“我的一切都是文學(xué)，我不能也不愿是任何別的東西。” 在他的日記中，在他的信中，在他生活的所有階段，卡夫卡都把自己當(dāng)作一個(gè)寫文學(xué)的人，他毫不愧悔地以這個(gè)當(dāng)今受到大多數(shù)人嘲諷的稱號(hào)自稱。然而對(duì)許多卡夫卡評(píng)論家來說，欣賞卡夫卡，首先卻是把他放在作家這個(gè)身份之外。讓·斯塔羅賓斯基說，卡夫卡知道如何給予一部文學(xué)作品以宗教意義。曼克斯·布羅德說，我們應(yīng)該把他的一生和作品放在神學(xué)類里，而不是文學(xué)類里。皮埃爾·克洛索夫斯基說，他不僅要?jiǎng)?chuàng)造一組作品，而且還要傳遞一個(gè)信息。但是卡夫卡自己卻是這樣說的：“我的情形難以忍受，因?yàn)樗c我唯一的愿望和唯一的使命——文學(xué)——相沖突。”“任何不是文學(xué)的東西令我厭倦。”“任何與文學(xué)不相干的事情，我都討厭。”“倘若我有機(jī)會(huì)在一定程度上運(yùn)用自己的才能和潛力，那只能在文學(xué)范疇。”

有時(shí)候我們會(huì)得到這樣的印象——卡夫卡會(huì)給我們一個(gè)瞥見文學(xué)是什么的機(jī)會(huì)。但是我們一定不要一來就斷言說，文學(xué)這個(gè)類別配不上他，而實(shí)際的情況是，他不僅不小看文學(xué)，而且視文學(xué)為唯一能夠拯救他的東西，倘若他能達(dá)成的話。卡夫卡是一個(gè)從不想當(dāng)然地看待任何事物的人，奇怪的是，他這樣一個(gè)人卻對(duì)詞語抱著某種信心；對(duì)于我們來說，詞語業(yè)已成為最大的威脅（讓我們不要忘記，即使對(duì)許多卡夫卡時(shí)代的作家來說也是如此），但是他卻沒有感到威脅（卡夫卡生活在印象派前衛(wèi)時(shí)期，卻選擇歌德和福樓拜做他的老師）。他只懷疑自己寫作的能力，而不是寫作的可能性或者藝術(shù)的價(jià)值。

卡夫卡不顧一切地想成為作家。每當(dāng)他認(rèn)為他的愿望受到阻攔時(shí)，他都會(huì)深陷絕望當(dāng)中。當(dāng)他被派去負(fù)責(zé)他父親的工廠，他覺得他在兩個(gè)星期里將無法寫作的時(shí)候，他恨不得了結(jié)自己的性命。他《日記》里最長(zhǎng)的一段寫了他每天如何掙扎，如何不得不上班做事、不得不應(yīng)付別人以及不得不對(duì)付自己，以便能夠在他的《日記》里寫幾個(gè)字。這種著狂狀態(tài)雖令人印象深刻，但我們知道，這并非不尋常之事。就卡夫卡的情況而言，倘若我們看到他如何選擇在文學(xué)中實(shí)現(xiàn)他的精神和宗教命運(yùn)，那么這種著狂狀態(tài)似乎就更加自然了。由于他把他整個(gè)的存在都放在了他的藝術(shù)上，當(dāng)這一活動(dòng)不得不讓位于另一種活動(dòng)時(shí)，他看到他整個(gè)藝術(shù)面臨的危險(xiǎn)：因此，他停止了實(shí)際意義上的生活。

一個(gè)人怎么會(huì)將其存在全部投入到對(duì)按照一定順序安排某些字詞的思慮上呢？不那么清楚的正是這一點(diǎn)。讓我們承認(rèn)，對(duì)卡夫卡來說，寫作不是個(gè)美學(xué)問題；他心里想著的不是創(chuàng)作一部合乎標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)作品，他想著的是他的拯救，是傳達(dá)他生活中包含的那個(gè)音訊。評(píng)論家們希望把藝術(shù)考慮（他們認(rèn)為這是次要的）與內(nèi)心思想（他們認(rèn)為這才是唯一值得他們探討的東西）完全分開。他們說：“美學(xué)考慮在這里毫不相關(guān)。”就算是這樣吧。但是讓我們看看文學(xué)在這種觀點(diǎn)下變成了什么。一種奇怪的活動(dòng)：如果文學(xué)的目標(biāo)比較平常（比如說，一部文字不錯(cuò)的書），那么它要求作者留意整體和細(xì)節(jié)，考量技巧和布局，意識(shí)到詞語的力量；但是如果文學(xué)的目標(biāo)更高（比如說，探討所謂生命的意義），那么上述種種它可以什么都不考慮，它可以完全忽略文學(xué)之所以為文學(xué)的東西。讓我們指出一點(diǎn)，這種不考慮文學(xué)手法的文學(xué)，并非一個(gè)簡(jiǎn)單的理論上的夢(mèng)想，它具有一個(gè)廣為人知的名稱，叫做“自動(dòng)寫作”；但這對(duì)卡夫卡來說是一種異己的形式。

