除了一再重申女性悲慘,文學(xué)還能夠做些什么?
由加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德同名小說改編的美劇《使女的故事》于今年 4 月 25 日推出了第二季,雖然原著的故事在第一季結(jié)尾就已經(jīng)講完,第二季是編劇在小說基礎(chǔ)上的續(xù)寫,但新一季口碑不輸前作,豆瓣評(píng)分從 8.8 飆升到 9.4,在“爛番茄”上也保持著 90% 以上的新鮮度。唯一的問題是,相比第一季,第二季的劇情更“虐”了,許多劇迷大呼“看不下去”,甚至呼吁這部口碑爆棚的好劇快點(diǎn)完結(jié),千萬不要再拍下去了。
電影自媒體“桃桃淘電影”就以《受不了了!這部劇能不能快點(diǎn)完結(jié)啊!》作為標(biāo)題來介紹《使女的故事》第二季劇情;《紐約時(shí)報(bào)》的劇評(píng)也代表了部分觀眾的心聲,“不知道制片人是怎么想的,也很難說這部劇適不適合拍到第二季或第五季,甚至更長(zhǎng)。但是有時(shí)候,對(duì)故事有效性最好的證明就是,已經(jīng)有很多人希望它快點(diǎn)完結(jié)了。”《衛(wèi)報(bào)》也刊出了題為《永無止境的噩夢(mèng):求求女性主義反烏托邦小說別再虐待女性了》(以下簡(jiǎn)稱《噩夢(mèng)》)的評(píng)論,文章認(rèn)為,許多反烏托邦小說正是通過販?zhǔn)劭嚯y來帶動(dòng)銷量,尤其當(dāng)受虐者是女性時(shí),這種效果便更加顯著,于是在這些小說中,作家著重渲染一個(gè)男性主導(dǎo)的極權(quán)社會(huì)如何花樣百出地折磨女性,即便這種折磨有時(shí)候顯得十分荒謬,是“為了折磨而折磨”。《紐約》雜志甚至將《使女的故事》第二季形容為“一部永無止境的可怕的女性主義施虐色情片,和極端的厭女癥作家的作品有一拼”,文章同樣對(duì)這種令人不適的暴力是否有恰當(dāng)?shù)睦碛商岢隽速|(zhì)疑,“這種暴力究竟是能給故事帶來更深刻的內(nèi)涵,還是僅僅處于一種病態(tài)的施虐心理?”
從《使女的故事》第二季是否過度地渲染了暴力這一問題引申開去,《噩夢(mèng)》一文作者 Sarah Ditum 表達(dá)了對(duì)市面上越來越多的女性主義烏托邦作品的憂慮。她認(rèn)為,雖然“意識(shí)覺醒”是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中很重要的一部分——用暴力制造聳動(dòng)的效果有助于喚起女性的反抗意識(shí)——但這畢竟只是萬里長(zhǎng)征的第一步,而當(dāng)下女權(quán)運(yùn)動(dòng)所面臨的一個(gè)急迫的問題正在于:我們已經(jīng)在意識(shí)覺醒方面展現(xiàn)出了不可比擬的力量,卻難以將其轉(zhuǎn)化為具體的行動(dòng)目標(biāo)。而女性主義反烏托邦文學(xué)似乎也走進(jìn)了這樣的死胡同,“我們知道哪些事情是錯(cuò)的,但一旦面對(duì)該如何糾正的問題,就只能僵持不前。”
于是我們看到,問題的關(guān)鍵并不在于對(duì)于女性主義反烏托邦作品來說,何種尺度的暴力是合適的,而在于除了通過暴力不斷重申女性的悲慘處境之外,這些作品還能為我們提供什么?文學(xué)是否能夠?yàn)楝F(xiàn)實(shí)指明一條出路?女性主義文學(xué)是否應(yīng)該忠實(shí)地刻畫、甚至是有先見性地指導(dǎo)女性的抗?fàn)帲坑只蛘哒f,我們對(duì)文學(xué)提出這樣的要求是否太過分了,社會(huì)問題的“解決方案”本不應(yīng)該由小說來提供?
為什么恐怖和暴虐僅僅刺痛了女性?
