一

這里不妨先摘錄一封觀眾看過話劇《狗兒爺涅槃》后，寫給扮演者林連昆的來信。信中說：“那天，我看完了您演的狗兒爺，走出劇場真不知道是怎么回到家的。幾天以來，眼前老閃現(xiàn)出狗兒爺?shù)男斡埃钥偮牭剿穆曇簦痪湓挘枪穬籂斒刮疑窕觐嵉沽耍　痹搫懥宿r民陳賀祥因土地的得失引發(fā)命運大起大落的人生悲喜劇，具有深刻的歷史文化蘊涵和鮮明的藝術追求。一部戲能夠使觀眾癡迷到如此忘我的程度，竟然連回家的路也找不到了。這實在是戲劇藝術的奇妙作用。而這封來信介紹觀眾在看戲以后導致的聯(lián)想翩翩、感同身受的特殊狀態(tài),完全可以證明欣賞者同樣也是參加了戲劇演出的創(chuàng)造者。再一次證實了“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”的重要美學觀點。這正是我要討論的主要命題。

民族美學大體上分為創(chuàng)作美學和接受美學兩個部分。關于接受美學的理論，歷史上有不少知名學者做了相關的闡釋。文學批評家圣伯夫說：“最偉大的詩人并不是創(chuàng)作得最多的詩人，而是他啟發(fā)得最多的人的詩人。”請注意“啟發(fā)”這兩個字很重要。作家法朗士在《樂圖之花》中曾經說過這樣一段話：“書是什么？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形成色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火、冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。或者換句話說，書中的每一個字都是魔靈的手指，它只撥動我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發(fā)出來的聲音卻與我們心靈相關。”請注意“要讀者自己添補形成色彩和情感”，這樣的欣賞才能與觀眾的心靈息息相通。這些論述關注的都是關于作品和觀眾理解之間存在著差異，又必須互相加以補充、加以發(fā)展的關系，也形象生動地道出了中國民族接受美學理論的主旨和內涵。可以毫不含糊地說，我們的民族美學是一個寶庫，它有自己的堅實基礎，而“形神說”正是富有民族特色的學說和觀點，它確是一個很有特色的“脊梁”。

二

北京人藝總導演焦菊隱先生說：“要讓欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”。焦先生幾十年來，正是從理論和實踐的結合上，潛心于解決中國話劇民族化的重要課題，而且成就卓著為世人所知。“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”其核心內容，就是我們應當如何正確地認識和對待觀眾。此重要論點是焦先生1963年正式提出來的。對此，于是之曾在《論民族化（提綱）詮釋》中作了精彩的闡述。沒有觀眾的積極參與，沒有觀眾與演員的共同創(chuàng)造，戲劇演出就無法完成，這是個“總開關”。如何對待和認識觀眾是戲劇民族化的出發(fā)點和歸宿點，也是其根本之所在。所謂“共同創(chuàng)造”就是充分調動觀眾的想象空間，調動得越多、越大、越深就越成功。我們應當做到的是“不直，不露，給觀眾留有充分想象、創(chuàng)造的余地。”

這種例子在豐富多彩的戲曲里可以說是比比皆是，如一根馬鞭就是一匹日行八百里的好黃驃馬，臺上跑一個圓場就是越過了萬水千山，一句“后堂吃酒”就是一頓招待客人的盛宴，等等。實際上，觀眾能夠豐富想象本身，也是他們一種不可或缺的藝術享受。由于焦先生的探索和實現(xiàn)，在話劇《茶館》和《蔡文姬》中這種“舉一反三”的例子并不少見。這里的藝術處理絕不是“一覽無余”，相反卻是給觀眾以大量的、可以充分補充的“留白”。

在“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”的美學理念之下，焦先生還進一步談到了一個主要方法：“通過形似達到神似，主要在神似。通過‘形’使觀眾得到‘神’的感受。關鍵不在形，但又必須通過形。”比如，在《茶館》第二幕的開場里，王利發(fā)掌柜準備裕泰茶館的重新開張，正在把“莫談國事”的標語一張張粘貼在墻上，粘貼得多了，雙手就難免要沾上一些漿糊，為了不讓漿糊蹭在自己的衣服上，于是兩只手只好扎挲著，連挪動桌子上的針線笸籮也要用胳臂肘推開。這個粘貼標語的細節(jié)和所有的形體動作，并非劇本上所寫，而都是演員于是之增加上去的。這里，通過“形”使觀眾得到“神”的感受，也就是說讓觀眾充分地展開自己的想象力——既想到了當時的社會環(huán)境，猶如箭穿雁口，沒有任何言論自由；又想到了王掌柜一生膽小怕事，要“當順民”的思想性格。這不是很豐富多彩、耐人聯(lián)想，深刻至極、又妙不可言嗎？

