對于任何一個曾沐浴過先鋒文學(xué)的余澤而有志于小說創(chuàng)作的新手作者而言，對故事的戒備恐怕已經(jīng)成為一種先在的常識，所謂“小說在故事終止處開始”的說法就是這種戒備意識的集中顯現(xiàn)，這一說法形象而明確地順應(yīng)了那個大勢——自從小說經(jīng)歷了“故事”與“話語”兩分的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向，小說家們關(guān)懷的重心便由前者過渡為后者了。事實(shí)上，就中國本土先鋒文學(xué)思潮嬗變的軌跡來看，我們知道，“故事”其實(shí)并未遠(yuǎn)離，1990年代以后更是全面回潮，但是當(dāng)“寫什么”又一次代替“怎么寫”去接管小說時(shí)，那個時(shí)刻被后來的很多文學(xué)史家和批評家描述為一個先鋒文學(xué)精神終結(jié)的時(shí)刻，似乎在意味著更具現(xiàn)代性和探索意識的先鋒文學(xué)理解中，傳統(tǒng)的故事既已被打倒、拆解或置換，就再也不可能構(gòu)成驅(qū)策文學(xué)向前的資源。這一理解導(dǎo)致了兩個至今仍有相當(dāng)影響的結(jié)果——其一，以故事驅(qū)動的小說在藝術(shù)性上要弱于以敘事驅(qū)動的小說成了被廣泛認(rèn)可甚至是具有自明意義的寫作觀念；其二，除了像莫言這樣的龐然大者，即便一個小說家擅于寫故事，他也絕少以此自矜，似乎講好故事并非榮耀——并最終形成了我們開頭說到的那個認(rèn)識效應(yīng)。

然而，最近幾年事情卻有了變化。先是2015年，趙松的《撫順故事集》出版，在讀書圈引起不小的關(guān)注；同年，以故事命名的小說集還有顏歌的《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》和寶樹的《時(shí)間狂想故事集》；隨后兩年，以“故事集”為名的各類純文學(xué)作品越出越多，比如較有影響的《青鳥故事集》《丙申故事集》《駐馬店傷心故事集》等；此外，還有為數(shù)不少雖不直接以故事為名，但一看便擺明了要講故事的小說集，如朱岳的《說部之亂》、阿丁的《厭作人間語》、馮唐的《搜神記》、劉汀的《中國奇譚》、趙志明的《中國怪談》、盛文強(qiáng)的《海盜奇譚》，以及化身“說書人”身份的張大春的《春燈公子》等。當(dāng)然，僅以“故事”來命名作品可能說明不了太多，放眼世界，諸如《尼克·亞當(dāng)斯故事集》《九故事》《東方故事集》《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》之類的名號也所在多有。但是這一回，中國故事的復(fù)歸并不羞澀，不但大張旗鼓地亮出本尊的旗號，而且值得注意的是，從張大春、李敬澤到弋舟、馮唐再到趙志明、鄭在歡，這些故事的講述者不但囊括了50后到90后的完整代際，還各自有著文壇宿將或新銳的名號，在文學(xué)圈子里代表著有相當(dāng)影響的文學(xué)品位，他們不約而同，重建小說與情節(jié)的友善關(guān)系，重塑對故事的敬畏和尊重，這恐怕不能簡單地以巧合來解釋，雖然還不完全明朗，但至少意味著新世紀(jì)關(guān)于小說理解的又一次深刻轉(zhuǎn)向：故事，真的重新開始了。

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該如何理解這些小說家對故事的召喚？我以為有如下兩點(diǎn)重要的因由：其一，在一個經(jīng)驗(yàn)加速貶值的時(shí)代，對故事傳統(tǒng)的激活是重新賦予小說活力與獨(dú)特“光暈”的內(nèi)在理路。

