最近譯林出版社翻譯出版了英國科普作家菲利普·鮑爾的《明亮的泥土：顏料發(fā)明史》。之前三聯還出過一本《顏色的故事》，講的也是人類對顏料與生俱來的迷戀，不過作為一個科學家，鮑爾書中的視角顯然更專注藝術與科學的關系。究竟是藝術家對顏色的無止境奢望刺激了化學的發(fā)明和顏料的改進，還是科學的進步不斷擴張了藝術家乃至整個世界的色彩譜系？

這并不是一個簡單的問題。

顏色是藝術家的一門通用語言，它甚至和音樂一樣，會通過我們的感官深入我們的精神世界。受到不同文明的歷史傳統、不同地域的動植物世界豐富性的影響，某種顏色從被認知被命名的那一刻起，就天然地帶上了我們今天難以琢磨的經驗、信仰等元素。在化學被廣泛應用之前，破解這些元素所蘊含的密碼是很多人有興趣完成的工作。在西方曾經有人通過統計荷馬史詩中各種顏色被提及的頻率來了解那時對顏色的認知。我們也曾分析過《詩經》中已經出現的那些美麗顏色，戰(zhàn)國時的名句“青，出于藍而勝于藍”就源于當時的染色技術，“青”是指青色，“藍”則指制取靛藍的藍草。在秦漢以前，靛藍的應用已經相當普遍了。在阿爾泰山北麓的巴澤雷克出土的地毯殘片，制作于公元前4世紀，我們可以看到最早穿靛藍褲子的人。

不過筆者更感興趣的是從書中找尋中西方最早對于“顏料合成”的相同實踐。藝術家和我們的不同在于他需要兩套顏色體系，要將眼中所看到的色彩世界通過調色板再現于畫板畫布之上，因而藝術史的長河無法脫離顏料的發(fā)明史。

顏料并非我們常以為的天然存在或調色板上的簡單混合物，長期以來，面對五彩斑斕的大自然，想把眼前所見轉移到畫布，幾乎是難以完成的任務。人們能夠運用的色澤如此之少，植物、昆蟲、貝殼等含有的天然色素極其稀罕，顏料的主要來源必須要依靠礦物質。難怪這部顏料發(fā)明史被命名為《明亮的泥土》。

人類最初使用的顏色，大都是以天然礦物為主。比如礦物類，包括云母、紅朱砂、黑石墨、綠松石、青金石、孔雀綠等等。這些五顏六色的石塊很容易從自然界取得，不需經過復雜的處理就可使用。在一些幾萬年前的洞穴遺址上，我們可以看到色彩斑斕的巖畫，那時的人們就已經知道從很遠的地方將礦物運來，將之粉碎、研磨然后用黏合劑攪拌后進行涂色，磨得越細，顏料的附著力、覆蓋力、著色力就越好，穿越了時間的長河依然保存著當時的色澤。

朱砂被為紅色之王，其天然形式，比如礦物辰砂，自古以來就是一種顏料，但從自然丹砂中獲取水銀是原始化學最出色的成就，也就是說，合成的朱砂是人類最早制成的化合物之一，它何時代替自然的朱砂用于繪畫并不能確定，但中國人最早對朱砂進行合成是得到世界公認的。中國利用朱砂作顏料已有悠久的歷史，商文明晚期在殷墟發(fā)現的“涂朱甲骨”指的就是把朱砂磨成紅色粉末，涂嵌在甲骨文的刻痕中以示醒目，而且在商代的墓葬中鋪朱砂非常流行，它被認為有通神辟邪的作用。為與天然朱砂區(qū)別，古時的人們將人造的硫化汞稱為銀朱或紫粉霜。這是我國最早采用化學方法煉制的顏料。

在兩河流域和埃及并不知朱砂，繪畫中作為紅色顏料的是氧化鐵，主要來自赤鐵礦。但在波斯的繪畫中使用了硫化汞。普林尼在他的博物志中也記錄了硫化汞頗受羅馬人的青睞，在公元前6世紀的石灰?guī)r雕像中彩繪中有這種顏料。這一觀點在龐貝遺址中得到證實。到了中世紀，朱砂已經成為當之無愧的紅色之王，在文藝復興時期更是無處不在，成為藝術的主要色調。