在我們民族美學意識中，“形似”與“神似”是事物相對的兩個層面，美雖離不開“形象”，但美的真正所在恰恰不是“形象”，而是“神韻”。只有“神韻”才能引起觀眾無窮盡的聯(lián)想和思索。這些做法與斯坦尼斯拉夫斯基把演員封閉在“四堵墻”里，當眾孤獨地與觀眾隔離開是完全不同的。事實證明，只有推倒“四堵墻”，才能實現(xiàn)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，也只有實現(xiàn)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”，才能使戲劇藝術真正做到民族美學化。

在話劇事業(yè)發(fā)展當中，焦先生認為有三個要素是不能分開的。“作者、演員和觀眾。我們殷切地希望他們能夠懂得他們之間的互相合作是一件多么緊迫、多么重要的事，因為只有做到這一步，中國的戲劇才能成為人類的一種珍貴的精神食糧。”這一切，焦先生也都是從中國觀眾的民族審美趣味、審美習慣和審美追求出發(fā)提出來的，而在20世紀當中，他也是比較早的一位大藝術家，能夠對于觀眾的參與因素如此高度之重視，并且勇敢地付諸實踐的。正如導演、演員蘇民在北京人藝50周年大慶時寫出的一副對聯(lián)所說——“現(xiàn)實主義讓觀眾能懂且感到美；民族風格為我院之長遂覺得親。”

三

一定意義上看，在“形神說”指導下，在欣賞者與創(chuàng)造者的共同創(chuàng)造中，創(chuàng)造者應當要給欣賞者留有想象和發(fā)揮的大量余地是關鍵所在。《雷雨》中周萍與魯大海發(fā)生沖突時，魯媽和周萍的精彩臺詞是：“你是萍……憑什么打人？”“你是誰？”“我是你……打的那個人的媽！”——內在的含義都是見于言外的，是要靠欣賞者的想象力才能體會，才能感受，即“言外之音”之妙。《茶館》中的馬五爺一個人高高在上，凡人不理，只有一句話：“二德子，你威風啊！”……而是通過焦先生導演設計出來的形體動作——繞著圈子下場，停住，向教堂鐘聲畫十字，等等，讓觀眾充分地聯(lián)想到他的身份、地位、態(tài)度和品格。這些靠什么？全靠觀眾的豐富聯(lián)想。于是，人物留下深刻的印象，就完全樹立起來了。

《蔡文姬》中導演用“當眾孤獨”的分割手法，勾起觀眾想象到夫妻之間的“弦外之音”，同樣可以感人至深。劇本上左賢王和蔡文姬痛苦離別時，只有淡淡的兩三句短臺詞，還是淹沒在大酒宴里，在隆重禮節(jié)中，在眾多瑣事包圍下，可以說根本不是夫妻離別的規(guī)定情境。怎么辦？導演奇妙地把他們“挖出來”了。首先，讓董祀、周近都背過身去不讓觀眾看見臉；單于王也半背過身去不讓觀眾看見臉；其次，才是夫妻告別——左賢王含淚說：“文姬，你放心回去吧！”蔡文姬悲痛地說：“ 我心都要碎了……我祝你永遠安康！”左賢王難忍地說：“我祝你一路……平安！”三個不同的大小停頓中，讓觀眾再也控制不住感情了。

焦先生說：“通過形使觀眾得到神的感受。關鍵不在形，但又必須通過形。”為了得其神，必須超其形，又不能失其形。于是，一種不即不離、若有若無的美就成了人們普遍追求的理想，即中國民族文化獨具的魅力和基石。“神韻”是什么？就是似花還似非花，也就是“超以象外，得其環(huán)中”。更是“不粘不脫，不即不離，乃為上乘”。焦先生進一步解釋：“以少勝多。戲劇藝術的全部手段都是為刻畫人物服務的。與刻畫人物的思想、內心矛盾沖突無關者，該簡就簡，不拖，不追求所謂的‘真實’。舞臺上的真實不等于生活真實。表演更是如此。”“以少勝多，以多勝少，都能在舞臺上產生起伏、節(jié)奏、高潮。”