如果將“能否提出解決方案”作為衡量女性主義反烏托邦小說的標(biāo)準(zhǔn)的話,那阿特伍德的《使女的故事》恐怕也很難合格。盡管電視劇第一季以女主角 Offred 在拒絕向另一位使女丟石頭后被塞進(jìn)一輛黑色面包車而告終,但這卻并不是小說真正的結(jié)局;在小說的尾聲部分,我們得知故事的敘事者其實(shí)并非 Offred 本人(雖然小說一直以第一人稱行文),而是許多年后,一群“基列研究”學(xué)者在一盤錄音帶上聽到了 Offred 的自述,而從黑色面包車車門關(guān)閉到基列國(guó)覆滅之間,究竟過了多久?反叛軍是怎樣顛覆了基列國(guó)政權(quán),并建立了一個(gè)允許“基列研究”這樣的學(xué)科存在的新世界的?阿特伍德并沒交代。
在日前一場(chǎng)《使女的故事》觀影分享會(huì)上,北京大學(xué)中文系教授戴錦華指出,這一結(jié)尾的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了阿特伍德的“柔軟”:一方面她為我們描述了一個(gè)太過殘酷也太過真切的惡托邦(Dystopia,也譯作“反烏托邦”、“反面烏托邦”);另一方面,她將這個(gè)惡托邦放置在了未來的未來的過去,而真正的敘事者則處于未來的未來,通過這一時(shí)間差,阿特伍德承諾給我們,那個(gè)恐怖的世界終將沉淪。但同時(shí),這種“柔軟”又使阿特伍德在書中擱置了一個(gè)問題,那就是我們?nèi)绾卧诨袊?guó)的廢墟上建立一個(gè)與之完全不同的國(guó)度。基列國(guó)之所以恐怖,是因?yàn)樗c現(xiàn)實(shí)的距離僅一步之遙,而身處這樣現(xiàn)實(shí)中的我們(包括阿特伍德本人)又是否有能力去想象一個(gè)真正男女平等、不存在強(qiáng)權(quán)和壓迫的政治形態(tài)呢?戴錦華坦言,這正是她在閱讀《使女的故事》時(shí)的“不滿足之處”。
戴錦華將阿特伍德的工作比作一種“未來考古學(xué)”,這種站在未來的未來對(duì)未來進(jìn)行考古研究的寫作實(shí)踐本身,就是對(duì)現(xiàn)代主義基本承諾的消解和反叛,這一基本承諾便是,我們會(huì)不斷進(jìn)步,人類在不斷自我提升,文明也會(huì)不斷自我提升,任何進(jìn)步所帶來的問題最終都會(huì)通過進(jìn)步本身來解決。而阿特伍德想要通過《使女的故事》告訴我們的,正是文明是多么脆弱,我們離文明的滑坡真的只有一步之遙;同時(shí),真正的進(jìn)步又是多么艱難,以至于在太多人看來,所有改變世界的努力都只是權(quán)力的轉(zhuǎn)移而已。
于是我們?cè)谂灾髁x反烏托邦小說中,看到了一種新的敘事類型,它們想象了一個(gè)女性占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的世界。這類小說是“她鄉(xiāng)式”(Herland,1915 年由夏洛特·吉爾曼設(shè)想出的一個(gè)沒有戰(zhàn)爭(zhēng)、沖突和強(qiáng)權(quán)的母系社會(huì))的女性主義烏托邦的另一種反面——當(dāng)女性獲得了支配男性的權(quán)力,世界并不會(huì)就由此包裹在愛與和平的粉紅泡泡里,暴力和犯罪仍會(huì)繼續(xù),只是權(quán)力天平上的雙方發(fā)生了反轉(zhuǎn)——男性因自己失去了長(zhǎng)久以來的優(yōu)勢(shì)而恐慌,女性則開始對(duì)應(yīng)該如何行使自己剛剛獲得的權(quán)力想入非非。
在《使女的故事》第一季剛剛開播之時(shí),視頻網(wǎng)站 Youtube 上曾有一支名為《使男的故事》(The Handman's Tale)的惡搞視頻迅速走紅,視頻將《使女的故事》中的男女角色調(diào)轉(zhuǎn),想象了一個(gè)極端女權(quán)主義社會(huì)中男性的悲慘處境。做出類似嘗試的還有法國(guó)女導(dǎo)演埃萊奧諾爾·普利亞(Eleonore Pourriat),她在與 Netflix 合作的新劇《男人要自愛》(I Am Not An Easy Man)中講述了一個(gè)處處留情、視女性為獵物的花花公子穿越到另一個(gè)世界的故事,在這個(gè)新世界里,掌權(quán)的是女人。
