美國(guó)當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)家蘭登?溫納(Langdon Winner)在《技術(shù)物有政治嗎？》一文中舉過(guò)一個(gè)例子——位于紐約長(zhǎng)島的跨越景觀大道的 橋梁。這些橋梁被有意設(shè)計(jì)成較為低矮的，以至于12英尺高的大巴車無(wú)法通過(guò)。于是，平常使用公共交通出行的貧民和黑人就被攔在了外面，而擁有汽車的白人卻能夠利用景觀大道自由地消遣和通勤。橋梁建筑看似中立，事實(shí)上正通過(guò)技術(shù)配置對(duì)社會(huì)秩序施加影響，這反映出設(shè)計(jì)者的階級(jí)偏見和種族歧視。[1]溫納提醒我們注意，包括人造空間在內(nèi)的技術(shù)物本身“固有”其政治性：空間對(duì)人們施加的影響很少是中性的，它往往與不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)相聯(lián)系。

位于紐約長(zhǎng)島的跨越景觀大道的橋梁。這些橋梁被有意設(shè)計(jì)成較為低矮的，以至于12英尺高的大巴車無(wú)法通過(guò)。

有關(guān)于空間政治的討論，亨利?列斐伏爾(Henri Lefebvre)的觀點(diǎn)最具有代表性。列斐伏爾認(rèn)為，空間是生產(chǎn)性的，既為權(quán)力關(guān)系所生產(chǎn)，又生產(chǎn)了新的權(quán)力關(guān)系。“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象。相反地，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個(gè)過(guò)程是一個(gè)政治過(guò)程。”[2]空間景觀之所以看似是中立的、非利益性的，是因?yàn)檎加幸讶煌瓿桑羧占ち叶窢?zhēng)的種種痕跡已被抹去。空間既是政治經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，同時(shí)又有著強(qiáng)烈而主動(dòng)的生產(chǎn)性。列斐伏爾更關(guān)心“空間的生產(chǎn)”而非“空間中的生產(chǎn)”[3]。換言之，空間不僅僅是生產(chǎn)的場(chǎng)所，也同樣支撐并維系了某種特定的權(quán)力關(guān)系。

那么，未來(lái)城市的想象空間是否也具有其政治性呢？

未來(lái)城市看似虛無(wú)縹渺，實(shí)則有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)。未來(lái)城市通常被視為愉悅視覺(jué)的驚異之物，而維維安?索布切克(Vivian Sobchack)強(qiáng)調(diào)，未來(lái)城市的描繪看似抽離歷史、超然現(xiàn)實(shí)，實(shí)則是我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的想象之物[4]。詹明信(Fredric Jameson)堅(jiān)稱，表面上科幻是對(duì)未來(lái)的特殊設(shè)定，但其實(shí)科幻提供了一個(gè)窗口，“使我們對(duì)于自己當(dāng)下的體驗(yàn)?zāi)吧⑵渲匦录軜?gòu)”[5]。于是我們也可以理解為何科幻電影的時(shí)間通常設(shè)定為未來(lái)三四十年。約翰? 戈?duì)柕?John Gold)認(rèn)為設(shè)定成“近未來(lái)”的好處在于“不短不長(zhǎng)”變革的發(fā)生似乎可信，又不至于完全無(wú)法辨認(rèn)[6]。

值得注意的是，未來(lái)城市空間并非只是靜默無(wú)言的背景，而是試圖介入敘事。未來(lái)城市是一個(gè)行動(dòng)主體，與人物一樣可以展開行動(dòng)， 甚至決定故事的最終走向。索布切克指出，科幻電影中的未來(lái)城市是一種介入性力量，絕非袖手旁觀，而是施加影響[7]。在加里?沃爾夫 (Gary Wolfe)看來(lái)，未來(lái)城市所施加的影響固有其傾向性:未來(lái)城市是人類探索未知的障礙物，扼殺好奇，缺乏趣味，盡是已知之物，罕有未知之物[8]。簡(jiǎn)尼特?斯泰格(Janet Staiger)則將當(dāng)代幻想城市的再現(xiàn)風(fēng)格稱之為“黑色未來(lái)”，其特征包括：后現(xiàn)代風(fēng)格、間接打光、錯(cuò)綜復(fù)雜的空間，以及趨于混亂的文明[9]。

本文將主要考察以電影為主的科幻作品中的未來(lái)城市，關(guān)心其空間構(gòu)型以及政治面向。未來(lái)城市的空間設(shè)計(jì)通常被認(rèn)作奇思妙想，但我并不會(huì)急于將其宣稱為不可思議，而是將它們納入歷史的語(yǔ)境予以辨認(rèn)，并試圖建立未來(lái)城市演進(jìn)的歷史脈絡(luò)。列斐伏爾的提醒是有益的：如果僅僅停留在描述層面，如果純粹從符號(hào)學(xué)角度去理解空間，空間就會(huì)被降為一種僅供閱讀的信息或文本，這實(shí)際上是一種逃避歷史和現(xiàn)狀的方法[10]。

需要注意的是，未來(lái)城市的空間變遷并不總以斷裂的方式出現(xiàn)，而是一種較為松散的、來(lái)而復(fù)往的演進(jìn)方式，因而歷史分期并非絕對(duì)，或有重疊之處。這也意味著舊的城市形態(tài)在新的階段仍有可能繼續(xù)存在[11]。我們將看到，未來(lái)城市面臨重重危機(jī)，隔離空間應(yīng)運(yùn)而生，試圖對(duì)整座城市施加影響。不過(guò)隔離并非無(wú)往不利，混雜之地是隔離鞭長(zhǎng)莫及的地方。在那里，混雜勢(shì)力不受馴服，隨時(shí)準(zhǔn)備進(jìn)犯，企圖挑戰(zhàn)未來(lái)城市的隔離秩序。

一  未來(lái)城市演化史

首先，我們有必要追溯烏托邦的歷史。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，烏托邦并非未來(lái)世界，而是藏匿在世界某一角落、有待發(fā)現(xiàn)的異域空間。烏托邦的作者大多對(duì)自己所在的社會(huì)不甚滿意，因而烏托邦往往帶有強(qiáng)烈的批判色彩，旨在構(gòu)想人類社會(huì)形態(tài)的另一種可能。我們不妨將烏托邦視為烏托邦作者理想中的未來(lái)城市。

有關(guān)烏托邦的敘述最早可以追溯到托馬斯?莫爾(Thomas Moore)的《烏托邦》 (Utopia, 1516)。小說(shuō)中一位航海家向我們透露了這座孤懸海外的城市的種種信息：城市建筑無(wú)不巨大壯麗，布局相仿，外觀無(wú)甚差別，人人自由進(jìn)出。“每家前門通街，后門通花園。此外，裝的是折門，便于用手推開，然后自動(dòng)關(guān)上，任何人可隨意進(jìn)入。因而，任何地方都沒(méi)有一樣?xùn)|西是私產(chǎn)。事實(shí)上，他們每隔十年用抽簽方式調(diào)換房屋。”[12]“烏托邦”的最大特點(diǎn)是消滅私有、財(cái)產(chǎn)公有，因而城市中的任何空間歸公共所有而非私人獨(dú)享。