非天然顏料在古代并不多見，特別是藍紫色，堪稱稀罕。迄今為止只有埃及藍、中國紫和瑪雅藍被確認為是出現于工業(yè)社會以前的三種人造藍紫色。

埃及藍，著名的古埃及玻璃料或陶釉，后來發(fā)展為顏料，用于繪制古埃及壁畫。這種顏料流傳到美索不達米亞、克里特和地中海周邊地區(qū)，在意大利以“龐貝藍”的名稱流傳。在中國，藍色的礦物顏料主要來自石青。山西大同的云岡石窟提供了中國迄今較早使用天青石為顏料的證據。新疆的克孜爾壁畫中則已經大量使用來自阿富汗的藍綠色的天青石。近些年考古學家在中國的漢代彩繪陶俑及青銅器上發(fā)現與“埃及藍”類似的“漢紫”，這種紫色顏料在自然界中還未發(fā)現。之后又在秦兵馬俑身上被發(fā)現已經大量使用，現在人們普遍將其稱作“中國紫”。

已經出版的一號坑的發(fā)掘報告中多處提到了兵馬俑原為彩繪，為了讓兵馬俑的彩繪不再迅速脫落褪色，20世紀80、90年代開始，中外科學家開展了長達多年的研究與合作，并首次在兵馬俑的彩繪中發(fā)現了人工合成的漢紫。埃及藍的成分主要是鈣銅硅酸鹽，漢紫的成分是鋇銅硅酸鹽，沒有太本質的區(qū)別。硅酸銅鋇的制備條件較為苛刻，需要將青石綠、重晶石、硫酸鋇、石英等多種物質混合在一起，在1000度左右的高溫下進行反應。在殷墟中已經發(fā)現大量鉛碇，說明我國商晚期制備青銅時已有應用鉛礦的經驗。那時的手工業(yè)作坊對于高溫的控制已有相當的經驗，白陶和原始瓷也出現在這個時期，漢紫也許就是從原始瓷釉技術演變而來的，在春秋戰(zhàn)國時就已經被人們偶然發(fā)現并作為顏料使用。

作為古代顏料中極為珍貴的一種合成顏料，漢紫（現在已經改稱為“中國紫”）在秦兵馬俑的彩繪使用中卻較為普遍。比如秦始皇陵一號兵馬俑坑戰(zhàn)車上一尊將軍俑身穿粉紫色長襦，其脛部縛著的護腿也是粉紫色；二號坑一尊步兵高級軍吏俑，其外重長襦也為深紫色。

研究人員確信，這種技術一直延續(xù)到兩漢，使用地域包括了陜西、河南、甘肅、江蘇以及山東等地。

對于兵馬俑彩繪的修復無疑是一個漫長的過程。大的博物館通常都設有專門的保護團隊，來觀察并修復藝術品的色彩。正如鐵會生銹銅會腐蝕一樣，我們看到一幅畫作或者彩繪時，也會帶著懷疑的眼光想，到底是修復前還是修復后。這些色彩真的是這樣明亮或者這樣昏暗嗎？許多變化是不可逆轉的，你只能想象它們在脫落在變色在老化之前的華美。藝術史家貢布里希對于修復一向很慎重，他說，我們期待于它們的，不是恢復單個色料的原始色彩，而是某種遠為棘手和微妙的東西，那就是保持不同色調之間的聯系。

顏料的歷史也是一部東西方的貿易史。當年普林尼為明亮的新色料從東方涌入羅馬而哀嘆不已，懷念從古典時期就延續(xù)的簡樸的著色風格。同樣，當印象派畫家在畫布上恣意地使用鮮艷的橙色明亮的黃色時，很多藝術評論家認為刺眼的色調幾乎令人難以直視。工業(yè)革命之后，我們能使用的顏色已經非常容易獲得。傳統的顏料制造業(yè)雖然也有起死復生的傳承機會，但技術可以為藝術打開新的大門。雖然技術永遠不能規(guī)定藝術家進入新的大門之后會做出怎樣的事情，正如我們永遠無法知曉他們的調色板上會有怎樣的色彩將我們帶往怎樣的世界。

作者這本書講了太多西方藝術史的故事。在中文版的序言中他說，造訪中國的人，很難忽視中國傳統文化中色彩的靈動鮮活，尤其是在織造絲綢所用的斑斕染料中。我們期待他的下一本書會是關于中國顏料發(fā)明的五彩繽紛的故事。