如果說,上述兩個(gè)例子只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單戲仿的話,英國(guó)女作家娜奧米·奧德曼(Naomi Alderman)的懸測(cè)小說(speculative fiction)《權(quán)力》(The Power)則為女性的支配地位找到了一個(gè)生理上的解釋。小說的故事建立在這樣一個(gè)基本假設(shè)之上,即青春期的女孩突然發(fā)現(xiàn)她們的身體可以產(chǎn)生一種致命的電荷(electrical charge),產(chǎn)生這一電荷的器官名叫“線束”(skein),是女性新近進(jìn)化出的一條位于鎖骨上方的橫紋肌。且不論這一設(shè)定是否有足夠的科學(xué)依據(jù)(畢竟電鰻可以做到的事情,為什么人類不能呢?),但它的效果卻是顯而易見的,女性生來擁有的這一致命武器足以顛覆以往所有的文明結(jié)構(gòu)。男人要小心了!“很快”,奧德曼寫道,“就有父母告訴他們的兒子,不要單獨(dú)外出,也不要去偏僻的地方。”——其中的諷刺意味不言自明。
奧德曼希望通過小說來挖掘和探討權(quán)力更加黑暗、更加腐敗的一面,女獨(dú)裁者和女變態(tài)殺手為了宣誓自己的性別霸權(quán),制造了一個(gè)更加混亂、無法可依的世界;但在開頭的幾個(gè)章節(jié)中,奧德曼卻小心翼翼地隱藏了自己的意圖,她甚至故意用一種積極、正面的筆調(diào)來描寫這種性別角色的倒轉(zhuǎn),讓許多女性讀者看來不僅羨慕,而且解氣。對(duì)于這種“先揚(yáng)后抑”的寫法,奧德曼在接受《紐約時(shí)報(bào)》采訪時(shí)表示,她希望小說的前幾章能夠讓女性讀者感受和想象一下自己作為權(quán)力上位者的樣子,她認(rèn)為這種思維實(shí)驗(yàn)是有益的,因?yàn)椤皬牧硪粋€(gè)角度看看社會(huì)總是好的”。但最終,我們還是要回到那個(gè)問題:“女人真的比男人好嗎?并不是的,人就是人。”
即便如此,仍然有許多批評(píng)者認(rèn)為,《權(quán)力》有挑起性別戰(zhàn)爭(zhēng)之嫌,因?yàn)槟切┖髞響{借“線束”器官上位的女性,曾經(jīng)在男權(quán)社會(huì)中被恐嚇、被強(qiáng)奸,甚至被強(qiáng)迫成為性奴,這讓她們后來的“復(fù)仇”顯得情有可原。然而在奧德曼看來,弱勢(shì)者走向獨(dú)裁者的道路正是她感興趣的:“我是猶太人,我當(dāng)然可以將自己想象為一個(gè)大屠殺的受害者;但對(duì)我來說,關(guān)于大屠殺更重要的問題,不是如何避免成為一個(gè)受害者,而是如何避免成為一個(gè)納粹。”
奧德曼的回答似乎給出了一種新的思路。當(dāng)我們要求女性主義反烏托邦小說給出一個(gè)男女平等的解決方案的時(shí)候,或許應(yīng)該停下來問一問:為什么需要反思的總是女人?為什么那些令人直呼看不下去的恐怖和暴虐,刺痛的只是那些不知不覺自我代入的女性的神經(jīng)?關(guān)于男女平等更重要的問題,究竟是如何避免淪為一個(gè)行走的子宮,還是如何避免成為一個(gè)將女性變成“行走的子宮”的男權(quán)社會(huì)的幫兇?
文學(xué)提供的不是變革的方案
而是變革的沖動(dòng)
《噩夢(mèng)》一文提出的另一個(gè)問題是,給小說貼上“女性主義”的標(biāo)簽,究竟意味著什么?小說是否承擔(dān)著推動(dòng)社會(huì)變革的責(zé)任?
對(duì)于“女性主義”的標(biāo)簽,阿特伍德本人一向抱有警惕的態(tài)度,在 2017 為《紐約時(shí)報(bào)》撰寫的一篇專欄文章中,她回答了《使女的故事》究竟是不是一部女性主義小說的問題:
“如果你指的女性主義小說是一本意識(shí)形態(tài)宣傳手冊(cè),宣稱所有女人都是天使,她們總是受害者,而且不能做出道德選擇,那么這本書就不算。如果你指的是這樣的小說——女人也是人,她們有著各不相同的性格特點(diǎn)和行為偏好,有著不同的想法,她們的角色有趣而重要;圍繞她們展開的故事對(duì)小說的主題意義重大,不管是對(duì)故事結(jié)構(gòu)還是情節(jié)來說,都不可或缺——那么答案就是肯定的。從這個(gè)層面上看,許多書都是‘女性主義’的。”
但《噩夢(mèng)》作者 Sarah 認(rèn)為,阿特伍德并沒有正面回答問題,而是在兩種“站不住腳的女性主義之間游走”。女性主義既不是“完美女性”的宣言,也不只是身為女性所遭遇的事情;女性主義的意義在于瓦解制度上男性對(duì)女性的支配權(quán)力,以及經(jīng)濟(jì)方面、性方面和生育方面男性對(duì)女性的剝削和掠奪。