《烏托邦》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)通常被認(rèn)為與英國(guó)的圈地運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。面對(duì)沉重的現(xiàn)實(shí)，莫爾試圖一舉消滅圈地運(yùn)動(dòng)所制造的隔離。在莫爾以及馬克思的敘述中，圈地運(yùn)動(dòng)均暴虐異常。馬克思將其稱之為資本主義的“原始積累”：成千上萬(wàn)的農(nóng)民被暴力趕出自己的家園，許多人淪為了一無(wú)所有的無(wú)產(chǎn)者。莫爾同樣看到了圈地運(yùn)動(dòng)的黑暗一面，因而他在《烏托邦》中激憤地痛斥：“綿羊，一向是那么馴服，那么容易喂飽，據(jù)說(shuō)現(xiàn)在變得很貪婪、很兇蠻，以至于吃人，并把你們的田地、家園和城市蹂躪成廢墟。”[13]據(jù)歷史學(xué)家的考證，盡管圈地運(yùn)動(dòng)并不都是暴力的，但土地的集中意味著原本持有土地的農(nóng)民們將不得不離開鄉(xiāng)村，另謀出路。

旨在消滅私有產(chǎn)權(quán)所帶來(lái)的隔離的烏托邦，同時(shí)也是在制造新的隔離——清一色的公共空間也許并非幸事。大衛(wèi)?哈維(David Harvey)對(duì)烏托邦有過(guò)批判：莫爾為了和諧穩(wěn)定，不惜將任何具有潛在破壞性的社會(huì)力量排除在外；烏托邦是一個(gè)孤立封閉的系統(tǒng)，烏托邦的空間服務(wù)于一個(gè)穩(wěn)定不變的社會(huì)過(guò)程，“真正的歷史”被排除在外了[14]。

烏托邦的城市空間，布局異常有序，建筑高度同質(zhì)，出入毫無(wú)限制，以此實(shí)現(xiàn)絕對(duì)的平等。看似自由的烏托邦，實(shí)則已經(jīng)埋下了隔離的禍根——將個(gè)人與私人空間徹底隔離。私有制被消滅，私人空間絕跡，烏托邦并不打算為異質(zhì)性的力量提供容身之所。張德明對(duì)《烏托邦》《新大西島》《大洋國(guó)》三個(gè)典型的烏托邦城市空間做了概括：“烏托邦外部空間的特征是與世隔絕性和不可接近性，而其內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為自我復(fù)制性和普遍類同性”[15]。烏托邦的最大悖論在于:意在消滅隔離的美好愿望，蛻變?yōu)橹圃旄綦x的禁閉力量。

1. 垂直城市：大機(jī)器和摩天樓

19世紀(jì)末至20世紀(jì)30年代的未來(lái)城市，其空間形態(tài)可以概括為“垂直城市”，大機(jī)器和摩天樓是垂直城市的顯著特征。兩次工業(yè)革命深刻地改變了城市環(huán)境，其典型就是狄更斯《艱難時(shí)世》(Hard Times，1854)中的“焦炭城”：工廠蜂起，煙囪林立，機(jī)器轟鳴，煙塵滾滾。在當(dāng)時(shí)不少人看來(lái)，蒸汽機(jī)的噪音是動(dòng)力和效率的標(biāo)志，煙囪的煙塵是繁榮的象征[16]。城市當(dāng)然在進(jìn)步，但代價(jià)高昂，機(jī)器正逐漸顯示出暴虐的一面。1908年，英國(guó)詩(shī)人威廉?布萊克（William Blake)面對(duì)日益被工廠侵占的英格蘭土地，不由得感慨道：“滿目皆是無(wú)情工作的機(jī)器，車輪飛轉(zhuǎn)，齒輪暴虐相迫，此非伊甸美景。”[17]

第二次工業(yè)革命以電力與內(nèi)燃機(jī)作為標(biāo)志，由此帶來(lái)的集中化和巨型化趨勢(shì)讓一座座巨型城市拔地而起。據(jù)約翰?戈?duì)柕?John Gold)的觀察，20世紀(jì)二三十年代的未來(lái)城市多為垂直而起的巨型城市，充斥著邪惡與壓迫的力量[18]。基于當(dāng)時(shí)英國(guó)欣欣向榮的采礦、冶金產(chǎn)業(yè)，威爾斯(H. G. Wells)認(rèn)定未來(lái)工業(yè)將從地上往地下遷移。在未來(lái)，地上將是富人的享樂(lè)之地，而地下則是勞工的受難之所。在其小說(shuō)《時(shí)間機(jī)器》(The Time Machine，1895)中，未來(lái)人類將進(jìn)化為兩類：艾洛伊和莫洛克。前者生活在地面，體質(zhì)柔弱，好吃懶做，智力、體能都嚴(yán)重退化。后者生活在地下，粗暴蠻狠，長(zhǎng)得活像猴子。莫洛克負(fù)責(zé)供養(yǎng)艾洛伊，而艾洛伊一旦成年則將淪為莫洛克的盤中餐。兩個(gè)種族分別影射了資本家與無(wú)產(chǎn)者，其沖突很容易被解讀為階級(jí)暴力。電影《阿高爾：權(quán)力的悲劇》(Algol: Tragedy of Power, 1920)中，主人公意外獲得了一臺(tái)可以源源不斷提供電力的機(jī)器，進(jìn)而從貧苦勞工一躍成為大資本家。盡管新機(jī)器讓礦工們從繁重的勞作中解放出來(lái)，但是他們的命運(yùn)并沒(méi)有得到多大改善，人們發(fā)現(xiàn)自己又被重新置于電力壟斷的剝削之下。

崛起在望的垂直城市，不僅基于對(duì)工業(yè)城市的初步判斷，也合乎城市規(guī)劃者的設(shè)計(jì)藍(lán)圖——對(duì)傳統(tǒng)城市加以現(xiàn)代化改造在20世紀(jì)初是大勢(shì)所向。意大利建筑學(xué)家圣伊里亞 (Antonio Sant’ Elia)認(rèn)為，現(xiàn)代城市應(yīng)該從機(jī)械世界而非自然或傳統(tǒng)中找尋靈感，他宣稱“鋼骨水泥所創(chuàng)造的新的美，被徒有其表的騙人的裝飾玷污”[19]。法國(guó)建筑學(xué)家勒?柯布西耶(Le Corbusier)給出的方案是高層建筑和立體交叉，希望增加人口密度的同時(shí)減少市中心的擁堵[20]。