他寫了短篇小說和小說。在他的《日記》里，他描述各種各樣他看到的情景和他遇到的人。他給自己的作品下評(píng)語：“對(duì)R.的描述在我看來似乎不那么到家。”他常常詳細(xì)描寫物體。為什么？是像曼克斯·布羅德所聲稱的那樣，真理處處可見，卡夫卡處處發(fā)現(xiàn)它們？我們知道他曾經(jīng)仔細(xì)地研究克萊斯特冰冷的風(fēng)格，我們還知道，他從歌德和福樓拜那里學(xué)會(huì)了認(rèn)識(shí)構(gòu)造完美形式的重要性。“我所缺乏的，” 他在給普拉克的信中寫道，“是自律……我想連續(xù)三個(gè)月瘋狂工作。今天，我對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)比其他任何東西都深：藝術(shù)對(duì)工藝的需要大過工藝對(duì)藝術(shù)的需要。我不認(rèn)為一個(gè)人能強(qiáng)迫自己不要孩子，但是我相信，一個(gè)人可以強(qiáng)迫自己去教育他們。”與許多作家相比，卡夫卡對(duì)文學(xué)提出了更多要求，也從文學(xué)中獲得了更多。但他首先誠實(shí)地接受了它所有的形式，它所有的局限，接受了它在同等程度上既是工藝也是藝術(shù)，既是一項(xiàng)任務(wù)也是一種榮幸的活動(dòng)這樣的現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，一個(gè)人從開始寫的那一刻起，就不能寫而不寫好。

對(duì)那些出于關(guān)注生活或道德而寫作的人來說，放棄所有美學(xué)考慮何其省心省力。文學(xué)不是一座公寓樓，每個(gè)人可以選擇自己的一套，如果有人想住在頂層，那他永遠(yuǎn)也不必爬樓梯。作家不能半路不想玩兒就不玩兒了。只要他一開始寫作，他就進(jìn)入了文學(xué)當(dāng)中，而且完全身在其中：他必須是個(gè)好的匠人，但是他還必須是一個(gè)具有高度審美意識(shí)的人，一個(gè)尋求詞句的人，一個(gè)尋求意象的人。他不可能十全其美。這是他的命運(yùn)。即使在一些為文學(xué)而作出徹底犧牲的著名例子中，情況也是同樣。精通文學(xué)的唯一結(jié)果是犧牲文學(xué)？但這已經(jīng)假定了一個(gè)人所犧牲的東西是存在的。因此，一個(gè)人必須首先相信文學(xué)，相信文學(xué)是自己真正的召喚，使它成為存在，也就是說，成為一個(gè)文學(xué)作家，并且一路走到底。亞伯拉罕愿意犧牲他的兒子，但是，要是他不能肯定自己有個(gè)兒子，要是他錯(cuò)把一頭羊當(dāng)成了自己的兒子，那怎么辦呢？沉默并不足以使一個(gè)作家更是個(gè)作家，任何試圖離開藝術(shù)而成為蘭波的人，即使在沉默中，也仍然是不稱職的作家。我們甚至不能說，卡夫卡之所以拒絕自己的作品，是因?yàn)樗J(rèn)為它不道德，或者沒傳達(dá)出他想傳達(dá)的訊息，或者他認(rèn)為沉默更好。他想毀掉它，也許僅僅是因?yàn)樗J(rèn)為自己的作品在文學(xué)上不完美。一個(gè)信使說，“別理睬我?guī)淼挠嵪ⅰ保灰粋€(gè)藝術(shù)家宣稱：“我的作品是一個(gè)失敗，毀掉算了”；我們?cè)趺磪^(qū)分這兩者的不同呢？在某種意義上，藝術(shù)家本人有權(quán)做出這樣的決定。信使并不是他所傳遞的話語的主人；就算這些話語很糟糕，它們也在他的控制之外，也許這正是這些話語的意義所在；我們唯一能體會(huì)的一點(diǎn)是，摧毀它的意志也許會(huì)被結(jié)合到所要傳達(dá)的訊息本身當(dāng)中：言語私下想失去自己，但是這一欲望是徒勞的，言語永遠(yuǎn)失去不了。