有必要從一篇經(jīng)典的文章談起，那就是本雅明在1936年發(fā)表的《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》。在這篇雄辯的文章中，本雅明從人類的現(xiàn)代體驗(yàn)與文類演變等多個角度，探討了小說與故事的文體差異。本雅明認(rèn)為，介于古代史詩與現(xiàn)代小說中間的故事，其靈感的源泉是人類“口口相傳的經(jīng)驗(yàn)”，然而在經(jīng)驗(yàn)持續(xù)貶值的現(xiàn)代社會，故事這一古老的技藝日漸式微，小說在現(xiàn)代的興起便是“講故事走向衰微的征兆”。相比于故事對于經(jīng)驗(yàn)分享的倚重，小說則“誕生于離群索居的個人”，“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致”，顯示的是“生命深刻的困惑”。本雅明所謂經(jīng)驗(yàn)的范疇，指的是“人類跟世界的精神和心理的聯(lián)系，發(fā)生在認(rèn)識尚未進(jìn)入的領(lǐng)域”，而經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)貶值的原因是現(xiàn)代技術(shù)和傳媒從根本上改變了人們經(jīng)驗(yàn)交流和傳播的方式，其表征便是“消息”的出現(xiàn)，它的“不辨自明”和強(qiáng)大的因果律邏輯恰恰與“講故事的精神背道而馳”：消息傳遞到人們耳邊，“早被解釋得通體清澈”，然而其價(jià)值也就曇花一現(xiàn)，“它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時(shí)機(jī)地向那一瞬間表白自己”；故事卻不會如此輕易地“耗散自己”，它在時(shí)過境遷后仍會“保持并凝聚其活力”。也正是基于這個認(rèn)知前提，本雅明在文中才高度贊美列斯科夫，還有豪夫、愛倫·坡和斯蒂文森等這些“以講故事的方式”從事小說創(chuàng)作的“智者”，他援引高爾基的話說道：“列斯克夫是一位深深扎根于人民的作家，完全不受外邦的影響。”列斯克夫那些手工藝人般的精彩而犀利的小說很多改編自俄國民間童話和傳說，對于本雅明而言，它們既是一曲挽歌，也是一抹“靈韻”。

本雅明或許不會想到的是，經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)貶值在幾十年后會以幾何級倍數(shù)加速，令他神傷銷魂的“印刷資本主義”還只是微弱的先聲，網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)的日新月異不但讓“天涯若比鄰”成為事實(shí)，而且正如阿帕杜萊指出的，新媒體創(chuàng)造的一代人是“無地域感的”，更進(jìn)一步，甚而是模糊了現(xiàn)實(shí)與虛擬邊界的。本雅明曾憤怒相向的“消息”在今天被濃縮為字節(jié)和流量，以影像為中心的新媒體景觀先是帶來了震驚，繼而是震驚饜足之后的疲累。通常而言，新媒體是以敘事的方式來描繪現(xiàn)實(shí)的，“它們的體驗(yàn)者與轉(zhuǎn)化者從中獲得的是一系列要素（如人物形象、故事情節(jié)和文本形式），由此能夠構(gòu)建出想象生活的劇本——既包括他們自己的生活，也包括他鄉(xiāng)的、他人的生活”。看起來，這似乎與本雅明描述的講故事的人與聽故事的人“相約為伴”的情誼相似，但其實(shí)二者有本質(zhì)的差別：聽故事的人想把故事嵌入記憶，使自己也成為偉大故事傳統(tǒng)鏈接中的一環(huán)；而新媒體的敘事為自我想象提供的資源多是均質(zhì)或者仿像的。

也正是在這一點(diǎn)上，格非在一個演講中認(rèn)為當(dāng)下信息敘事的本性是消費(fèi)性的，它的“即用即棄”“即時(shí)性”和常被濫用的特點(diǎn)，“構(gòu)成了對傳統(tǒng)故事和小說的雙重反動，既是對傳統(tǒng)故事的袪魅，同時(shí)也是對小說的袪魅，完全變成了一種消費(fèi)品”，因此，他提醒同行要擺脫對“傳媒信息的依賴”。格非自己反抗這種消費(fèi)性信息敘事的路徑之一便是重返故事的傳統(tǒng)之中，在《江南三部曲》《隱身衣》和《望春風(fēng)》等近作里，他一次又一次地放低姿態(tài)，轉(zhuǎn)變敘事的口吻，告訴讀者“若不嫌我饒舌啰嗦，我在這里倒可以給各位講個小故事”。