兩年之后，柯布西耶“明日之城市”的理念在電影《大都會(huì)》(Metropolis，1927)中得以落實(shí)。1924年，德國(guó)導(dǎo)演弗里茨?朗(Fritz Lang)出訪美國(guó)。當(dāng)他乘著蒸汽船抵達(dá)紐約港之際，曼哈頓的天際線讓他大感震驚。次年弗里茨?朗便開始著手拍攝《大都會(huì)》。“大都會(huì)”堪稱未來(lái)城市的經(jīng)典模板:摩天大樓令人眩暈，立體交通復(fù)雜而有序。只有少數(shù)精英有幸生活在華麗的高層建筑之上，享受優(yōu)渥的生活。對(duì)于廣大勞工階層而言，大都會(huì)是一座恐怖的現(xiàn)代工業(yè)城市。為了維系城市的日常運(yùn)作，機(jī)器日夜轟鳴，如同咆哮的怪獸，工人們揮汗如雨，瀕臨枯竭。不同的階級(jí)之間被一道道堅(jiān)硬的閘門隔離開來(lái)，不允許有任何的接觸，以此保證每個(gè)階級(jí)都能夠各居其位、各安其命。宏偉建筑往往掩蓋了陰暗角落的污泥濁水，這座城市的中產(chǎn)階級(jí)對(duì)身處幽暗地下的同胞們的悲慘命運(yùn)一無(wú)所知。不過(guò)，嚴(yán)酷的隔離并不能阻止混亂的降臨。最終，混雜的力量肆意沖撞，引發(fā)洪水泛濫，“大都會(huì)”岌岌可危。

垂直城市更加深刻的隔離在于劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)所謂的“機(jī)械文明” 即機(jī)器體系給人們施加的某種機(jī)制或者說(shuō)秩序——統(tǒng)一性、標(biāo)準(zhǔn)化、可替換性。工廠是禁閉的，倒不是說(shuō)工廠不允許你離開，而是你無(wú)法離開工廠，因?yàn)閯趧?dòng)力和勞動(dòng)技能分離了——離開了機(jī)器，工人已經(jīng)不會(huì)干活了[21]。倘或不甘心淪落為一個(gè)“齒輪”，勞工僅剩的反抗或許就是《摩登時(shí)代》(Modern Times，1936) 中卓別林式的胡攪蠻纏、制造混亂了。破壞秩序的混雜力量往往很難見容于城市，爬上帝國(guó)大廈之巔的金剛(1933)不啻一個(gè)“混雜勢(shì)力冒犯隔離城市”的隱喻:膽敢掙脫鎖鏈的野蠻生物，必將在戰(zhàn)斗機(jī)的掃射下轟然墜地。

垂直城市不一定就建在地表之上，也可以建在地下。改編自威爾斯1933年同名小說(shuō)的電影《篤定發(fā)生》(Things to Come, 1936)講述了一個(gè)故事：人類社會(huì)在世界大戰(zhàn)之后墮入莽荒，瘟疫蔓延，軍閥混戰(zhàn)；最后靠著先進(jìn)技術(shù)，人類文明才得以在地下重建。普羅大眾更傾向于保守，認(rèn)為探索太空是不計(jì)后果的冒險(xiǎn)行為。而少數(shù)人則意識(shí)到抱殘守缺并非長(zhǎng)久之計(jì)，最后他們沖出重圍，毅然向廣袤無(wú)垠的宇宙進(jìn)軍。

2. 極權(quán)城市：電幕和管道

20世紀(jì)40年代至70年代的未來(lái)城市，其空間形態(tài)可以概括為“極權(quán)城市”，從中不難看出冷戰(zhàn)、核戰(zhàn)威脅的諸多痕跡。極權(quán)城市的隔離空間是一股不斷進(jìn)取的排斥性力量: 隔離肆意擴(kuò)張，試圖清除一切混雜因素，消滅一切反抗勢(shì)力，從而保證空間的絕對(duì)純凈。電幕和管道是極權(quán)城市的兩個(gè)重要的空間裝置。電幕的無(wú)處不在意味著監(jiān)控?zé)o處不在，管道的無(wú)盡延伸意味著官僚制度的無(wú)盡滲透。

喬治?奧威爾(George Orwell)小說(shuō)《一九八四》(1984, 1949)中的未來(lái)城市到處是電幕，城市空間被置于監(jiān)視之下，人們的一舉一動(dòng)盡在掌控之中。時(shí)刻運(yùn)轉(zhuǎn)的國(guó)家機(jī)器，用宣傳把人們和糟糕的現(xiàn)實(shí)隔離，用修訂把人們和斷裂的歷史隔離，用禁欲把人們和情愛隔離……極權(quán)政治永遠(yuǎn)宣稱集體已經(jīng)得到了極大的改善，藉此掩蓋個(gè)體正忍受貧瘠的現(xiàn)實(shí)。你無(wú)法奢望更多的東西，只有無(wú)盡的墻和無(wú)數(shù)的鐵幕。僥幸的是，私人日記、郊外樹林是溢出隔離之外的秘密小道。然而，監(jiān)控和隔離最終還是侵蝕了混雜空間，主人公的命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下。

電幕只是監(jiān)視裝置的一種，極權(quán)城市當(dāng)然可以另?yè)Q一套裝置，但其實(shí)質(zhì)不會(huì)改變：視覺(jué)霸凌空間，逃逸毫無(wú)指望。讓-呂克?戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影《阿爾法城》(Alphaville，1965)描繪了一座死寂冰冷的未來(lái)都市：城市被置于一臺(tái)名為“阿爾法60”超級(jí)計(jì)算機(jī)的統(tǒng)治之下，一切都必須遵循其絕對(duì)理性的邏輯，違反者即刻被槍決。在特呂弗(Fran?ois Truffaut Truffaut)的電影《華氏451度》(Fahrenheit 451，1966)中，未來(lái)城市禁止讀書，所有書籍都要收繳并焚毀(華氏451度正是紙的燃點(diǎn)）。消防員的任務(wù)不是滅火救人，而是焚書和抓捕讀書人。愛書者只好遁入茫茫荒野，把書背熟以便日后流傳。盧卡斯（George Lucas)的電影《500年后》（THX 1138, 1971)將未來(lái)城市設(shè)定為地下，白色的建筑，白色的制服，別無(wú)他物，唯有荒涼。冰冷的監(jiān)視器時(shí)刻運(yùn)行，人們被迫服用藥物，從事繁重的集體勞動(dòng)。