奇怪的是，不僅有那么多作家相信他們把整個(gè)的存在都投入到了寫作中，而且即使這樣投入，他們?nèi)匀恢粚懗鰞H僅從美學(xué)觀點(diǎn)而言的好作品，而僅有美學(xué)價(jià)值正是他們所不恥的。此外，恰恰是那些想給予寫作根本意義的人，想使寫作成為一種對(duì)我們?nèi)看嬖跔顟B(tài)的探尋，他們只有在把寫作降低到他們所排斥的表面意義上，減到創(chuàng)作一部寫得好的作品上，他們才能把寫作進(jìn)行下去，這一創(chuàng)作強(qiáng)迫他們至少短暫地將自己從存在分離開，從中脫離開，失去對(duì)存在的興趣。“用血寫作，”查拉斯圖拉說，“你會(huì)知道血就是心智。”但是真相恰恰相反：一個(gè)人是在用心智寫作，但卻以為自己在流血。卡夫卡：“我不會(huì)因疲勞而讓步，我要一頭扎進(jìn)我的故事里，哪怕臉上劃出口子來。”這個(gè)形象無疑很戲劇性：作家從他的作品中出來，臉上滿是血口子，但是這僅僅是個(gè)意象。加繆的卡利古拉（Caligula）下令把那些跟他的藝術(shù)感情不同的人斬首。作家可不是卡利古拉這樣的人。他的驕橫（對(duì)某些人來說，是他的降格）部分來自他的成功：他號(hào)稱在冒著很大的危險(xiǎn)進(jìn)行工作，但他冒的危險(xiǎn)也許根本不是危險(xiǎn)；他不但沒有被打倒，而且?guī)е徊苛钊诵蕾p、擴(kuò)大他存在的作品從中出來。因此，所謂帶血的詞語其實(shí)都是托辭——哪里有血啊。因此才有對(duì)那些只是手握一桿筆的作家的嘲諷。我們可以想象拉辛在尋求“真理”的限制下寫作。我們也可以想象，這一追求把他引向了某種苦行主義，引向了對(duì)融會(huì)和諧的厭惡以及對(duì)完美的拒絕，簡(jiǎn)言之，不是引向了《菲德拉》（Phaedra） 的沉默，反而是引向了尼古拉·普拉東的《菲德拉》。這正是問題所在。我們看到作家出于對(duì)寫作的厭惡，或者出于一種超越文學(xué)的需要而放棄寫作。我們看到另外一些作家想毀掉杰作，因?yàn)檫@些作品在他們看來似乎是一種背叛。但我們從來沒有看到任何人因?yàn)槿娜馔度胱约旱膬?nèi)心生活而放棄成為一個(gè)好作家；我們從來沒有看到任何人因?yàn)閷懽鲗?duì)他來說十分必要而必須繼續(xù)下去，但是卻越寫越糟糕。蘭波從未成為一個(gè)蘇利-普呂多姆（Sully-Prudhomme）。荷爾德林即使在瘋了的時(shí)候也仍然是一個(gè)好詩人。卡夫卡可以詛咒自己的作品，但他從來沒把自己降格到平庸語言的空洞中，從來沒有走上陳詞濫調(diào)和愚蠢這條死路。

像卡夫卡這樣的一個(gè)人，為什么他不成為作家就感到迷失了呢？這是他的召喚、他的使命嗎？但他怎么又會(huì)半信半疑地認(rèn)為他也許無法履行他的命運(yùn)，而在他，錯(cuò)過這一命運(yùn)的方式是從事寫作呢？無數(shù)的文字顯示，他賦予文學(xué)巨大的重要性。當(dāng)他寫道：“我腦子里的這個(gè)世界如此巨大……與其裝著它或者把它埋在我心里，不如讓它爆炸一千次；因?yàn)檫@是我來此一遭的理由，對(duì)此我毫不懷疑，”他再次以他慣用的方式表達(dá)了一種創(chuàng)造的緊迫性，這種創(chuàng)造在他的腦子里聒噪著要求被釋放出來。最經(jīng)常的情況是，他感到文學(xué)關(guān)乎他自身的存在。寫作帶給他存在。“我找到了意義，我單調(diào)、空洞、誤入歧途的單身漢生活不是沒有其正當(dāng)?shù)睦碛伞?這是唯一一條能帶我向前的道路。”在另一段里：“只有在寫作的時(shí)候，我通常會(huì)發(fā)現(xiàn)自己勇敢、赤裸、有力、意外。”這些段落傾向于把文學(xué)活動(dòng)降低為一種形式的補(bǔ)償。卡夫卡不擅長(zhǎng)謀生，他只有在寫作的時(shí)候才活起來。即使這樣，即使從這樣一個(gè)角度去看，最主要的問題仍然有待解釋，因?yàn)槲覀兿Ｍ斫獾氖牵瑸槭裁磳懀课覀冎傅牟皇菍懯裁粗卮笞髌罚菍憻o關(guān)緊要的詞語（“我感到最有靈感的是這樣的時(shí)候：我什么都能寫，而不僅僅是寫一部具體的作品。當(dāng)我隨意寫下一個(gè)這樣的句子：‘他看著窗外，’這個(gè)句子業(yè)已是完美的句子”）；寫下“他看著窗外”這樣一句話已經(jīng)是多于自己，超出自己。

卡夫卡讓我們明白他有能力釋放出他自己身上潛伏的力量，或者即使在他感到鎖閉的時(shí)候，他可以通過這一途徑發(fā)現(xiàn)一些他以前沒有意識(shí)到的可能性。在孤獨(dú)中，他會(huì)溶解掉。這一溶解使得他的孤獨(dú)十分危險(xiǎn)；但是與此同時(shí)，某種重要的東西能夠從這一迷亂中彈躍出來，問題在于語言是否能夠抓住它。這里的戲劇性在于，在這樣的時(shí)刻，他要找到語言幾乎就是不可能的事。一般來說，由于他的意識(shí)內(nèi)容模糊一片，卡夫卡已經(jīng)發(fā)現(xiàn)表達(dá)自己是很困難的事；但是現(xiàn)在，表達(dá)的難度更是超過了一切。“我的力量不足以寫出哪怕是一個(gè)句子。”“當(dāng)我寫作的時(shí)候，沒有一個(gè)詞能跟另一個(gè)詞合拍….在我還沒有想出來一個(gè)詞之前，我的懷疑就已經(jīng)圍繞著它：我在說什么呀，這個(gè)詞是我生造的！”在這個(gè)階段，重要的不是詞的質(zhì)量，而是說出來的可能性：這才是最關(guān)鍵的，這是他所在的情形。“不時(shí)地聽我自己，有時(shí)聽到我里面發(fā)出類似小貓叫的喵喵聲。”

