由加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德同名小說改編的美劇《使女的故事》于今年 4 月 25 日推出了第二季，雖然原著的故事在第一季結(jié)尾就已經(jīng)講完，第二季是編劇在小說基礎(chǔ)上的續(xù)寫，但新一季口碑不輸前作，豆瓣評(píng)分從 8.8 飆升到 9.4，在“爛番茄”上也保持著 90% 以上的新鮮度。唯一的問題是，相比第一季，第二季的劇情更“虐”了，許多劇迷大呼“看不下去”，甚至呼吁這部口碑爆棚的好劇快點(diǎn)完結(jié)，千萬不要再拍下去了。

電影自媒體“桃桃淘電影”就以《受不了了！這部劇能不能快點(diǎn)完結(jié)啊！》作為標(biāo)題來介紹《使女的故事》第二季劇情；《紐約時(shí)報(bào)》的劇評(píng)也代表了部分觀眾的心聲，“不知道制片人是怎么想的，也很難說這部劇適不適合拍到第二季或第五季，甚至更長(zhǎng)。但是有時(shí)候，對(duì)故事有效性最好的證明就是，已經(jīng)有很多人希望它快點(diǎn)完結(jié)了。”《衛(wèi)報(bào)》也刊出了題為《永無止境的噩夢(mèng)：求求女性主義反烏托邦小說別再虐待女性了》（以下簡(jiǎn)稱《噩夢(mèng)》）的評(píng)論，文章認(rèn)為，許多反烏托邦小說正是通過販?zhǔn)劭嚯y來帶動(dòng)銷量，尤其當(dāng)受虐者是女性時(shí)，這種效果便更加顯著，于是在這些小說中，作家著重渲染一個(gè)男性主導(dǎo)的極權(quán)社會(huì)如何花樣百出地折磨女性，即便這種折磨有時(shí)候顯得十分荒謬，是“為了折磨而折磨”。《紐約》雜志甚至將《使女的故事》第二季形容為“一部永無止境的可怕的女性主義施虐色情片，和極端的厭女癥作家的作品有一拼”，文章同樣對(duì)這種令人不適的暴力是否有恰當(dāng)?shù)睦碛商岢隽速|(zhì)疑，“這種暴力究竟是能給故事帶來更深刻的內(nèi)涵，還是僅僅處于一種病態(tài)的施虐心理？”

從《使女的故事》第二季是否過度地渲染了暴力這一問題引申開去，《噩夢(mèng)》一文作者 Sarah Ditum 表達(dá)了對(duì)市面上越來越多的女性主義烏托邦作品的憂慮。她認(rèn)為，雖然“意識(shí)覺醒”是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中很重要的一部分——用暴力制造聳動(dòng)的效果有助于喚起女性的反抗意識(shí)——但這畢竟只是萬里長(zhǎng)征的第一步，而當(dāng)下女權(quán)運(yùn)動(dòng)所面臨的一個(gè)急迫的問題正在于：我們已經(jīng)在意識(shí)覺醒方面展現(xiàn)出了不可比擬的力量，卻難以將其轉(zhuǎn)化為具體的行動(dòng)目標(biāo)。而女性主義反烏托邦文學(xué)似乎也走進(jìn)了這樣的死胡同，“我們知道哪些事情是錯(cuò)的，但一旦面對(duì)該如何糾正的問題，就只能僵持不前。”

于是我們看到，問題的關(guān)鍵并不在于對(duì)于女性主義反烏托邦作品來說，何種尺度的暴力是合適的，而在于除了通過暴力不斷重申女性的悲慘處境之外，這些作品還能為我們提供什么？文學(xué)是否能夠?yàn)楝F(xiàn)實(shí)指明一條出路？女性主義文學(xué)是否應(yīng)該忠實(shí)地刻畫、甚至是有先見性地指導(dǎo)女性的抗?fàn)帲坑只蛘哒f，我們對(duì)文學(xué)提出這樣的要求是否太過分了，社會(huì)問題的“解決方案”本不應(yīng)該由小說來提供？

為什么恐怖和暴虐僅僅刺痛了女性？

如果將“能否提出解決方案”作為衡量女性主義反烏托邦小說的標(biāo)準(zhǔn)的話，那阿特伍德的《使女的故事》恐怕也很難合格。盡管電視劇第一季以女主角 Offred 在拒絕向另一位使女丟石頭后被塞進(jìn)一輛黑色面包車而告終，但這卻并不是小說真正的結(jié)局；在小說的尾聲部分，我們得知故事的敘事者其實(shí)并非 Offred 本人（雖然小說一直以第一人稱行文），而是許多年后，一群“基列研究”學(xué)者在一盤錄音帶上聽到了 Offred 的自述，而從黑色面包車車門關(guān)閉到基列國(guó)覆滅之間，究竟過了多久？反叛軍是怎樣顛覆了基列國(guó)政權(quán)，并建立了一個(gè)允許“基列研究”這樣的學(xué)科存在的新世界的？阿特伍德并沒交代。