憑借《無尾狗》《尋歡者不知所終》而引起廣泛關(guān)注的“中間代”小說家阿丁在2017年底推出的小說集《厭作人間語》的跋語中說：“對于有志于文學(xué)寫作的青年人而言，有一個會講故事的姥姥很重要。”當(dāng)然，這里的“姥姥”并非實(shí)指，“她”的本質(zhì)是“古老卻不朽的文學(xué)傳統(tǒng)”。顧名思義，《厭作人間語》是一部向聊齋和以其為代表的志異傳統(tǒng)的致敬之作。阿丁從一個“小說本位主義者”向“講故事的人”的敘述姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，讓我們看到了本雅明贊美的列斯科夫的智慧在今日之投影。無獨(dú)有偶，同為70后小說家的趙志明在《我親愛的精神病患者》《萬物停止生長時(shí)》《青蛙滿足靈魂的想象》之后，也對傳奇和筆記小說表現(xiàn)出格外的傾心，從《無影人》中的“浮生軼事”，再到最近的“中國怪談”，他努力實(shí)踐著“說好一個簡單故事的激情”。再比如，素來以先鋒性著稱的弋舟在2017年出版了他的《丙申故事集》，收錄了他在丙申年寫作的五個短篇。對于這個小說集的命名，弋舟說得很清楚，“故事集”在這里“的確是一個強(qiáng)調(diào)”，它關(guān)乎小說的義理，“現(xiàn)代小說以降，我們的創(chuàng)作因了‘現(xiàn)代’之名，都太閃爍著金屬一般的現(xiàn)代華彩了，現(xiàn)在，我想是時(shí)候了，讓自己去撫摸古老‘故事’的那種包漿一般的暗光。”弋舟在這些小說中寫了不少故事，如《隨園》一篇更在今人與古人間游弋，而弋舟最看重的則是故事消逝后“留下的氣息”，他說：“這種對于經(jīng)驗(yàn)的‘恍惚化’，鞏固了人類將現(xiàn)實(shí)上升為藝術(shù)的那種能力。”可以說，弋舟在容留了先鋒文學(xué)文體探索精神的同時(shí)也接通了達(dá)向故事的暗道，他既強(qiáng)調(diào)了自己“居于幽暗”的現(xiàn)代式的寫作情境，又有對傳統(tǒng)資源的辯證和具有反諷性的重構(gòu)，這似在遙致本雅明，“講故事”在今天依然能成為一門睿智的技藝。

其二，近來小說創(chuàng)作中的“故事轉(zhuǎn)向”呼應(yīng)了講好“中國故事”的時(shí)代訴求，也呼應(yīng)了當(dāng)下中國人新的生活狀況。在這些小說集中，小說家在故事有頭有尾的閉合邏輯抑或一波三折的情節(jié)強(qiáng)度之外，還格外強(qiáng)調(diào)了故事中包含的時(shí)代巨變之下作為個體生命體驗(yàn)的復(fù)雜，以及故事里的個人與時(shí)代共振的精神頻度。他們相信，在“非虛構(gòu)”寫作不斷攻城略地的當(dāng)下，故事所攜帶的非凡想象力和虛構(gòu)力有著不遜色于“非虛構(gòu)”甚或是更勝一籌的指涉時(shí)代的能力。