看來，文學(xué)在于試圖在言說最為困難的時(shí)候言說，在于轉(zhuǎn)向那些模糊混亂、排除一切語言的時(shí)刻，為其找到一種最精確、意識(shí)程度最高、最遠(yuǎn)離模糊和混亂的語言，也即文學(xué)語言。在這種情況下，作家能夠相信他在創(chuàng)造“他生活的精神可能性；”他感到他的創(chuàng)造，其中每一個(gè)詞，都連著他的人生，他重新創(chuàng)造著、再生著自己。文學(xué)因此就變成了“對(duì)邊疆的進(jìn)發(fā)，”一場(chǎng)孤獨(dú)與語言這兩種對(duì)立力量間的追獵，我們由此被帶到這個(gè)世界極端的邊緣，帶到“人的邊緣”。我們甚至可以夢(mèng)想著看到它成為一種新的卡巴拉（Cabala, 亦作 Kabala, Kabbalah），一種新的、來自許多世紀(jì)前的秘密教義，它能夠在今天重新創(chuàng)造自己，開始從自己內(nèi)部存在并超出自己。

這樣的作品恐怕不會(huì)達(dá)到完成狀態(tài)，但是即使能想到這樣的可能性，就已經(jīng)夠意外的了。我們已經(jīng)說過，在難以寫作這一總的情形下，卡夫卡仍然那么信任文學(xué)。他并不怎么過多地思忖藝術(shù)的不勝任之處。當(dāng)他寫道：“藝術(shù)繞著真諦飛行，但是決意不讓真諦燒到它。它的技巧在于在茫茫空中找到一處光線集中得最為強(qiáng)烈的地方，但事先卻不知道光源本身所在。”他這是在對(duì)另一種更陰暗的反省作出反應(yīng)：“我們的藝術(shù)將被真諦刺瞎眼睛，就好比光照在臉上，臉一邊被刺得變形，一邊扭開一樣，這才是唯一真實(shí)的，其它都不是。”即使這樣一個(gè)定義也不是沒有希望：失去視力已經(jīng)意味著某種東西，更何況是在瞎著的情況下而看；如果說我們的藝術(shù)不是光，那么它是某種形式的變暗，一種通過黑暗獲得一道閃光的可能性。

根據(jù)莊嚴(yán)虔誠的曼克斯·布羅德的說法（他的評(píng)論一心要把他失去的朋友拉得更接近自己），藝術(shù)應(yīng)該是宗教知識(shí)的反映。但有時(shí)候我們得到的印象完全相反，也就是說，對(duì)卡夫卡來說，藝術(shù)走得比知識(shí)遠(yuǎn)，不僅止于知識(shí)。宗教意義上的自我知識(shí)是我們獲罪的原因之一：我們只有獲得這一自我知識(shí)才能提升自己；在沒有獲得這一知識(shí)前，獲得它是必要的；但是之后，它就成了無法克服的障礙。我們的垮臺(tái)似乎是我們的拯救，我們的拯救似乎是我們的垮臺(tái)，這一來自古代希伯萊神秘哲學(xué)的看法也許能讓我們理解藝術(shù)為什么能夠在知識(shí)失敗的地方取得成功：因?yàn)樗囆g(shù)既是真的，又不夠真，不能成為真理；另一方面，藝術(shù)又太不真實(shí)了，不能變成為一個(gè)障礙。藝術(shù)是一個(gè)“仿佛”。每樣事物仿佛在真實(shí)性中發(fā)生著一樣，但是真實(shí)性又不在這兒，這就是為什么它不阻止我們往前走。藝術(shù)在知識(shí)將我們引向永恒生命的時(shí)候號(hào)稱是知識(shí)，但是在知識(shí)成為永恒生命前的障礙時(shí)則號(hào)稱不是知識(shí)。藝術(shù)改變其意義和其標(biāo)志。它在存活下來的同時(shí)毀滅自己。這是它的騙術(shù)，但也是它最尊貴的地方。