管道是官僚系統(tǒng)的絕妙隱喻，一方面保證了權(quán)力意圖的高效落實(shí)，另一方面又因其不可變通而導(dǎo)致各行其是的后果。小說(shuō) 《一九八四》中，體制的運(yùn)行嚴(yán)重依賴管道：上級(jí)指令即刻傳達(dá)，下級(jí)則被要求立即回應(yīng)和迅速落實(shí)，不容半點(diǎn)拖沓。電影《妙想天開》 (Brazil, 1985)則呈現(xiàn)了“管道空間”另一個(gè)極端：凡事需填表，照章才辦事，不可變通，各行其是。在電影中，管道已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)未來(lái)城市的全方位滲透。倘或哪條管道出錯(cuò)，其后果不啻一場(chǎng)災(zāi)難——煩瑣拖沓的審批程序并不解決問(wèn)題，反倒雪上加霜。一個(gè)對(duì)官僚體制深惡痛絕的管道工，在夜晚身著緊身衣穿行于這座城市，撇開煩瑣的手續(xù)，單干解決問(wèn)題。其中一幕饒有趣味:他利用管道，將糞便注入官方維修人員的防護(hù)服，把官僚體系的惡意執(zhí)行者著實(shí)捉弄了一番。來(lái)去無(wú)蹤的混雜勢(shì)力以“糞便敘事”戲謔了官僚制度，實(shí)現(xiàn)了對(duì)隔離的反抗。

與管道形成鮮明對(duì)比的是街道。街道是自由自在的，難以監(jiān)控的。馬歇爾?伯曼 (Marshall Berman)曾談到彼得堡的涅夫斯基大道，認(rèn)為街道是政治事件的發(fā)生之地，政治力量由此展開，政府難以監(jiān)控[22]。阿蘭?雅各布斯（Allan Jacobs)在《偉大的街道》(Great Streets, 1993)中也強(qiáng)調(diào)，公共街道是一個(gè)特別的政治空間，是個(gè)人生活與政治生活的交匯之處，能夠表達(dá)出人們最珍貴的理想，也最難以掌控[23]。盡管街道也難免會(huì)受到監(jiān)視，不過(guò)管道受到的監(jiān)控更甚。走在街道上，你可以回頭確認(rèn)有無(wú)跟蹤的便衣，抬頭確認(rèn)有無(wú)監(jiān)控的攝像頭。然而管道卻無(wú)從確認(rèn)監(jiān)控的有無(wú)，或許管道永遠(yuǎn)處于監(jiān)控之中。在極權(quán)城市，街道不可避免地衰落，而管道則無(wú)窮延伸進(jìn)人們生活的每一個(gè)角落。

3. 堡壘城市：隔離帶和街壘戰(zhàn)

20世紀(jì)80年代至90年代的未來(lái)城市，其空間形態(tài)可以稱之為“堡壘城市”，以隔離帶和街壘戰(zhàn)為特征。和極權(quán)城市一樣，堡壘城市也害怕混雜勢(shì)力，但他們的做法并非不斷進(jìn)取，而是劃地為限、關(guān)門大吉。堡壘城市的隔離空間，旨在防止混雜溢入堡壘城市，具有退守防御的性質(zhì)。大衛(wèi)?哈維(David Harvey)認(rèn)為，上世紀(jì)七八十年代，新自由主義崛起了，開始重建特權(quán)精英階級(jí)的力量，同時(shí)也加速了城市的分裂：這頭是富人的伊甸園，另一頭是窮人的貧民窟，城市分解為一個(gè)個(gè)或窮或富的微型國(guó)家[24]。在此背景下，以安全為目的、以防御為手段的隔離空間頗受青睞，堡壘城市應(yīng)運(yùn)而生。

1980年代前后的紐約市令人望而生畏，暴力猶如病菌一般進(jìn)入城市的血管并周流全身。想要不受侵?jǐn)_、穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)卮┻^(guò)中央公園或是沿河行走，竟已成了奢望。芒福德無(wú)比沮喪地承認(rèn)，秩序與法律都拿當(dāng)時(shí)的紐約沒(méi)有辦法[25]。威廉?吉布森回想起當(dāng)年的曼哈頓：“滿目瘡痍，多數(shù)房屋人去樓空，夜晚人們?yōu)榱税踩计鸬捏艋鹉苷樟烈箍铡！盵26]

1970 年代，困于財(cái)政赤字的紐約市政府裁掉了大批警察，這導(dǎo)致紐約街頭陷入了混亂與暴力。

原來(lái)住在市中心的白人紛紛逃離內(nèi)城，遷往郊區(qū)，而越來(lái)越多的非洲裔和拉丁裔則滯留在中心城區(qū)。人們?nèi)绻麩o(wú)法征服城市，至少可以逃離城市。芒福德把遷往郊區(qū)看作是中產(chǎn)階級(jí)對(duì)不可避免的命運(yùn)的一種抗議[27]。郊區(qū)化是中產(chǎn)階級(jí)的大撤退，退入隱蔽地帶，從空間和階層上與其所認(rèn)定的危險(xiǎn)勢(shì)力隔離開來(lái)。電影《紐約大逃亡》（Escape from New York，1981)講述了紐約城被廢棄的命運(yùn): 1988年，為了應(yīng)對(duì)不斷增長(zhǎng)的犯罪率，聯(lián)邦政府干脆將曼哈頓島改建成一座龐大的監(jiān)獄，囚犯?jìng)儽蝗拥嚼锩孀陨詼纭＜~約城變成了犯罪之城，任由混雜勢(shì)力盤踞獨(dú)大。

內(nèi)城的衰落，在電影《銀翼殺手》（Blade Runner, 1982》中也有所體現(xiàn)。詹明信把它稱作“骯臟的現(xiàn)實(shí)主義”，認(rèn)為傳統(tǒng)的共同體城市就此終結(jié)[28]。未來(lái)洛杉磯并不是一個(gè)令人愉快的地方。整座城市深陷黑夜，似乎從來(lái)沒(méi)見過(guò)陽(yáng)光，到處燃燒著火球，煙霧彌漫不去。高樓林立密布，交通擁堵不堪，酸雨下個(gè)不停，垃圾遍地都是，霓虹閃爍，終日泥濘。隨意挑一條幽僻的小道走走，便可通往某處藏污納垢的地方。一群仿生人不滿于命運(yùn)的安排，從他們的服役之地逃到地球，希望可以找到延續(xù)生命的方法。仿生人選擇藏身于都市的混雜空間，并闖入制造仿生人的公司總部尋找真相。他們所要面對(duì)的是銀翼殺手的追殺——或許可以將其視作對(duì)隔離空間的破壞者的徹底清除。

面對(duì)混雜勢(shì)力的入侵，隔離空間趁勢(shì)崛起。公共空間被私有化逐漸蠶食，轉(zhuǎn)而成為街皇式的隔離空間。莎朗?佐金（Sharon Zukin) 描述了 1980年代的曼哈頓商業(yè)區(qū)如何通過(guò)對(duì)流浪者的驅(qū)逐來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的權(quán)力景觀，畢竟露宿街頭的流浪者不免會(huì)叫光鮮亮麗的商業(yè)區(qū)難堪。這不啻反映出一個(gè)現(xiàn)實(shí)：公共空間不再無(wú)條件地向公眾開放了[29]。邁克?戴維斯 (Mike Davis)在《水晶之城》（City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles, 1990)—書中對(duì)洛杉磯城的觀察尤為深刻:20世紀(jì)八九十年代，洛杉磯的城市空間對(duì)待窮人極不友善，當(dāng)權(quán)者故意制造一種不舒適、不便利、硬邦邦的空間效果以達(dá)到隔離的目的。城市空間的執(zhí)法者針對(duì)流浪者定期掃蕩、反復(fù)驅(qū)逐。而富人們則退入戒備森嚴(yán)的“堡壘”中嚴(yán)陣以待:雇傭武裝安保，給大門上重鎖，安裝監(jiān)控?cái)z像頭，等等。戴維斯將其稱之為“街頭冷戰(zhàn)”[30]。戴維斯的論斷并非危言聳聽，兩年之后“街頭冷戰(zhàn)”轉(zhuǎn)為“熱戰(zhàn)”。洛杉磯發(fā)生舉世震驚的大暴動(dòng)，種族之間爆發(fā)激烈沖突，造成嚴(yán)重的傷亡。

