yù)，因?yàn)榱_斯金認(rèn)為，惠斯勒的作品相當(dāng)于把顏料直接扔在觀眾面前，侮辱了公眾的審美品位。羅斯金最終敗訴。

也有許多藝術(shù)家尋求創(chuàng)新與傳統(tǒng)的結(jié)合。保羅·納什是20世紀(jì)30年代英國超現(xiàn)實(shí)主義的主要倡導(dǎo)者。他將其對英國風(fēng)景和史前神秘遺跡的鐘愛，對現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是超現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)烈興趣結(jié)合起來，創(chuàng)作出了讓人過目不忘的畫作。 《夢中的風(fēng)景》很明顯受到意大利形而上學(xué)派畫家喬治·德·基里科的影響，表現(xiàn)了藝術(shù)家非常熟悉的英格蘭西南部的多塞特海岸，鏡子前站著一只巨大的鷹，代表著現(xiàn)實(shí)世界，但鏡子反射出的一切，更多是精神性的景象。這件作品也體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)歐洲正發(fā)展的藝術(shù)流派對英國風(fēng)景藝術(shù)的影響。

“心靈的風(fēng)景”不僅僅是對自然山水的描繪，更深入探索了幾百年來人與自然環(huán)境的關(guān)系，我們得以看到迄今為止一些最杰出的藝術(shù)心靈對自然的感知。在環(huán)境問題日益受到關(guān)注的今天，對經(jīng)典畫作的重新審視也必將引起人們對當(dāng)下和未來的思考。