象許多其他作家一樣，當(dāng)卡夫卡有時(shí)候被這一轉(zhuǎn)變的神秘性質(zhì)所擊中的時(shí)候，他似乎把它看成是一種反常力量的證明。在他文學(xué)活動(dòng)的過程中，他提到被照亮的狀態(tài)，“在這樣的狀態(tài)下，我整個(gè)的人活在每一想法中，并同時(shí)將每一種想法實(shí)現(xiàn)出來，”在這樣的狀態(tài)下，他相信超越了自己的界限，抵達(dá)了普遍性的界限；但是他補(bǔ)充說，“我最好的作品不是在那樣的狀態(tài)下寫出來的”。被照亮的狀態(tài)因此也許可以和這一特殊的語言活動(dòng)聯(lián)系起來，但是并不知道它是后者的先決條件呢，還是引發(fā)了后者。（我們?cè)缧r(shí)候所提到的伴隨孤獨(dú)而來的溶解狀態(tài)，也是模棱兩可：因無法言說而產(chǎn)生的溶解狀態(tài)，但同時(shí)，仍然還看得見言說；純粹的沉默和虛無，等著語言來將其充滿。）不管是哪種情況，不尋常之處在于語言，要么是恰如其分的詞“魔術(shù)”般的力量使生活之壯觀從深底升起（“詞并不創(chuàng)造，而是喚起”），要么是轉(zhuǎn)而攻擊寫的人，就像“幽靈”手中所持的一把匕首一樣。幽靈和魔術(shù)的概念什么也解釋不了；但它是一道警告：這里有某種神秘的東西，你必須警惕才行。

這就是神秘所在：我不快樂，于是我在桌子前坐下并寫道，“我不快樂。”怎么可能這樣呢？在某種程度上，這種可能性既奇怪又令人震驚。一方面，我不快樂表明我所有的力都耗盡了；但是另一方面，表達(dá)我的不快樂卻增加了我的力。在悲哀的一邊，什么都是不可能——生活、存在、思想；在寫作的一邊，什么都是可能——和諧的詞語、精確的描述、恰如其分的意象。此外，通過表達(dá)我的悲哀，我聲明了一種否定，但是通過聲明它，我并沒有把它變?yōu)槠渌麞|西。我以最大的運(yùn)氣傳達(dá)最徹底的悲哀，這悲哀并沒有因此而減輕。我越有運(yùn)氣，也就是說，我越有才能通過描述、潤色和意象讓別人感受到我的悲哀，那么這一悲哀所報(bào)告的厄運(yùn)就越受到尊重。這就好像是，我的寫作所代表的可能性之所以存在，就是為了要表達(dá)它本身的不可能性—寫作之不可能性，它構(gòu)成了我的悲哀。寫作不僅不能把它裝進(jìn)括號(hào)里，或者在不毀掉它的情況下適應(yīng)它，或者被它毀掉，而且它正是因?yàn)槠洳豢赡芏蔀榭赡堋Ｈ绻Z言，特別是文學(xué)語言，不總是那樣不停地、急切地把自己甩向自己的死亡的話，那它就不會(huì)是可能的，它的性質(zhì)和它的基礎(chǔ)正在于這一朝向不可能的運(yùn)動(dòng)；正是這一預(yù)料中的向虛無的運(yùn)動(dòng)決定它將成為這一虛無、但又沒有把虛無現(xiàn)實(shí)化。換言之，語言是真的，因?yàn)樗馨炎约和渡涞椒钦Z言上，它是，但又不具實(shí)體。

在我們上面剛剛提到的同一段文字中，卡夫卡寫道：“永遠(yuǎn)也無法理解，對(duì)幾乎任何想寫作的人來說，怎么居然能夠在痛苦的同時(shí)把痛苦外物化。”“外物化” [objectify]。 這個(gè)詞引人注意，因?yàn)槲膶W(xué)的傾向正在于構(gòu)造一個(gè)物品。它通過把痛苦塑形為一個(gè)物品而將痛苦外物化。它不表達(dá)痛苦，而是使痛苦存在于另一個(gè)層面上，它給予痛苦一種實(shí)體性，這種實(shí)體性已經(jīng)不是身體的實(shí)體性，而是代表痛苦的詞語的實(shí)體性。這樣的一個(gè)物品不一定是對(duì)我們所經(jīng)歷過的痛苦的模仿：此物品通過塑造自己來“呈現(xiàn)” 痛苦，而不是“再現(xiàn)” 痛苦；首先，這一物品必須是一種活的存在物，也即，它必須是多種確定關(guān)系永遠(yuǎn)不確定的結(jié)合。就像一切存活物一樣，它必須包含一個(gè)無從解析的盈余。“寫一篇小說，我沒有時(shí)間像我應(yīng)該做的那樣，把自己向所有方向延伸。”卡夫卡的這一遺憾指出了文學(xué)表達(dá)的性質(zhì)——它向所有方向輻射，指出了一切文學(xué)創(chuàng)造本身所包含的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)——只有在所有方向?qū)ふ宜凰汾s但是比它跑得快，拽著它到處去卻又被推到所有地方，只有這樣，一個(gè)人才能使它貨真價(jià)實(shí)。 “我不快樂”這句話只有當(dāng)它在這一新的語言世界中變得更加稠密的時(shí)候才是不快樂，它在這一新的語言世界中獲得形狀，沉下去，迷失，變暗，生存下去。