而在戴錦華看來,阿特伍德對(duì)“女性主義”標(biāo)簽的警惕,主要有兩方面的原因。首先,作為一名女作家,她不愿意別人用性別來定義她的作品,因?yàn)椤芭骷摇边@個(gè)稱謂本身,就帶有某種令人不適的歧視。為什么男作家就會(huì)被直接稱為“作家”,而女作家就要加上一個(gè)“女”字呢?語言學(xué)中這種現(xiàn)象被稱作“標(biāo)記”(Markedness),占支配地位的、默認(rèn)的詞匯就不需要標(biāo)記(unmarked),而次一級(jí)的、特殊的詞匯則需要標(biāo)記,例如“(男)作家”就不需要加上“男”的前綴,而“女作家”則需要。另一個(gè)原因是,任何一種“主義”,都不可避免地包含著一些教條,一些僵死的、無法包容差異性的因素,而這些“教條”往往是與文學(xué)的精神相悖的。
戴錦華提到,阿特伍德恰恰是無須用“女”字來標(biāo)記和前綴,就能無愧地站立于文學(xué)之林的、世界上最優(yōu)秀的作家之一;并且無論加不加上“女”字、談不談“主義”,阿特伍德都是一位有著極端清晰的性別意識(shí)和性別立場(chǎng)的作家,她在作品中用她全部的敏感和才情去捕捉和再現(xiàn)了女性的生存境況。
因此,戴錦華認(rèn)為,對(duì)于《使女的故事》的一個(gè)更公平的評(píng)價(jià)是,它的確是一部偉大的女性主義小說,但女性主義卻不是它的全部。因?yàn)楣适轮械哪莻€(gè)高壓、威權(quán)的社會(huì)并不只是一個(gè)男性壓迫女性的社會(huì),而是一個(gè)極少數(shù)被稱為“大主教”的人們占有一切、掠奪一切的社會(huì)。因此,《使女的故事》要探討的,也并不只是“女性主義”,而是現(xiàn)代文明中脆弱的平等、正義的理念。戴錦華指出,在阿特伍德寫作這本書的上個(gè)世紀(jì)末,這一平等、正義的理念就已經(jīng)被人類拋棄,不再攜帶烏托邦沖動(dòng)的力量,而阿特伍德敏銳地捕捉到了這一危機(jī)。她想要告訴讀者的正是,一旦這一理念被摧毀,我們將墜入怎樣的世界。
戴錦華從整個(gè)故事的開頭談起,當(dāng)時(shí)還叫 June 的 Offred 和好友 Moira 晨跑過后,走進(jìn)一家咖啡店(原著中是走進(jìn)便利店買煙),發(fā)現(xiàn)她們的信用卡被拒絕了,女性就此失去了財(cái)產(chǎn)權(quán)。在戴錦華看來,這個(gè)橋段可以應(yīng)用于許多敘事類型,警匪片、恐怖片、驚悚片都可以,它之所以有效,是因?yàn)樗钌畹馗灿谖覀兊娜粘=?jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代生活是如此的舒適,并且一整套以我們?yōu)橹行牡摹⒎?wù)于我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)正在讓這種生活變得更加舒適,讓我們更加有安全感,以至于我們會(huì)忘記,我們生存所依憑的一切都是如此脆弱。《使女的故事》的開頭就是這樣一個(gè)安全感化為泡沫的瞬間:當(dāng)信用經(jīng)濟(jì)已經(jīng)成為我們?nèi)粘I钭罨镜慕?jīng)濟(jì)事實(shí)之時(shí),人們不假思索地將財(cái)產(chǎn)交付與系統(tǒng),直到某一個(gè)平常得不能再平常的早上,系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生了顛覆性的變化,一種我們習(xí)以為常的舒適的、有安全感的生活,就此成為過去。
換言之,文學(xué)可能無法承擔(dān)推動(dòng)社會(huì)變革的作用,它承擔(dān)的是一個(gè)預(yù)言者、一個(gè)拉響警報(bào)的人的作用。通過語言的技術(shù)、時(shí)間的魔法,文學(xué)將現(xiàn)實(shí)世界中已經(jīng)存在的問題在虛構(gòu)的領(lǐng)域中進(jìn)行延伸,就得到了一個(gè)幽暗恐怖的未來——這個(gè)未來并非憑空編造,它距離我們生活的現(xiàn)實(shí)不遠(yuǎn),可能只是一個(gè)小小參數(shù)的改變。文學(xué)提供的不是變革的方案,而是變革的沖動(dòng),它給龜縮在“歲月靜好、現(xiàn)世安穩(wěn)”的微觀祈愿中的人們拉響了警報(bào),告訴他們這種所謂的“小確幸”其實(shí)是建筑在我們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的邏輯、體制、機(jī)構(gòu)的充分信仰之上的,而這種信仰本身就是短視、盲目自信和自我麻痹的結(jié)果,而它很可能將我們拖入一個(gè)惡托邦式的萬劫不復(fù)的深淵。