在日前一場(chǎng)《使女的故事》觀影分享會(huì)上，北京大學(xué)中文系教授戴錦華指出，這一結(jié)尾的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了阿特伍德的“柔軟”：一方面她為我們描述了一個(gè)太過殘酷也太過真切的惡托邦（Dystopia，也譯作“反烏托邦”、“反面烏托邦”）；另一方面，她將這個(gè)惡托邦放置在了未來的未來的過去，而真正的敘事者則處于未來的未來，通過這一時(shí)間差，阿特伍德承諾給我們，那個(gè)恐怖的世界終將沉淪。但同時(shí)，這種“柔軟”又使阿特伍德在書中擱置了一個(gè)問題，那就是我們?nèi)绾卧诨袊?guó)的廢墟上建立一個(gè)與之完全不同的國(guó)度。基列國(guó)之所以恐怖，是因?yàn)樗c現(xiàn)實(shí)的距離僅一步之遙，而身處這樣現(xiàn)實(shí)中的我們（包括阿特伍德本人）又是否有能力去想象一個(gè)真正男女平等、不存在強(qiáng)權(quán)和壓迫的政治形態(tài)呢？戴錦華坦言，這正是她在閱讀《使女的故事》時(shí)的“不滿足之處”。

戴錦華將阿特伍德的工作比作一種“未來考古學(xué)”，這種站在未來的未來對(duì)未來進(jìn)行考古研究的寫作實(shí)踐本身，就是對(duì)現(xiàn)代主義基本承諾的消解和反叛，這一基本承諾便是，我們會(huì)不斷進(jìn)步，人類在不斷自我提升，文明也會(huì)不斷自我提升，任何進(jìn)步所帶來的問題最終都會(huì)通過進(jìn)步本身來解決。而阿特伍德想要通過《使女的故事》告訴我們的，正是文明是多么脆弱，我們離文明的滑坡真的只有一步之遙；同時(shí)，真正的進(jìn)步又是多么艱難，以至于在太多人看來，所有改變世界的努力都只是權(quán)力的轉(zhuǎn)移而已。

于是我們?cè)谂灾髁x反烏托邦小說中，看到了一種新的敘事類型，它們想象了一個(gè)女性占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的世界。這類小說是“她鄉(xiāng)式”（Herland，1915 年由夏洛特·吉爾曼設(shè)想出的一個(gè)沒有戰(zhàn)爭(zhēng)、沖突和強(qiáng)權(quán)的母系社會(huì)）的女性主義烏托邦的另一種反面——當(dāng)女性獲得了支配男性的權(quán)力，世界并不會(huì)就由此包裹在愛與和平的粉紅泡泡里，暴力和犯罪仍會(huì)繼續(xù)，只是權(quán)力天平上的雙方發(fā)生了反轉(zhuǎn)——男性因自己失去了長(zhǎng)久以來的優(yōu)勢(shì)而恐慌，女性則開始對(duì)應(yīng)該如何行使自己剛剛獲得的權(quán)力想入非非。

在《使女的故事》第一季剛剛開播之時(shí)，視頻網(wǎng)站 Youtube 上曾有一支名為《使男的故事》（The Handman's Tale）的惡搞視頻迅速走紅，視頻將《使女的故事》中的男女角色調(diào)轉(zhuǎn)，想象了一個(gè)極端女權(quán)主義社會(huì)中男性的悲慘處境。做出類似嘗試的還有法國(guó)女導(dǎo)演埃萊奧諾爾·普利亞（Eleonore Pourriat），她在與 Netflix 合作的新劇《男人要自愛》（I Am Not An Easy Man）中講述了一個(gè)處處留情、視女性為獵物的花花公子穿越到另一個(gè)世界的故事，在這個(gè)新世界里，掌權(quán)的是女人。

如果說，上述兩個(gè)例子只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單戲仿的話，英國(guó)女作家娜奧米·奧德曼（Naomi Alderman）的懸測(cè)小說（speculative fiction）《權(quán)力》（The Power）則為女性的支配地位找到了一個(gè)生理上的解釋。小說的故事建立在這樣一個(gè)基本假設(shè)之上，即青春期的女孩突然發(fā)現(xiàn)她們的身體可以產(chǎn)生一種致命的電荷（electrical charge），產(chǎn)生這一電荷的器官名叫“線束”（skein），是女性新近進(jìn)化出的一條位于鎖骨上方的橫紋肌。且不論這一設(shè)定是否有足夠的科學(xué)依據(jù)（畢竟電鰻可以做到的事情，為什么人類不能呢？），但它的效果卻是顯而易見的，女性生來擁有的這一致命武器足以顛覆以往所有的文明結(jié)構(gòu)。男人要小心了！“很快”，奧德曼寫道，“就有父母告訴他們的兒子，不要單獨(dú)外出，也不要去偏僻的地方。”——其中的諷刺意味不言自明。