令許多評(píng)論家，特別是克勞德-愛德芒德·曼尼（Claude-Edmonde Magny）感到驚異的是，卡夫卡從感到文學(xué)是從我過渡到他的那個(gè)時(shí)刻起，領(lǐng)會(huì)到了文學(xué)的肥沃性（對(duì)他自己，對(duì)他的生活，對(duì)繼續(xù)生活下去）。這是他在寫他的第一篇重要小說《判決》過程中的重大發(fā)現(xiàn)，我們知道他通過兩種方式談到了這一事件：這是一次與文學(xué)之可能性的巨大的相遇，他為這次相遇做了證；告訴自己這一作品允許他看清楚的各種聯(lián)系。曼尼女士說，卡夫卡為他原本無法傳達(dá)的感情構(gòu)造了一個(gè)T.S.艾略特所謂的“客觀對(duì)應(yīng)物”。她補(bǔ)充說，這是某種意義上的自我消滅，藝術(shù)家之所以同意這樣做，不是為了內(nèi)在發(fā)展的緣故，而是為了創(chuàng)造出一件獨(dú)立而完整的藝術(shù)品。的確如此。然而，這里面似乎還發(fā)生著某種更不尋常的事。因?yàn)椋瑥乃械淖C據(jù)看，當(dāng)卡夫卡寫《判決》或《審判》或《變形記》的時(shí)候，他所敘述的故事只屬于這些故事中的人物，但是與此同時(shí)，又是關(guān)于卡夫卡自己的，是他自己的故事，只屬于他。看來，他從自己走開得越遠(yuǎn)，他的影子就越多。小說敘述制造一種距離，一條裂縫（這本身也是虛構(gòu)性的），沒有這種距離和裂縫，他無法表達(dá)自己。隨著作者更多地介入其敘述，這一距離必須變得更遠(yuǎn)更深。他受到了牽連，在這一含糊的詞的兩種意義上：他對(duì)自己提出疑問，把自己從故事中拿走，同時(shí)他又是故事的核心所在（盡管他幾乎被抹掉了）。

所以，我僅僅寫下“我不快樂”還不夠。如果我就寫這么多，那么我離自己太近了，離我的不快樂太近了，以至于這一不快樂無法在語言這一形式中成為我自己的：我還未達(dá)到真正的不快樂。只有從我抵達(dá)“他不快樂”這一奇怪的替代那一刻起，語言開始構(gòu)成一種對(duì)我來說不快樂的語言，開始伸展開，慢慢地將這個(gè)不快樂的世界，隨其在他身上發(fā)生的過程，而投射出來。所以，我的不快樂將被它所不在其中的這個(gè)世界所感覺到，在這個(gè)世界中，我和我的不快樂都迷失了，在其中，我的不快樂不能得到慰籍或平撫，也不能轉(zhuǎn)憂為喜，在這個(gè)異土上，它既不停留，也不消失，沒有持續(xù)的可能性，但卻持續(xù)著。詩歌乃是傳遞，但是這一傳遞卻表示說，我什么也不傳遞，我跟另一種傳遞有關(guān)，在那一種傳遞中，我已經(jīng)找不到自己了。（這部分解釋為什么卡夫卡的故事都是神話，都超出凡常，超出了現(xiàn)實(shí)與可信的范圍：這是因?yàn)樗峭ㄟ^這一無限的距離，通過完全認(rèn)不出自己而表達(dá)自己的。他顯然不可能是那個(gè)害蟲：因此它是他最內(nèi)部、最核心而不可再減少的本質(zhì)。）

非個(gè)人化和神話描述，如果忠實(shí)地按照語言的本質(zhì)去看待的話，必然會(huì)制造某些矛盾。我們已經(jīng)指出，語言只有被當(dāng)作一種語言所無法實(shí)體化的非語言狀態(tài)去看的時(shí)候才是真的：它朝著一條危險(xiǎn)的地平線而努力，它徒勞地尋求在那里消失。這一非語言狀態(tài)到底是什么呢？我們不必在這里澄清這一點(diǎn)。但是我們應(yīng)該記住，它向所有表達(dá)形式發(fā)出提醒，讓它們知道自己能力不足，無法勝任。語言成為可能，因?yàn)樗跒椴豢赡苤露χＵZ言本身當(dāng)中，不管在它的句子層次上還是整體層次上，都包含著一種它無法擺脫的掙扎和焦慮。一樣?xùn)|西一經(jīng)說出，另一樣?xùn)|西又需要說出。然后，不同的東西又必須再次被說出來，以便抵抗已經(jīng)說出的東西成為明確而不可變更的東西，滑入靜止不變的事物世界。不管是在句子還是整體作品層次上，它都沒有歇息。那種斷言與修正之間的斗爭(zhēng)也永無止息，即使在沉默中也沒有。語言無法在閉口不說中得到實(shí)現(xiàn)；什么也不說本身也是一種表達(dá)自己的形式，詞語只能在說的當(dāng)中尋求自殺，這種自殺縈繞著詞語，但是卻不能被詞語所實(shí)現(xiàn)，它導(dǎo)致詞語產(chǎn)生一張白紙、什么也不說的愿望，或者導(dǎo)致詞語迷失在無足輕重的瘋狂中。所有這些解決辦法都是虛幻的。語言的殘酷性來自這樣一個(gè)事實(shí)：它不斷地喚起其死亡，但是卻永遠(yuǎn)無法死去。

