后虛無主義寫作——論“90后”的青春敘事
一、在虛無中涌現(xiàn)
楊慶祥對80后青年精神狀態(tài)的一個重要判斷是歷史虛無主義。“因?yàn)闊o法找到歷史與個體生活之間的有效的關(guān)聯(lián)點(diǎn),所以不能在個人生活中建構(gòu)起有效的歷史維度,另外一方面‘暫時性’的參與歷史的熱情又不能持久和加固,這一切導(dǎo)致了一種普遍的歷史虛無主義。”(1) 如果這兩方面的理由可以支撐起80后的歷史虛無主義,那么,對于90后,因?yàn)橛兄嗨频臍v史遭遇,也會有同樣的精神狀態(tài)。90后出生、有記憶以來,沒有任何重大的歷史事件可以和他們建立關(guān)系,甚至?xí)簳r性的歷史參與熱情都不再突出。即使如楊慶祥提及的2008年汶川地震,90后們也還是十八歲剛走出家門、才步入大學(xué)的孩子,連參與其中都不太可能,更不用說建立起何種有效的精神聯(lián)系。
如此看來,90后身上的歷史虛無主義情緒,應(yīng)該同80后一樣,甚至于更為嚴(yán)重。那么,90后的文學(xué)創(chuàng)作是不是也與80后相同相近了?這是一個值得探討的問題。楊慶祥通過分析郭敬明、韓寒的小說,認(rèn)為80后文學(xué)呈現(xiàn)出的主體特征是沉溺的、觀感的、后現(xiàn)代式的、輕的、表面化的。如果從郭敬明、韓寒的讀者數(shù)量來看,這種80后主體特征概括,能夠代表絕大多數(shù)80后青年的自我性質(zhì)。
此外,80后的主體特征是否也適用于90后?根據(jù)“當(dāng)代中國文學(xué)生活研究中心”組織的、由溫儒敏教授擔(dān)任首席專家的國家社科基金重大項(xiàng)目《當(dāng)前社會“文學(xué)生活”調(diào)查研究》結(jié)果,顯示出郭敬明、韓寒作品依然最受90后中學(xué)生歡迎。尤其郭敬明,最為熱門。“在閱讀過郭敬明作品的中學(xué)生中,有35.3%的學(xué)生閱讀其作品是出于對郭敬明作品的喜愛,26.7%的學(xué)生是為了休閑消遣,還有27.6%的學(xué)生是出于無事可做、從眾心理而選擇閱讀郭敬明的作品。數(shù)據(jù)顯示,28%的中學(xué)生表示沒讀過郭敬明的作品,56%的讀過1~5本郭敬明的作品,還有16%的表示讀過5本以上的郭敬明的作品。從總體上看,郭敬明是他們最為熟悉的作家之一。”(2)這種數(shù)據(jù)可以證明,90后的自我還能夠從郭敬明的小說中找到投影。如此,歷史虛無主義很可能也是伴隨著90后出生到成人、甚至更長時間內(nèi)的最主要情緒。
如果僅僅從歷史參與度來看主體性內(nèi)涵,80后、90后的主體性必然是失去了社會歷史維度的主體性,本質(zhì)上是一種殘缺的自我。但80后也并非全部都、至今都陷入在了郭敬明、韓寒的文本所揭示的主體性陷阱,還有很多相對較晚出場的80后作家,蔡東、王威廉、張怡微、文珍等人的小說,包括張悅?cè)唤┠甑淖髌罚寂υ趯ふ摇⒅亟ㄖ黧w精神。像張悅?cè)坏摹独O》《大喬小喬》等,已經(jīng)有了清晰的民族大歷史維度。張悅?cè)慌€體小歷史融入宏大歷史,為80后精神特征尋找歷史起源和社會政治層面的影響因子,將個體與歷史與時代建立起關(guān)系,以期為80后私化、虛無、殘缺的自我補(bǔ)上歷史、政治等宏大層面的內(nèi)容。
90后作家群里,我們目前還找不到郭敬明、韓寒、張悅?cè)贿@樣典型的明星人物。即使在網(wǎng)絡(luò)作家領(lǐng)域,曾經(jīng)出名的風(fēng)清揚(yáng)、夏七年等90后,在名氣和收入上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及80后的唐家三少、南派三叔、郭敬明、韓寒等人。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界有個說法叫“土豆之后無真神”。“土豆”生于1989年,土豆之后,也就是90后了。90后網(wǎng)絡(luò)寫作者里沒有一個真正的“大神”。這種現(xiàn)象有很多方面的原因,其中之一是80后作家、包括網(wǎng)絡(luò)作家的作品,普遍還能夠被90后讀者接受。有著強(qiáng)勢根基的80后明星作家,他們的作品占據(jù)了90后的閱讀空間。
我們或許不能肯定說郭敬明等人所提供的80后情緒和精神影響、延續(xù)到了90后一代,但可以估量,這兩代人有著一些共通的心理情緒。歷史虛無主義作為80后身上最為突出的精神狀態(tài),它成了當(dāng)前90后作家最為明朗的一種創(chuàng)作語境。在虛無中涌現(xiàn)的90后作家,他們會怎么表現(xiàn)虛無?虛無中涌現(xiàn)的自我又會是怎樣的自我?