“非虛構(gòu)”文學(xué)興起的大背景其實(shí)亦可推衍到前述本雅明對于過量“消息”所帶來的經(jīng)驗(yàn)困境之中。波德里亞有一個著名的判斷，當(dāng)人們據(jù)以生活的日常被龐大的符號系統(tǒng)所表征，生活的現(xiàn)實(shí)反而成為一個被模仿的過程，他說：“今天則是政治、社會、歷史、經(jīng)濟(jì)等全部日常現(xiàn)實(shí)都吸收了超級現(xiàn)實(shí)主義的仿真維度：我們到處都已經(jīng)生活在現(xiàn)實(shí)的‘美學(xué)’幻覺中了。‘現(xiàn)實(shí)勝于虛構(gòu)’這個符合生活美學(xué)化的超現(xiàn)實(shí)主義階段的古老口號現(xiàn)在已經(jīng)被超越了：不再有生活可以與之對照的虛構(gòu)。”而《人民文學(xué)》雜志發(fā)起的“人民大地行動者非虛構(gòu)寫作計(jì)劃”的初衷即要以“行動”和“在場”破除“仿真”的幻象，以達(dá)到“深度表現(xiàn)社會生活的各個領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時(shí)代豐富多樣的經(jīng)驗(yàn)”的效果。這里所蘊(yùn)含的潛臺詞恰恰是，虛構(gòu)文體“深度”表現(xiàn)的乏力讓其無法真切地介入時(shí)代，因此，“非虛構(gòu)”的興起是對疲軟的虛構(gòu)文學(xué)的糾偏。但是問題在于，就像王安憶敏銳地觀察到的，“非虛構(gòu)”雖然是對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的見證和強(qiáng)攻，是破除信息時(shí)代文化仿真邏輯的抵抗，但它的文學(xué)效應(yīng)與它所抗拒的信息一樣具有本雅明所謂的易損耗性，“非虛構(gòu)的東西它有一種現(xiàn)成性，它已經(jīng)發(fā)生了，它是真實(shí)發(fā)生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認(rèn)它，對它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創(chuàng)造形式的勞動，也無法產(chǎn)生后天的意義。當(dāng)我們進(jìn)入了它的自然形態(tài)的邏輯，漸漸地，不知不覺中，我們其實(shí)從審美的領(lǐng)域又潛回到日常生活的普遍性。”

我們可以舉一個有趣的例子，曾獲得第二屆華語青年作家獎“非虛構(gòu)提名獎”的80后小說家劉汀給他最新的小說集《中國奇譚》的后記起名為“新虛構(gòu)：我所想象的小說可能性”，這篇后記以重申小說虛構(gòu)之本質(zhì)的方式對非虛構(gòu)的大行其道做出了微妙的回應(yīng)。在劉汀看來，非虛構(gòu)作品的動人之處，并非它念茲在茲的“真實(shí)”，而恰恰是它虛構(gòu)的部分，“也就是用文學(xué)的敘事手法去建構(gòu)、描述和呈現(xiàn)的部分。”與大部分人的看法相左，劉汀認(rèn)為“在經(jīng)過了幾十年對真實(shí)的孜孜追求之后，小說的虛構(gòu)性正被人們重新打撈起，再次找回它的位置感”，“那些扎根于現(xiàn)實(shí)的故事，借此突破地表和日常邏輯，在我們的經(jīng)驗(yàn)世界里伸展枝條，綻放花朵，結(jié)出果實(shí)。”劉汀對于非虛構(gòu)之虛構(gòu)部分的觀察固然體現(xiàn)了他的敏感，而他對虛構(gòu)力量可以超越“日常生活的現(xiàn)實(shí)焦慮”的判斷更是賦予他筆下腦洞大開的奇談怪論一種想象力的自信。

馮唐在寫作《不二》時(shí)即預(yù)告自己有“子不語”三部曲的寫作規(guī)劃：“在成長之外，我決定寫我最著迷的事物。通過歷史的怪力亂神折射時(shí)間和空間范圍內(nèi)的謬誤和真理。”《不二》《天下卵》和《安陽》三部皆取歷史的傳說為素材加以后現(xiàn)代理解的點(diǎn)染，注重故事的“豐腴、溫暖、詭異和精細(xì)”。其近作《搜神記》秉前人志怪之名，寫時(shí)下人事物理，“小說集里所有的故事，描述的都是這些似乎‘我眼有神，我手有鬼’的人，這些人用獸性、人性、神性來對抗這個日趨走向異化的信息時(shí)代”。在我看來，馮唐的《搜神記》是一部以“異”抗“異”之作，他以對志異敘事傳統(tǒng)的激活，來抗擊被科技理性掌控的當(dāng)下人類被虛擬和異化的荒誕，即其自謂的“借助神力，面對AI”。馮唐在這些小說中，用他一貫葷素不忌的筆墨來“保持人類的尊嚴(yán)”，那些一再浮現(xiàn)的關(guān)于肉身的語匯其意義是雙重的：首先，眼耳鼻舌身意這是機(jī)器無福消受的人之為人的確證；其次，故事即是小說的肉身，是小說與時(shí)代發(fā)生關(guān)系最忠實(shí)也最本真的中介。