可見，堡壘城市所鄭重承諾的安全，不過(guò)是岌岌可危的安全。電影《雪國(guó)列車》(Snowpiercer, 2013)中，人類近乎滅絕，只有為數(shù)不多的幸存者登上了威爾福德工業(yè)開發(fā)的列車(城市的另一種形態(tài)），成為永不停歇的流浪者。沒(méi)有人能夠下車，因?yàn)闈L滾向前的雪國(guó)列車之外是萬(wàn)劫不復(fù)的極寒深淵。下層階級(jí)擠在骯臟猶如下水道的末端車廂，而上層階級(jí)則在寬敞舒適的頭等車廂里尋歡作樂(lè)。《饑餓游戲》(The Hunger Games, 2012, 2013，2014, 2015)的當(dāng)權(quán)者同樣把城市分成了三六九等，并布重兵嚴(yán)防死守，以確保隔離的秩序。命運(yùn)的不公令人絕望，革命與暴亂終將降臨。在電影《僵尸世界大戰(zhàn)》（World War Z，2013)中，以色列筑起高高的城墻以防御僵尸的入侵，但自保的高墻隨時(shí)有可能變成圍困的牢籠。僵尸如山累積、越墻而來(lái)，城市猝然淪陷，人們突然發(fā)現(xiàn)自己要在親手打造的隔離城市中突圍逃生。

4. 虛擬城市：擬象和云端

20世紀(jì)90年代以來(lái)的未來(lái)城市，其新型的空間形態(tài)是“虛擬城市”，以擬象與云端為特征。虛擬城市是信息技術(shù)時(shí)代的一種新型隔離城市。虛擬城市意味著隔離權(quán)力不再訴諸空間賦形，未來(lái)城市本身即為一個(gè)隔離于現(xiàn)實(shí)的幻象。早在1975年，鮑德里亞（Jean Baudrillard)就富有洞見地指出：擬象在先。鮑德里亞敏銳地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)趨勢(shì)：由于大規(guī)模的類型化，擬象和仿真取代了真實(shí)和原初的東西，世界因而變得擬象化了[31]。鮑德里亞認(rèn)為我們生活在“超現(xiàn)實(shí)”之中，面對(duì)“真實(shí)的沙漠”我們望眼欲穿——綠洲已然絕跡，海市蜃樓卻處處可見“它是對(duì)某種基本真實(shí)的反映。它掩蓋和篡改某種基本真實(shí)。它掩蓋某種基本真實(shí)的缺場(chǎng)。它與任何真實(shí)都沒(méi)有聯(lián)系，它純粹是自身的擬象。”[32]蘇賈(Edward Soja)汲取了鮑德里亞的理論，提出了“擬象城市”的概念。蘇賈認(rèn)為，未來(lái)城市是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)工廠，只需付費(fèi)即可進(jìn)入，虛擬城市將成為我們?nèi)粘Ｉ畹闹茉猸h(huán)境[33]。

關(guān)于虛擬城市的電影情節(jié)往往設(shè)定如下：大多數(shù)人昧于隔離的真相，只有極少數(shù)人發(fā)現(xiàn)了城市的異常。主人公不得不求助于混雜勢(shì)力，設(shè)法突出重圍。最終，站在世界盡頭的主人公幡然醒悟，告別或破壞虛擬的隔離空間。在丹尼爾?伽洛耶（Daniel F. Galouye)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三重模擬》（Simulacron 3, 1964)中，科學(xué)家為了研究市場(chǎng)營(yíng)銷，在計(jì)算機(jī)環(huán)境中建造了一座“虛擬城市”，里面的電子人卻對(duì)此渾然不覺(jué)，只有主人公覺(jué)察到了真相。但小說(shuō)的高明之處在于“三重模擬”——主角最后發(fā)現(xiàn)自己以為是現(xiàn)實(shí)的世界竟然也是另一個(gè)世界的“虛擬現(xiàn)實(shí)”。小說(shuō)后來(lái)由法斯賓德改編為電影《世界旦夕之間》(Weltam Draht, 1973),并由好萊塢翻拍成《異次元駭客》(The Thirteenth Floor，1999)。此后的《黑客帝國(guó)》（The Matrix，1999)、《盜夢(mèng)空間》(Inception, 2000)等電影均受其啟發(fā)。在《黑客帝國(guó)》中，人類慘敗于機(jī)器人之后，肉身被囚禁，如同電池一般為“矩陣”提供日常所需的能源，反過(guò)來(lái)“矩陣”則為人類營(yíng)造出一個(gè)虛假的世界，并模擬出人類生活的一切感覺(jué)。

如果說(shuō)“任意浪游”的虛擬城市還太過(guò)遙遠(yuǎn)的話，那么“云端”城市仿佛就在眼前。電影《她》(Her, 2013)所描繪的未來(lái)城市，誠(chéng)然是一個(gè)溫暖的世界：街道干凈平穩(wěn)，室內(nèi)舒適溫馨。設(shè)計(jì)總監(jiān)坦言“我們指望電影是烏托邦的，如果不是，那至少也得是一個(gè)舒適的世界，主人公犯不著去跟整個(gè)邪惡世界開戰(zhàn)。”[34]在未來(lái)城市，技術(shù)對(duì)人的裹挾是如此的全方位，以至于已經(jīng)沒(méi)有人愿意跟周圍的人聊天了，即便偶爾說(shuō)上幾句也盡是客套和敷衍。面對(duì)面的交流，不僅內(nèi)容干癟，而且欲望枯竭，大家只愿意跟無(wú)比貼心的人工智能聊天。