二、失敗的實(shí)感
對當(dāng)前眾多90后作家作品進(jìn)行一個大致掃描,發(fā)現(xiàn)90后作家也逃不過童年、青春、校園敘事。但這類題材并沒有80后作家創(chuàng)作伊始時那么普遍,為數(shù)不多的一些作品里,尤其短篇小說,找不到幾篇純粹的青春、校園故事,作者們都有意地將敘事重心偏離題材故事、生活經(jīng)驗(yàn)本身。他們敘事的重點(diǎn)不在于個人的生活經(jīng)歷,經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)不再是重要的表達(dá)目的。但在為數(shù)不多的幾部長篇里,青春、校園是首要題材。這里面,周朝軍、徐曉的長篇小說《九月火車》《請你抱緊我》可以成為我們分析的典型對象。
周朝軍《九月火車》的故事很典型就是青春、校園敘事。小說講述一幫有文藝?yán)硐氲拇髮W(xué)生如何從大學(xué)時代的激情四溢到被社會體制打得落花流水。題材故事上與八零后當(dāng)年的青春小說,比如孫睿曾經(jīng)很火的《草樣年華》,非常相似。只是周朝軍的《九月火車》要簡單、薄弱得多,敘事的縝密程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有《草樣年華》扎實(shí)。周朝軍在小說中使用了一個簡單的元敘事技巧,他通過小說人物口吻直言:“這里有的是一群有血有肉的小青年,有他們的愛與恨,淚與笑,追尋與逃避,其蒼涼悲壯的旋律,為青春文學(xué)開辟了新的寫作方向。”小說前言里還寫道:“計(jì)劃中的鄉(xiāng)土故事變成了鄉(xiāng)土故事與懷舊青春的夾生飯,顯得不倫不類。塞翁失馬焉知非福,也許鄉(xiāng)土與青春的聯(lián)袂出場才更是讀者想要的呢?”(3)這種有意地想“為青春文學(xué)開辟新的寫作方向”,足夠坦誠。但很遺憾,它在故事特征、敘事藝術(shù)等方面都沒有突破八零后的青春文學(xué)水準(zhǔn)。
盡管《九月火車》在審美層面很不理想,但它表達(dá)出了一種同八零后極其相似的精神情緒。故事里的大學(xué)生們,懷揣著理想主義,打抱不平,積極地參與公共事件、奉獻(xiàn)社會。通過集會、游行與學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)斗爭,爭取公正,后來又同國際化的大資本勢力斗爭,通過抵制日貨等激進(jìn)的方式,以維護(hù)受害同學(xué)的權(quán)益。汶川地震發(fā)生后,這些文青們也努力參與救援行動,到現(xiàn)場去的和在后方提供帳篷支援的,都表現(xiàn)出昂揚(yáng)的奉獻(xiàn)精神。這些大學(xué)生如此熱衷于公共事件,他們的理想、情懷一點(diǎn)都不虛偽。但是,這些行動的結(jié)果卻是各種各樣的痛與殤:或直接犧牲在支教回來的路上,或因?yàn)闊o法適應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)而流浪異鄉(xiāng),或情感失敗而走向自殺。這些靠理想生活的年輕人,當(dāng)真正面對了這個時代堅(jiān)硬的權(quán)貴力量和大資本主義勢力時,最后都理想隕落、精神奔潰。