奧德曼希望通過小說來挖掘和探討權(quán)力更加黑暗、更加腐敗的一面，女獨(dú)裁者和女變態(tài)殺手為了宣誓自己的性別霸權(quán)，制造了一個(gè)更加混亂、無法可依的世界；但在開頭的幾個(gè)章節(jié)中，奧德曼卻小心翼翼地隱藏了自己的意圖，她甚至故意用一種積極、正面的筆調(diào)來描寫這種性別角色的倒轉(zhuǎn)，讓許多女性讀者看來不僅羨慕，而且解氣。對(duì)于這種“先揚(yáng)后抑”的寫法，奧德曼在接受《紐約時(shí)報(bào)》采訪時(shí)表示，她希望小說的前幾章能夠讓女性讀者感受和想象一下自己作為權(quán)力上位者的樣子，她認(rèn)為這種思維實(shí)驗(yàn)是有益的，因?yàn)椤皬牧硪粋€(gè)角度看看社會(huì)總是好的”。但最終，我們還是要回到那個(gè)問題：“女人真的比男人好嗎？并不是的，人就是人。”

即便如此，仍然有許多批評(píng)者認(rèn)為，《權(quán)力》有挑起性別戰(zhàn)爭(zhēng)之嫌，因?yàn)槟切┖髞響{借“線束”器官上位的女性，曾經(jīng)在男權(quán)社會(huì)中被恐嚇、被強(qiáng)奸，甚至被強(qiáng)迫成為性奴，這讓她們后來的“復(fù)仇”顯得情有可原。然而在奧德曼看來，弱勢(shì)者走向獨(dú)裁者的道路正是她感興趣的：“我是猶太人，我當(dāng)然可以將自己想象為一個(gè)大屠殺的受害者；但對(duì)我來說，關(guān)于大屠殺更重要的問題，不是如何避免成為一個(gè)受害者，而是如何避免成為一個(gè)納粹。”

奧德曼的回答似乎給出了一種新的思路。當(dāng)我們要求女性主義反烏托邦小說給出一個(gè)男女平等的解決方案的時(shí)候，或許應(yīng)該停下來問一問：為什么需要反思的總是女人？為什么那些令人直呼看不下去的恐怖和暴虐，刺痛的只是那些不知不覺自我代入的女性的神經(jīng)？關(guān)于男女平等更重要的問題，究竟是如何避免淪為一個(gè)行走的子宮，還是如何避免成為一個(gè)將女性變成“行走的子宮”的男權(quán)社會(huì)的幫兇？

文學(xué)提供的不是變革的方案

而是變革的沖動(dòng)

《噩夢(mèng)》一文提出的另一個(gè)問題是，給小說貼上“女性主義”的標(biāo)簽，究竟意味著什么？小說是否承擔(dān)著推動(dòng)社會(huì)變革的責(zé)任？

對(duì)于“女性主義”的標(biāo)簽，阿特伍德本人一向抱有警惕的態(tài)度，在 2017 為《紐約時(shí)報(bào)》撰寫的一篇專欄文章中，她回答了《使女的故事》究竟是不是一部女性主義小說的問題：

“如果你指的女性主義小說是一本意識(shí)形態(tài)宣傳手冊(cè)，宣稱所有女人都是天使，她們總是受害者，而且不能做出道德選擇，那么這本書就不算。如果你指的是這樣的小說——女人也是人，她們有著各不相同的性格特點(diǎn)和行為偏好，有著不同的想法，她們的角色有趣而重要；圍繞她們展開的故事對(duì)小說的主題意義重大，不管是對(duì)故事結(jié)構(gòu)還是情節(jié)來說，都不可或缺——那么答案就是肯定的。從這個(gè)層面上看，許多書都是‘女性主義’的。”

但《噩夢(mèng)》作者 Sarah 認(rèn)為，阿特伍德并沒有正面回答問題，而是在兩種“站不住腳的女性主義之間游走”。女性主義既不是“完美女性”的宣言，也不只是身為女性所遭遇的事情；女性主義的意義在于瓦解制度上男性對(duì)女性的支配權(quán)力，以及經(jīng)濟(jì)方面、性方面和生育方面男性對(duì)女性的剝削和掠奪。