那些修中國長(zhǎng)城的勞工沒有把長(zhǎng)城修完。卡夫卡的短篇小說《中國長(zhǎng)城》也沒有完成。這一作品跟失敗的主題相關(guān)，而它本身又沒有寫完，這一事實(shí)標(biāo)志著一種不安，一種存在于所有文學(xué)設(shè)計(jì)根基上的不安。卡夫卡無法不讓自己寫作，但是寫作又不讓他寫作：他打斷自己，然后他又重新再來。正如他的熱情毫無希望一樣，他的努力也沒完沒了。最引人注意的是，卡夫卡的風(fēng)格本身顯現(xiàn)了這一斗爭(zhēng)（沒有它就沒有語言，沒有文學(xué)，沒有真正意義上的調(diào)查和研究，但是僅僅有這樣的斗爭(zhēng)還不夠，有了它并不能保證就有了調(diào)查和研究，有了文學(xué)，有了語言；它不先于它的對(duì)象而存在，它的形式也象被它所逆轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)那樣不可預(yù)見），這一風(fēng)格常常是這一斗爭(zhēng)赤裸裸的寫照。

我們知道這些情況，特別是從《日記》中，在那里它們以那樣奇怪的方式積累了起來。首先是一個(gè)主要斷言，然后，繼發(fā)性斷言圍繞這個(gè)主要斷言而排列開來，支持首要斷言的完整性，同時(shí)說出它們對(duì)主要斷言的部分保留。每一保留導(dǎo)致另一個(gè)保留，后者完成前者，它們相互連接，所有的保留一起構(gòu)成一個(gè)否定結(jié)構(gòu)，與中心結(jié)構(gòu)平行，繼續(xù)進(jìn)行，結(jié)束于同一時(shí)間：終點(diǎn)到了，主要斷言在完成的同時(shí)完全隱退；我們不知道我們是抓著里面還是外面，我們看到的是樓房呢還是樓房消失進(jìn)去的黑洞。我們無法弄清楚思想以什么樣的面孔轉(zhuǎn)向我們，它一會(huì)兒朝向我們，一會(huì)兒扭開，如此頻繁地出現(xiàn)和消失，就好像一個(gè)吊在線上的重物那樣，其唯一的目標(biāo)就是產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)。卡夫卡的詞語，由于它們總是試圖回歸到無限，它們給人一種緊緊貼靠著虛無的印象，同時(shí)也給人一種眼花繚亂當(dāng)中躍出自身的感覺。一個(gè)人相信詞語能夠被超越，失敗能夠被超越，相信一種不可能性是一種多于其本身的不可能性，因此而恢復(fù)我們的希望。（“救星彌賽亞只會(huì)在他不再被需要的時(shí)候才會(huì)到來，他只會(huì)在他到達(dá)后的一天到來，他不會(huì)在最后一天到來，但是他會(huì)在最后一刻才到來。” 或者，“就一個(gè)詞，就一個(gè)祈禱，就一縷空氣，就一個(gè)能證明你還活著、還在等待的證據(jù)。不，沒有祈禱，什么也沒有，就一口氣，就連一口氣也沒有，就一種在場(chǎng)的東西，就連一種在場(chǎng)也沒有，什么也沒有，就一縷思緒，連一縷思緒也沒有，只有紋絲不動(dòng)的睡眠。”）但是當(dāng)詞語停止的時(shí)候，我們既沒有希望將無限具體化，也沒有確保能完成一樣?xùn)|西的希望；我們被引到了無限，我們擯棄了限制，但是我們最終也必須擯棄無限。

卡夫卡的語言常常試圖保持一種探問的模式，就好像他希望用一個(gè)不能以是或不是界定的毯子去扣住什么東西一樣。但是這些疑問在限制它們自己的同時(shí)，重復(fù)著它們自己；一點(diǎn)一點(diǎn)地，它們將它們?cè)噲D尋找出的東西棄至一邊，毀掉它們的可能性。它們絕望地繼續(xù)著，一心想找到一個(gè)答案，它們繼續(xù)下去的唯一辦法是使得任何答案成為不可能，更有甚者，是廢掉提問人的存在性。（“這是怎么回事？誰在從河岸邊的樹下走開？誰遭到了徹底遺棄？誰已經(jīng)不可能得到拯救？草在誰的墳?zāi)股仙L(zhǎng)？”或者，“什么東西在苦惱著你？什么感動(dòng)了你的要害？誰在你的門閂上摸索？誰在從街上叫你但卻不從開著的門進(jìn)來？哈！恰恰是那個(gè)你在苦惱他的人，你感動(dòng)到要害的人，你在他門上摸索的人，你不想從開著的門進(jìn)去、而在街上叫他的人！”）事實(shí)是，語言在這里似乎在耗盡其寄托，沒有任何目標(biāo)，僅僅要不惜一切地繼續(xù)下去。它在其最空洞的可能性當(dāng)中感到困惑，這就是為什么在我們看來，它有著一種悲壯的豐滿，因?yàn)檫@一可能性就是語言，它對(duì)每一事物感到沮喪，只能在一種對(duì)立性的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自己，而這種對(duì)立性已經(jīng)找不到更多的東西去對(duì)立了。