人們處于虛擬城市的甜蜜擁抱之中，但同時(shí)也是處于虛擬城市的潛在隔離之下。盡管身處其中的人們會(huì)感到有些異樣、有些不快，甚至有些慌張，但人們無(wú)法拒絕虛擬城市的規(guī)定性與隔離性。威廉?吉布森(William Gibson)把未來(lái)城市的虛擬化比作“迪斯尼化”，即分派給城市一個(gè)特定的主題，主題是規(guī)定的、不變的，就好比主題公園一旦落成，其主題就無(wú)法重新設(shè)定。吉布森強(qiáng)調(diào)，自上而下的操控，最終導(dǎo)向的是禁錮而非自由，這是每個(gè)封閉式景觀的詛咒[35]。吉見俊哉指出，迪士尼樂(lè)園最值得注意的空間特性在于它的封閉性和自我完結(jié)性:迪士尼樂(lè)園禁止任何俯瞰整個(gè)園區(qū)的視點(diǎn)存在。 “園區(qū)來(lái)回走動(dòng)的游客，視線都閉鎖在個(gè)別城堡與劇場(chǎng)的故事情境中，絕不會(huì)散逸到外面。甚至游客還會(huì)受邀進(jìn)入某個(gè)情境成為劇中‘人物’，一起同樂(lè)展演特定的角色。”[36]在虛擬城市中，故事的劇本早已被寫就，故事的場(chǎng)景也早已被設(shè)定，自行創(chuàng)設(shè)故事是被嚴(yán)令禁止的。

二  未來(lái)城市的隔離術(shù)

隔離以一種系統(tǒng)化的方式彌漫在未來(lái)城市的空間之中，阻隔視聽，限制進(jìn)入，拒絕分享空間的功能。身處其中的人們各安其位，各行其是，有章可循，有跡可查。更重要的是，隔離主義被合法化、被自然化，或者在暗中悄然施行，未來(lái)城市被判定為亟待保護(hù)，以免受到異質(zhì)性力量的侵害。

說(shuō)到底，隔離的邏輯是現(xiàn)代性的邏輯。 現(xiàn)代性掃蕩了傳統(tǒng)法則，即刻立起了新規(guī)矩——空間必須是有序的和理性的。海德格爾（Martin Heidegger)指出，“現(xiàn)代技術(shù)的顯著特點(diǎn)在于：它不再僅僅是‘手段'，不再委身 ‘服務(wù)’于部分人，而是展示了一個(gè)明確的統(tǒng)治秩序，一種明確的規(guī)訓(xùn)紀(jì)律和征服意識(shí)”[37]。 這也正是韋伯（Max Weber)所謂的“合理性的鐵籠”，即資本主義的經(jīng)濟(jì)秩序“正以不可抗拒的力量決定著一切降生于這一機(jī)制之中的每一個(gè)人的生活”[38]。芒福德也指出了現(xiàn)代都市的尖銳矛盾：城市提供穩(wěn)定安全的同時(shí)，其控制的意圖不可遏制，釋放與奴役共存，自由與強(qiáng)制并至[39]。未來(lái)城市不可避免地會(huì)被裹挾進(jìn)入現(xiàn)代性的必然之中，現(xiàn)代性演化至極端便是隔離的執(zhí)行和擴(kuò)張。

隔離是必然的，也是必要的。科幻故事里的未來(lái)城市往往糟透了，而隔離主義的首要承諾便是安全。戈?duì)柕驴疾炝?0世紀(jì)以來(lái)的科幻電影，發(fā)現(xiàn)未來(lái)城市往往不甚美妙，多為爆炸騷亂、環(huán)境惡化、暴力橫行的警告和注腳[40]。隔離主義的好處是簡(jiǎn)單清晰，講理性，有效率——畢竟消除困擾的優(yōu)先選擇便是在空間上做簡(jiǎn)單的切割，譬如與核塵相隔離的地下城市、與僵尸相隔離的高墻城市。隔離主義的壞處是對(duì)復(fù)雜的、不清晰的但可能是豐富的事物的取消。簡(jiǎn)單隔離的處理方式體現(xiàn)了空間治理者的自負(fù)，盡管這種自負(fù)很可能是致命的。

隔離之所以得以實(shí)現(xiàn)，仰賴于各式各樣的空間隔離術(shù)。一方面，隔離術(shù)訴諸對(duì)流動(dòng)的阻隔。需要指出的是，這與“種族隔離”不盡相同。種族隔離是一種社會(huì)排斥，是對(duì)特定種族的歧視，即通過(guò)某些方式阻隔個(gè)體全面參與社會(huì)。而未來(lái)城市的空間隔離術(shù)是一種阻止流動(dòng)的極端想象，是空間維度上的切割和隔絕。另一方面，隔離術(shù)也包括對(duì)視覺(jué)的隔離，至少是對(duì)那些不太令人愉快的風(fēng)景的隔離。垂直城市遮蔽了勞工的苦難，極權(quán)城市遮蔽了歷史的真相，堡壘城市遮蔽了窮人的掙扎，而虛擬城市則遮蔽了現(xiàn)實(shí)的粗糲。

隔離的手段或許合乎理性，也頗有效率，但很難說(shuō)隔離是道德的，因?yàn)楦綦x意味著對(duì)自由的妨害。隔離為精英們提供了暫時(shí)的安全與便利，卻也埋下了禍根——疏離感在被隔離者的心中逐漸滋生。倘或隔離毫無(wú)休止地?cái)U(kuò)張，自由力量將挺身抗暴。基于對(duì)20世紀(jì)好萊塢電影中的洛杉磯城形象的考察，伊恩?斯科特(Ian Scott)感嘆道，電影里的主人公們“太希望在這座將他們牢牢禁錮的城市的空間界限之外獲得新生了”[41]。

三  混雜的進(jìn)擊與退守

一個(gè)幽靈，混雜的幽靈，在隔離城市游蕩。

一方面，混雜是不受馴服的異域空間，藏身于未來(lái)城市的隱秘一隅。混雜空間是隔離空間的反面，是隔離秩序力所不逮、束手無(wú)策的地方。混雜之地并不十分美好，往往意味著污穢、粗糲、野蠻、狡猾、法外之徒、名譽(yù)敗壞、遭人蔑視……以往用于控制這些混亂元素的原則和機(jī)制在混雜之地統(tǒng)統(tǒng)失效。另一方面，混雜是一股勢(shì)力，是隔離秩序的潛在威脅。混雜拒絕一切的收編與改造，看準(zhǔn)時(shí)機(jī)就大膽進(jìn)犯，見勢(shì)不對(duì)就倉(cāng)皇退守。混雜之地是反抗勢(shì)力醞釀進(jìn)擊和最終撤退的地方。 蘇賈認(rèn)為，盡管后現(xiàn)代城市的某些中心已經(jīng)瓦解了，但中心依然是中心，其向心力依舊發(fā)揮作用。然而，監(jiān)控并不總是奏效，注定有監(jiān)控鞭長(zhǎng)莫及的地方，因此，城市各處始終留有抵抗、拒斥和重新調(diào)整方向的余地，由此滋生出一種積極的空間性政治。[42]