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據(jù)上言之，“故事”的歸來對于今日小說家而言意味著在“寫什么”和“怎么寫”之間終于又建立起一種自洽式的平衡。具體來看，時(shí)下層出不窮的“故事集”，從素材上約略可分為兩類：一是依賴筆記、傳奇、野史和傳說之類的“故事新編”；二是具有現(xiàn)實(shí)指涉的當(dāng)下故事，其中又可細(xì)分為兩類，一類以地域人物志的方式書寫，另一類是具有強(qiáng)烈反諷色彩的奇談怪論。

第一類我們可以《青鳥故事集》《厭作人間語》和《中國怪談》為例。

李敬澤的《青鳥故事集》是一部再版的作品，原名為《看來看去和秘密交流》，書名的變化關(guān)乎對小說文體邊界和故事之德性的再思考，這本寫“物”之“交誼”的書跨界性很強(qiáng)，有些篇章恨不能就是博物隨筆或史學(xué)考辨，然而不要忘了，《山海經(jīng)》《博物志》這種博物學(xué)的書本來就是中國小說重要的發(fā)源地。因此，在我看來，《青鳥故事集》至少包含了三個層面的意義：其一，借鑒美術(shù)史家巫鴻討論中國古代美術(shù)時(shí)曾談到的觀點(diǎn)，“對世界上任何藝術(shù)傳統(tǒng)特殊經(jīng)驗(yàn)的探索只有在全球語境中才有意義”，而在“全球美術(shù)史的上下文中對中國美術(shù)的性格和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行思考”，不是要尋找某種固定不變的“中國性”，而是“在千變?nèi)f化的藝術(shù)形式和內(nèi)容及社會環(huán)境中尋找變化的動因和恒久的因素”，與此類似，我們的小說家也非常有必要在全球化的語境中激活中國傳統(tǒng)敘事資源，并尋找到其中“變化的動因和恒久的因素”，呈現(xiàn)中國本土小說觀念和經(jīng)驗(yàn)的成長過程和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式。《青鳥故事集》即是如此，它提供了中國志怪式的博物熱誠與布羅代爾的《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》這種歷史年鑒學(xué)派著作的奇妙化合，讓我們看到了中國故事的生長性。其二，小說集一再涉筆討論中西交流中的理解、誤會、錯位和偏見，緊密呼應(yīng)我們今天這個全球化時(shí)代的諸多問題，尤其當(dāng)中國從一個被動的回應(yīng)者一躍而變成參與全球秩序建構(gòu)的主動者，這種時(shí)代轉(zhuǎn)換中自我與他者關(guān)系的新鮮經(jīng)驗(yàn)恰為新的“中國故事”的生長留下空間，這大概也是從“秘密交流”到分享經(jīng)驗(yàn)的“故事”這個轉(zhuǎn)變的緣由之一吧。其三，《青鳥故事集》每一篇都涉及大量古代歷史、地理、風(fēng)物的記載，他們有的翔實(shí)可考，更多的卻是一面之詞，對于后者“歷史學(xué)家至此無路可走，孤證難以取信，傳言也非治史的依憑，文學(xué)想象恰可在這些斷片的縫隙里游刃有余。越是不足取信的傳聞，甚至帶有偏見的一面之詞，則越容易構(gòu)建起文學(xué)敘事的龍骨”，故事的魅力正于焉而生。