文學(xué)是矛盾和爭(zhēng)議的所在地。與文學(xué)聯(lián)系最深的作家也是最終與文學(xué)脫離得最開的作家。文學(xué)對(duì)他來說是一切，然而他無法滿足于文學(xué)，文學(xué)也無法滿足他。卡夫卡對(duì)他的文學(xué)使命如此確定，但卻為自己犧牲一切從事文學(xué)而感到內(nèi)疚。他本應(yīng)該過跟其他人一樣的生活（如結(jié)婚），但他卻寫作。他本應(yīng)該在宗教社群中尋求上帝，但他卻把寫作當(dāng)作了他的一種祈禱形式。“很長(zhǎng)時(shí)間以來，我什么都沒有寫。上帝不想讓我寫，至于我自己，我非得寫。我的情緒永遠(yuǎn)都在起伏，一會(huì)兒上，一會(huì)兒下，但是到頭來，上帝更強(qiáng)大，不快樂超出了你所能想象的程度。”原本的理由現(xiàn)在成了罪過和譴責(zé)。他知道“我們不能寫我們的贖罪，我們只能經(jīng)歷它。” 他在短篇小說《約瑟芬》當(dāng)中顯示，當(dāng)藝術(shù)家所在的社群遭受痛苦的打擊時(shí)，藝術(shù)家無能充當(dāng)其社群的靈魂，無法成為他的人民的主要寄托；他不會(huì)被豁免他那份工作以及他在社群中的責(zé)任，他的藝術(shù)將會(huì)因此而受到損害，甚至崩潰，但是誰在乎啊？他的衰落“僅僅是我們?nèi)嗣裰篮阋庾R(shí)中一個(gè)小小的片斷，我們的人民將很快克服這一損失。” 這一辯解清楚地指出，藝術(shù)即使在其最高的層次，也沒有任何權(quán)利與行動(dòng)相抗衡。藝術(shù)毫無力量，但是它對(duì)這一不合法性的意識(shí)并不能解決這一矛盾。見證這一事實(shí)，并講述給我們，卡夫卡必須寫下另一篇文學(xué)作品，并且在修改最后一本書的校樣時(shí)死去。在這個(gè)意義上，任何打算寫作的人已經(jīng)失敗。但倘若他打斷自己的工作，從他打斷的那刻起，他又不由得會(huì)想，從這時(shí)起，他一刻也不能打斷，不然他就要失敗。他將嘗試所有的解決辦法。所有的辦法都是不充分的藝術(shù)形式，只是程度不同而已，他只有聽從藝術(shù)本身的吩咐才能獲得解脫：拉辛放棄悲劇構(gòu)成了悲劇的一部分，同樣，尼采的發(fā)瘋或克萊斯特（Heinrich von Kleist）的死都是這樣。近年來我們目睹到，任何輕視文學(xué)、想方設(shè)法使用各種文學(xué)伎倆的作者如何受到文學(xué)的懲罰。眼下我們只想指出，當(dāng)文學(xué)試圖忘記其無為無用的特點(diǎn)，煞有介事地將自己投身于政治或社會(huì)行動(dòng)中時(shí)，這一介入到頭來還是再次的脫離。這一次，是行動(dòng)成了文學(xué)性的。

不管是其外在還是內(nèi)在，文學(xué)都與威脅它的東西串通一氣，而威脅最終又是文學(xué)的一個(gè)同謀。文學(xué)只能挑戰(zhàn)它自己，但這一挑戰(zhàn)幫助把文學(xué)恢復(fù)為文學(xué)。它犧牲自己，這一犧牲不僅沒有使文學(xué)消失，而且賦予它以新的力量。當(dāng)毀滅與所毀滅的東西是一回事，或者就像卡夫卡所代表的那種活魔術(shù)那樣，當(dāng)毀滅不但不毀滅，反而建立的時(shí)候，一個(gè)人怎么能進(jìn)行毀滅呢？寫作乃是加入進(jìn)去；但是寫作也是把自己從中脫離出來，什么也不擔(dān)負(fù)。寫作乃是質(zhì)疑一個(gè)人的存在和對(duì)價(jià)值的定義，在一定程度上，乃是對(duì)善進(jìn)行譴責(zé)；但是寫作總是在試圖寫好，試圖尋求善。另外，寫作乃是迎頭面對(duì)寫作的不可能性，也就是說，變得如同天空一樣沉默，“成為只對(duì)聾子發(fā)出的回音”；但是寫作乃是命名沉默，一方面要寫，一方面阻止自己寫作。藝術(shù)就好比卡夫卡在《格言》里所講到的廟宇：沒有一座建筑修建得這么容易，但是在每一塊石頭上刻著一條褻瀆的銘文，刻得之深，乃至于褻瀆將持久下去，變得比廟宇本身還要神圣。藝術(shù)是焦慮和自滿、不滿足與安全的所在地。它有一個(gè)名字：自我毀滅，無限的分崩離析。它還有另一個(gè)名字：幸福，永恒。