混雜是隔離的產(chǎn)物，也是隔離的掘墓人。隔離總是試圖將混雜排除在外，進(jìn)而一手塑造了混雜地帶。隔離空間拒絕流動(dòng)，至少讓原本合法的流動(dòng)看上去沒(méi)什么指望了。純潔性與統(tǒng)一性的鐵幕落下來(lái)了，而混雜是遏制隔離擴(kuò)張的最后希望。空間內(nèi)為數(shù)眾多的被排斥者、被壓迫者和被剝削者無(wú)以應(yīng)對(duì)隔離的堅(jiān)硬壁壘，唯有祭出混雜大法。混雜勢(shì)力熱衷于破壞隔離空間，以此實(shí)現(xiàn)對(duì)權(quán)力的反叛。他們抹除其邊界，猛攻其堡壘，破壞其穩(wěn)定，嘲弄其刻板，打破其慣例，騷擾其執(zhí)法者……總有人想在這權(quán)力的標(biāo)記上亂涂亂畫，推倒它，碾碎它，焚毀它，甚至用排泄物玷污它，從而創(chuàng)造出新的象征意義。

未來(lái)城市常常被封閉在一個(gè)巨大的人工穹頂之內(nèi)，與城市之外的自由荒野形成鮮明對(duì)比。幽閉是壓迫與恐懼的源頭，而曠野則意味著舒適與自由。電影里的主人公為了爭(zhēng)取自由而奮起抗?fàn)帲噲D從禁閉之中逃脫出來(lái)，于是一路砍砍殺殺，奔向隔離勢(shì)力鞭長(zhǎng)莫及的曠野。未來(lái)城市一般可以分為三類：受制的城市，禁閉的城市，以及廢墟的城市。這也可以理解為一個(gè)連續(xù)性的分類光譜(spectrum): “某種威脅自由的壓迫性力量漸次滋長(zhǎng)，最終禁錮全城;與此同時(shí)，維護(hù)自由的反抗性力量也在增長(zhǎng)；最后，兩股勢(shì)力展開終極對(duì)決，而城市則要付出淪為廢墟的代價(jià)。未來(lái)城市猶如坐在火藥桶之上，隨時(shí)可能會(huì)遭受致命一擊。”[43]

混雜之地的最大價(jià)值就是保存了自由的火種。盡管這種自由往往顯得過(guò)于另類，與主流價(jià)值格格不入，但混雜之地畢竟為另類的選擇提供了庇護(hù)。隔離空間的覺(jué)醒者的頭頂上是一片不斷被吞噬的天空，反叛者至少可以像幽靈一樣從隔離空間側(cè)身逃走。盡管避入混雜有時(shí)只是權(quán)宜之計(jì)，但是混雜之地讓我們有機(jī)會(huì)審視異己之物對(duì)自身命運(yùn)的控制。混雜之地能夠提供久違的真相，提供喘息的間歇，提供潛在的援軍，提供逃逸的希望。

然而，混雜有時(shí)是可怖的。隔離的被打破，意味著極端的沖突、秩序的顛覆，甚至全盤毀滅[44]。尼采有言“與惡龍纏斗過(guò)久，自身亦成為惡龍；凝視深淵過(guò)久，深淵將回以凝視。”[45]混雜以極端相反的邏輯去反抗隔離：用骯臟來(lái)對(duì)抗純凈，用混亂來(lái)對(duì)抗齊整，用游擊來(lái)對(duì)抗堡壘。盡管混雜最終勝利了，卻埋下了矯枉過(guò)正、甚至是失控的禍根。混雜勢(shì)力破壞起來(lái)雷厲風(fēng)行，圍墻崩壞，防范潰敗，新的秩序卻無(wú)從建立，甚至無(wú)法提供最基本的安全。電影《大都會(huì)》(Metropolis, 1927)警告我們：倘或勞工膽敢進(jìn)犯，機(jī)器必將應(yīng)聲崩塌，最先遭殃的是底層勞工的子女，他們隨時(shí)有可能被不斷上漲的洪水淹死。不過(guò)，混雜無(wú)疑是一種潛在的威脅，它提醒空間統(tǒng)治者強(qiáng)制隔離所可能要付出的代價(jià)：所有的秩序可能在一夜之間猝然消失。

四  結(jié)語(yǔ)

空間即政治，這同樣適用于未來(lái)城市。 空間是可供擺放的支架，權(quán)力藉此施展開來(lái); 空間也是上下隔離的支架，服務(wù)于等級(jí)秩序。未來(lái)城市的空間治理術(shù)是制造隔離以免于沖突，其假設(shè)是：城市將不可避免地走向極化與混亂，而隔離是確保秩序得以維持的必要手段。為了應(yīng)對(duì)特定的社會(huì)危機(jī)，隔離的城墻拔地而起，聳然矗立。

隔離意味著自由的受限，混雜意味著流動(dòng)的可能。隔離之地將多樣性驅(qū)逐殆盡，而混雜之地則是多樣性的容身之所。混雜蘊(yùn)含的反抗性對(duì)隔離空間構(gòu)成了潛在的威脅，混雜勢(shì)力是打破隔離、贏得自由的希望所系，不過(guò)隔離秩序的崩壞往往代價(jià)慘痛。

未來(lái)城市是一個(gè)關(guān)乎“自由”的故事，這緣于我們對(duì)喪失自由的恐慌。“公平”的議題往往為“自由”的議題所壓倒，至少“公平”的訴求顯得不那么緊迫。“不公”盡管會(huì)引發(fā)憤恨，但卻是可以忍受的，而“不自由”則勢(shì)必激起反抗。身處未來(lái)城市的主人公的首要使命是逃離抑或打破隔離。唯有取道混雜之地、假手混雜勢(shì)力，藉此反抗隔離，方能彰顯正義。不過(guò)混雜勢(shì)力終究是個(gè)人英雄主義的，除了自由之外別無(wú)理念，亦沒(méi)有提供一種新的規(guī)劃或設(shè)計(jì)。況且，在歷經(jīng)大毀滅之后，只有少數(shù)人享受到了真正的自由。伊萬(wàn)?莫里森(Ewan Morrison)尖銳地指出，近些年卷土重來(lái)的敵托邦電影與新自由主義關(guān)系曖昧，愈來(lái)愈傾向于攻擊大政府、福利國(guó)家、進(jìn)步觀念、社會(huì)規(guī)劃以及平等價(jià)值[46]。

未來(lái)城市試圖讓我們相信：隔離是危險(xiǎn)的，設(shè)計(jì)是可恥的，或者說(shuō)設(shè)計(jì)本身必然會(huì)導(dǎo)向某種罪惡；唯有拒絕規(guī)訓(xùn)、打破隔離，正義才能得以伸張。這透露出西方科幻電影的右翼保守主義的內(nèi)在傾向，這也是未來(lái)城市的空間政治魅影的真正浮現(xiàn)。

注釋：

[1] Langdon Winner, “Do artifacts have politics?” Daedalus, Vol. 109, No. 1, 1980, pp. 121-136.

[2] 列斐伏爾：《空間政治學(xué)的反思》，包亞明編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2002年，第62頁(yè)。

[3] Henri Lefebvre, “Space: social product and use value,” in J. W. Freiburg, ed., Critical Sociology: European Perspectives, New York: Irvington Publishers, 1979, p. 285.