阿丁的《厭作人間語》和趙志明的《中國怪談》所錄小說大都直接脫胎于前人的志怪之作，尤其是《厭作人間語》與《聊齋志異》有高度的對應(yīng)關(guān)系，巧的是，阿丁的《蛩》和趙志明的《促織夢》都改寫自《聊齋志異》的名篇《促織》。阿丁說自己并非“聊齋重譯”，而是要“重塑聊齋”，因此他特別強(qiáng)調(diào)在閱讀這些據(jù)聊齋而敷衍成篇的現(xiàn)代故事時(shí)，要注意他的“內(nèi)心投射”，也即他所謂的“心中之鬼”是如何將一粒粒聊齋的故事種子澆灌成一則則現(xiàn)代寓言的。《烏鴉》一篇改寫自《席方平》，在蒲松齡那里，他著重寫了陽間和陰司一丘之貉的殘暴，但也贊美了席方平“何其偉也”的復(fù)仇意志，而到了阿丁筆下，席方平數(shù)次轉(zhuǎn)世，歷遍冥界，卻不過空忙一場。這個小說投射出的陰郁氣息不由讓人想起他的《無尾狗》等前作，也讓人想起余華的《第七天》。

《中國怪談》在寫作觀念上與《厭作人間語》是很相似，所謂的“怪談”，也即超驗(yàn)性的傳統(tǒng)故事，在小說中成為作家借以表達(dá)對現(xiàn)代人之迷惘和危機(jī)之認(rèn)識的重要憑借。相比之下，趙志明比阿丁走得更遠(yuǎn)一些，有點(diǎn)類似魯迅所謂的“取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”。比如《庖丁略傳》一篇，前半部分還隨著莊子的記述亦步亦趨，到了后半部分情節(jié)突轉(zhuǎn)，而庖丁肢解自己的那個荒誕的結(jié)尾分明已是卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》和《在流放地》的復(fù)現(xiàn)。或許如趙志明自言，這類“故事新編”未必是其未來小說主攻的方向，但他對故事和小說之互為表里的關(guān)系的體認(rèn)對其創(chuàng)作的滋養(yǎng)是顯而易見的。

詹姆遜曾談到這樣的觀點(diǎn)：“當(dāng)過去時(shí)代的形式因素被后起的文化體系重新構(gòu)入新的文本時(shí)，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關(guān)系，與它們構(gòu)成全新的意義整體。”在信息化和消費(fèi)主義的鏟平邏輯之下，本土敘事智慧遭遇的挑戰(zhàn)無疑是巨大的，志怪、傳奇作為中國小說的發(fā)源，其在當(dāng)下的生命力也當(dāng)作此理解。阿丁和趙志明對鬼魅故事的熱衷，意不在其如何攝人心魄，而在于可否在當(dāng)下信息過量的語境中借助這些資源嘗試與變異的社會溝通對話。

第二類可以《撫順故事集》和《中國奇譚》為例。

趙松在《撫順故事集》之后曾推出了一本解讀志異的小品集《細(xì)聽鬼唱詩》，雖為賞析之作，但在意趣上與《厭作人間語》和《中國怪談》確有不謀而合之處，也彰顯了他本人對志異文類這一構(gòu)成中國古典文學(xué)重要敘事傳統(tǒng)的心領(lǐng)神會。《撫順故事集》收錄的作品大多寫于作者對古典筆記小說發(fā)生興趣之前，雖然名為故事，但并不著意強(qiáng)調(diào)情節(jié)的強(qiáng)度和能見度，甚至我們在閱讀一些篇章時(shí)還會有一種游離，不過其在敘事上的克制和冷靜，以及那引而不發(fā)的傷悼和悲懷之意，都約略可見這為自稱“野生”的寫作者在寫作觀念上的后撤，如果對比他的第一本小說集《空隙》來看，尤其可見其文風(fēng)的變化，他由自己的“故事集”上溯到對整個志異傳統(tǒng)的回返，其間線索是可循的。具體而言，《撫順故事集》采用的是地域人物志的書寫方式，小說集單篇看來是志人小品，整體上又是對撫順這座東北老工業(yè)城市三十多年來滄桑之變的觀照，全書筆意節(jié)儉卻出色地鏈接起一個大變革時(shí)代和被其裹挾的幾代人的命運(yùn)。其難得之處在于，它以“故事”延展了那種已近于格式化的城市記憶書寫的套路——紀(jì)實(shí)影像風(fēng)的非虛構(gòu)，或是關(guān)于東北老城底層苦難的競寫——提供了一種新的經(jīng)由地方經(jīng)驗(yàn)獲得中國經(jīng)驗(yàn)的可能性。“撫順故事集”這個簡單的貌似中性的命名之下，未必不隱含著作家面對大時(shí)代的立場和襟懷。有趣的是，趙松也談到了對信息過量的警惕，他說：“信息泛濫的時(shí)代導(dǎo)致大量公共經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生，通常是聊了一件事兒，你知道我也知道，這時(shí)候個人經(jīng)驗(yàn)就變得更重要，因?yàn)槲业捏w驗(yàn)和趣味跟你不一樣，我的信息組合跟你也不一樣。”這些話就像本雅明聲音的回響，也再一次佐證了好的故事講述者對于個體經(jīng)驗(yàn)的拯救之功。