而在戴錦華看來，阿特伍德對(duì)“女性主義”標(biāo)簽的警惕，主要有兩方面的原因。首先，作為一名女作家，她不愿意別人用性別來定義她的作品，因?yàn)椤芭骷摇边@個(gè)稱謂本身，就帶有某種令人不適的歧視。為什么男作家就會(huì)被直接稱為“作家”，而女作家就要加上一個(gè)“女”字呢？語言學(xué)中這種現(xiàn)象被稱作“標(biāo)記”（Markedness），占支配地位的、默認(rèn)的詞匯就不需要標(biāo)記（unmarked），而次一級(jí)的、特殊的詞匯則需要標(biāo)記，例如“（男）作家”就不需要加上“男”的前綴，而“女作家”則需要。另一個(gè)原因是，任何一種“主義”，都不可避免地包含著一些教條，一些僵死的、無法包容差異性的因素，而這些“教條”往往是與文學(xué)的精神相悖的。

戴錦華提到，阿特伍德恰恰是無須用“女”字來標(biāo)記和前綴，就能無愧地站立于文學(xué)之林的、世界上最優(yōu)秀的作家之一；并且無論加不加上“女”字、談不談“主義”，阿特伍德都是一位有著極端清晰的性別意識(shí)和性別立場(chǎng)的作家，她在作品中用她全部的敏感和才情去捕捉和再現(xiàn)了女性的生存境況。

因此，戴錦華認(rèn)為，對(duì)于《使女的故事》的一個(gè)更公平的評(píng)價(jià)是，它的確是一部偉大的女性主義小說，但女性主義卻不是它的全部。因?yàn)楣适轮械哪莻€(gè)高壓、威權(quán)的社會(huì)并不只是一個(gè)男性壓迫女性的社會(huì)，而是一個(gè)極少數(shù)被稱為“大主教”的人們占有一切、掠奪一切的社會(huì)。因此，《使女的故事》要探討的，也并不只是“女性主義”，而是現(xiàn)代文明中脆弱的平等、正義的理念。戴錦華指出，在阿特伍德寫作這本書的上個(gè)世紀(jì)末，這一平等、正義的理念就已經(jīng)被人類拋棄，不再攜帶烏托邦沖動(dòng)的力量，而阿特伍德敏銳地捕捉到了這一危機(jī)。她想要告訴讀者的正是，一旦這一理念被摧毀，我們將墜入怎樣的世界。

戴錦華從整個(gè)故事的開頭談起，當(dāng)時(shí)還叫 June 的 Offred 和好友 Moira 晨跑過后，走進(jìn)一家咖啡店（原著中是走進(jìn)便利店買煙），發(fā)現(xiàn)她們的信用卡被拒絕了，女性就此失去了財(cái)產(chǎn)權(quán)。在戴錦華看來，這個(gè)橋段可以應(yīng)用于許多敘事類型，警匪片、恐怖片、驚悚片都可以，它之所以有效，是因?yàn)樗钌畹馗灿谖覀兊娜粘＝?jīng)驗(yàn)。現(xiàn)代生活是如此的舒適，并且一整套以我們?yōu)橹行牡摹⒎?wù)于我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)正在讓這種生活變得更加舒適，讓我們更加有安全感，以至于我們會(huì)忘記，我們生存所依憑的一切都是如此脆弱。《使女的故事》的開頭就是這樣一個(gè)安全感化為泡沫的瞬間：當(dāng)信用經(jīng)濟(jì)已經(jīng)成為我們?nèi)粘Ｉ钭罨镜慕?jīng)濟(jì)事實(shí)之時(shí)，人們不假思索地將財(cái)產(chǎn)交付與系統(tǒng)，直到某一個(gè)平常得不能再平常的早上，系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生了顛覆性的變化，一種我們習(xí)以為常的舒適的、有安全感的生活，就此成為過去。

換言之，文學(xué)可能無法承擔(dān)推動(dòng)社會(huì)變革的作用，它承擔(dān)的是一個(gè)預(yù)言者、一個(gè)拉響警報(bào)的人的作用。通過語言的技術(shù)、時(shí)間的魔法，文學(xué)將現(xiàn)實(shí)世界中已經(jīng)存在的問題在虛構(gòu)的領(lǐng)域中進(jìn)行延伸，就得到了一個(gè)幽暗恐怖的未來——這個(gè)未來并非憑空編造，它距離我們生活的現(xiàn)實(shí)不遠(yuǎn)，可能只是一個(gè)小小參數(shù)的改變。文學(xué)提供的不是變革的方案，而是變革的沖動(dòng)，它給龜縮在“歲月靜好、現(xiàn)世安穩(wěn)”的微觀祈愿中的人們拉響了警報(bào)，告訴他們這種所謂的“小確幸”其實(shí)是建筑在我們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的邏輯、體制、機(jī)構(gòu)的充分信仰之上的，而這種信仰本身就是短視、盲目自信和自我麻痹的結(jié)果，而它很可能將我們拖入一個(gè)惡托邦式的萬劫不復(fù)的深淵。