[4] Vivian Sobchack, “Cities on the edge of time: The urban science fiction film,” East-West Film Journal, Vol. 3, No. 1, 1988, p. 4.

[5] 弗里德里克?詹姆遜：《未來(lái)考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說(shuō)》，吳靜譯，譯林出版社，2014年，第377頁(yè)。

[6] John R. Gold, “Under darkened skies: The city in science-? ction ?lm,” Geography, Vol. 86, No. 4, 2001, pp. 337-345.

[7] Vivian Sobchack, “Cities on the edge of time: The urban science fiction film,” East-West Film Journal, Vol. 3, No. 1, 1988, p. 4.

[8] Gary K. Wolfe, The Known and the Unknown: The Iconography of Science Fiction, Kent, OH: Kent State University Press, 1979, pp. 86-105.

[9] Janet Staiger, “Future noir: contemporary representations of visionary cities,” East-West Film Journal, Vol. 3, No. 1, 1988, pp. 20-44.

[10] Henri Lefebvre, The Production of Space, Donald Nicholson-Smith, trans., Oxford: Blackwell, 1991 (Original work published 1974), p. 7.

[11] 誠(chéng)然，本文所區(qū)分的四種城市形態(tài)，難以完全覆蓋歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的所有未來(lái)城市。但筆者并不打算將所有未來(lái)城市一一納入本文脈絡(luò)，而是旨在結(jié)合特定的社會(huì)歷史背景，整理出一條關(guān)于未來(lái)城市的較為明顯的主線，進(jìn)而討論未來(lái)城市的隔離屬性及其面臨的混雜挑戰(zhàn)。

[12] 托馬斯?莫爾：《烏托邦》，戴鎦齡譯，商務(wù)印書館， 1982年，第53頁(yè)。

[13] 托馬斯?莫爾：《烏托邦》，戴鎦齡譯，商務(wù)印書館， 1982年，第21頁(yè)。

[14] 大衛(wèi)?哈維：《希望的空間》，胡大平譯，南京大學(xué)出版社，2005年，第155-156頁(yè)。

[15] 張德明：《從島國(guó)到帝國(guó)：近現(xiàn)代英國(guó)旅行文學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，2014年，第34頁(yè)。

[16] 劉易斯?芒福德：《技術(shù)與文明》，陳允明等譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009年，第156頁(yè)。

[17] William Blake, Jerusalem: The Emanation of the Giant Albion, Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991, p. 153.

[18] John R. Gold, “From ‘Metropolis’ to ‘The City’: ? lm visions of the future city, 1919–39,” in Jacquelin Burgess and John R Gold, eds., Geography, the Media and Popular Culture, London: Croom Helm, 1985, pp. 123-143.

[19] 圣伊里亞：《1914年宣言》，汪坦、陳志華編：《現(xiàn)代西方建筑美學(xué)文選》，清華大學(xué)出版社，2013年，第28-33頁(yè)。

[20] 勒?柯布西耶：《明日之城市》，李浩譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009年，第155-169頁(yè)。

[21] 劉易斯?芒福德：《技術(shù)與文明》，陳允明等譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2009年，第160頁(yè)。

[22] 馬歇爾?伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館，2003 年，第300-304頁(yè)。

[23] 阿蘭?雅各布斯：《偉大的街道》，王又佳、金秋野譯， 中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2008年，第4頁(yè)。

[24] David Harvey, “Neoliberalism and the city,” Studies in Social Justice, Vol. 1, No. 1, 2007, pp. 2-13.

[25] Lewis Mumford, Sketches from Life: The Autobiography of Lewis Mumford: The Early Years, Boston, MA: Beacon Press, 1982, p. 5.

[26] William Gibson, “Life in the meta city,” Scientific American, Vol. 305, No. 3, 2011, pp. 88-89.

[27] 劉易斯?芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004 年，第504-506頁(yè)。

[28] Fredric Jameson, The Seeds of Time, New York: Columbia University Press, 1994, pp. 138-160.

[29] Sharon Zukin, Landscapes of Power: From Detroit to Disney World, Berkeley, CA: University of California Press, 1991, pp. 179-216.

[30] 邁克?戴維斯：《水晶之城——窺探洛杉磯的未來(lái)》，林鶴譯，上海人民出版社，2009年，第268-306頁(yè)。

[31] 讓?鮑德里亞，《仿真與擬象》，汪民安等編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)——從福柯到薩義德》，浙江人民出版 社，2000年，第329頁(yè)。

[32] 讓?鮑德里亞，《仿真與擬象》，汪民安等編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)——從福柯到薩義德》，浙江人民出版社，2000年，第333頁(yè)。

[33] 愛德華?索亞：《關(guān)于后都市的六種話語(yǔ)》，汪民安等 編：《城市文化讀本》，北京大學(xué)出版社，2008年，第39頁(yè)。

[34] Tierney Sneed, “Creating the brave new world of ‘Her’,” U.S. News, December 20, 2013, Retrieved from http://www.usnews.com/.

[35] William Gibson, “Life in the meta city,” Scientific American, Vol. 305, No. 3, 2011, pp. 88-89.

[36] 町村敬志、西澤晃彥：《都市社會(huì)學(xué)——社會(huì)顯露表象的時(shí)刻》，蘇碩斌譯，臺(tái)灣群學(xué)出版社，2012年，第206頁(yè)。

[37] Michael E. Zimmerman, Heidegger's Confrontation with Modernity: Technology, Politics, and Art Indiana Series in the Philosophy of Technology, Bloomington, IN: Indiana University Press, 1990, p. 214.

[38] 馬克斯?韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉、 陳維綱譯，三聯(lián)書店，1987年，第142頁(yè)。

[39] 劉易斯?芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺、倪文彥譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004 年，第570頁(yè)。

[40] John R. Gold, “Under darkened skies: The city in science-? ction ? lm,” Geography, Vol. 86, No. 4, 2001, pp. 337-345.

[41] 伊恩?斯科特：《電影中的洛杉磯：歷史、好萊塢及對(duì)該城的災(zāi)難性想象》，珞珈譯，《世界電影》2011年 第4期。

[42] 蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會(huì)理論中的空間》，王文斌譯，商務(wù)印書館，2004年，第349-351頁(yè)。

[43] Peter Nicholls and John Clute, “Cities,” SFEncyclopedia, July 15, 2015, Retrieved from http:// www.sf-encyclopedia.com/entry/cities.

[44] 參見施暢：《被毀滅的紐約城》，《文藝研究》2015年 第12期。

[45] 參見尼采：《善惡的彼岸》，趙千帆譯，商務(wù)印書館， 2015年，第119頁(yè)。本文采用的是孫仲旭對(duì)此句的翻譯，這一譯法流傳更廣。

[46] Ewan Morrison, “YA dystopias teach children to submit to the free market, not fight authority,” the Guardian, September 1, 2014.