前文已論，《中國奇譚》對“奇譚”的刻意標(biāo)榜隱含了劉汀力圖證明虛構(gòu)有不遜色于非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)觀照能力的寫作意圖。小說集收錄的十二個故事，皆以“煉魂記”“換靈記”“歸唐記”“制服記”等“記”的方式命名，既然是“奇譚”，自然少不了諸如靈魂交換、穿越古今的怪誕。德國的漢學(xué)家莫宜佳在她的《中國中短篇敘事文學(xué)史》中談及六朝志怪時(shí)認(rèn)為：“六朝志怪小說中所描寫的自然界或是在異域他鄉(xiāng)所見到的神祇、妖魔，實(shí)際上存在于人類的本體之中。在自我的存在中尋找‘異’的存在帶來了一個重要轉(zhuǎn)折，一個個個性化的過程。它導(dǎo)致了對于黑白分明的道德理念的背棄，而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人類個性中的矛盾層面。”我以為，劉汀的故作“怪論”也不妨作如是觀，就像作者強(qiáng)調(diào)的，這些“稀奇古怪的故事說到底也不過就是我們的日常生活”：《煉魂記》的老洪與老老實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義小說筆下那些困頓于凡庸生活而無力超脫的角色一樣，潦草的生，荒唐的死，獨(dú)結(jié)尾冶煉靈魂的一幕讓小說有了更寒涼的一面；《制服記》里的警察，他從警服到城管制服到囚服的更衣記，記錄下他被體制異化的人生加速下墜的完整過程；還有那些拆遷的故事、權(quán)錢交易的故事等等，劉汀借助故事的超驗(yàn)和巧合所攜帶的形式能量確實(shí)讓它的“新虛構(gòu)”有著與當(dāng)年的“新寫實(shí)”殊途同歸的表達(dá)效果。在李敬澤、陳曉明、李洱和邱華棟關(guān)于此書的封底推薦語中，四位不約而同地稱贊了劉汀架構(gòu)故事的能力，這也是劉汀找到的讓小說“保持并凝聚其活力”的方法。

寫作《故事》的羅伯特·麥基說：“故事并不是對現(xiàn)實(shí)的逃避，而是一種載體，承載著我們?nèi)プ穼がF(xiàn)實(shí)，盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦。”如果說以現(xiàn)代主義為代表的小說之所以要放逐故事是出于對陳舊敘事成規(guī)的不滿，因?yàn)槭枪适率剐≌f獲得情節(jié)秩序的支撐，要變革這個文體秩序，就必須從破除故事入手。但在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義種種“后設(shè)”敘事的實(shí)踐之后，小說再度召喚故事時(shí)，對故事的理解當(dāng)然也勢必經(jīng)歷一個螺旋式的上升，或者說，小說家有了一套新的講述故事的方法，既能保持故事應(yīng)有的情節(jié)密度、彈性和內(nèi)爆力，又能突破單一線性封閉敘述的老套，使小說的文體屬性更鮮明，也更開放。因此，對于故事的再度開始，我們且謹(jǐn)慎地樂見其成。