從《九月火車》里可看出,同80后一樣,90后的實(shí)感也是失敗的實(shí)感。個體無法與這個大時代、大歷史建立起有效的關(guān)系,理想主義就必然遭遇挫折,逐漸寂滅,個體也就走向了虛無。有意思的是,小說中,周朝軍還安排了兩個有著高干家庭背景的人物主動與底層勞動者聯(lián)姻。盡管這種安排特別突兀,也不存在多少現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),但也暗示了作者周朝軍的一種價值信念。他似乎相信新中國歷史上的上山下鄉(xiāng)行動具有現(xiàn)實(shí)參考意義,認(rèn)為當(dāng)前的理想都必須重回大地、高干子弟們都需要去親近勞動人民。而整部小說,所謂青春懷舊和鄉(xiāng)土敘事結(jié)合,鄉(xiāng)土故事部分的一個意義是論證大資本、大官僚對鄉(xiāng)村世界的掠奪與操控,另一個更為重要的意義就是為青年人提供希望。小說中最質(zhì)樸的的人都屬鄉(xiāng)土,雖命運(yùn)凄慘,但起碼都存有最基本的人性光亮。如此,虛無的青年走向純粹的勞動人民,這是一種著地,可以有落地生根后的未來想象。
周朝軍塑造了各種文藝男青年、男大學(xué)生形象,徐曉《請你抱緊我》則敘述文藝女青年的大學(xué)遭遇。小說中兩個主要角色蘇雅和秦小露,她們是室友,都熱愛寫小說,有文學(xué)夢想。蘇雅美麗且、生活條件優(yōu)渥,秦小露來自農(nóng)村,生活要靠獎助學(xué)金,且身體有小殘疾。這種身份的兩極化,作者必定是有意讓她們成為時代的青春代表。蘇雅和秦小露代表了兩種性格,但作者沒有讓她們代表兩種命運(yùn)。蘇雅不擔(dān)心生活問題,她是精神的缺父、空虛,她需要愛的滋潤。小說一開始就是蘇雅“尋愛”,她一心想著通過性愛的完成來實(shí)現(xiàn)精神的成人。她要尋找的是比自己大的、成熟的、有經(jīng)驗(yàn)的男性。最終,蘇雅主動到酒店開房“約”出了自己的外國文學(xué)專業(yè)老師齊教授,由此開始了“小三”生活。同時,蘇雅的小說也開始獲獎、受到關(guān)注。而秦小露,在生活壓力下,出于對金錢、名利、前途的需要,為了小說的發(fā)表、為了能保送到重點(diǎn)大學(xué)讀研,也主動投懷送抱成為了高院長的情人。
蘇雅和秦小露生活方式、性格思維完全不同,她們所需要的也完全不同,一個是精神撫慰,一個是生活所需。但都主動走向了“第三者”的生活,都靠近了有話語權(quán)、有權(quán)力的男性人物。也因?yàn)檫@些關(guān)系,她們有了一種成熟感,甚至于成功感。無疑,這種以不道德關(guān)系為基礎(chǔ)的感覺,是虛假、虛幻的,最終都會破滅。齊教授在和蘇雅一夜激情后心臟病突發(fā)死去。齊教授死后,蘇雅成了方廳長的照顧對象,但很快,方廳長也被“雙規(guī)”。秦小露被男朋友發(fā)現(xiàn),趙源將高院長的不雅照,散布到了整個學(xué)校,高院長也就瞬間倒臺。所依靠的對象失去生命、丟失權(quán)力之后,蘇雅和秦小露感受到了幻滅與虛無,如此才真正有了成熟感。小說最后,徐曉描述蘇雅的心理活動:“這些天蘇雅一直以淚洗面,出現(xiàn)在她生命中的男人一個個地拋棄她,離她遠(yuǎn)去,她卻什么都做不了,她只不過是個旁觀者,是個路人,是個孤苦無依的孩子。”(4) 這種對自我與時代無關(guān)的認(rèn)知,感受到自己不過就是個歷史旁觀者的無力感、虛無感,正是蘇雅、秦小露等等一代人關(guān)于自我與時代的真正感受。
有意思的是,徐曉為小說人物提供的結(jié)局,同周朝軍提供的結(jié)局一模一樣。蘇雅去了山區(qū)支教,秦小露和賣手抓餅的趙源結(jié)婚了。到山區(qū)去,和最基層的勞動者結(jié)合,這似乎成了一種自然而然、不得不然的結(jié)尾方式。這種收尾,一方面暗示,作家們找不到更好的出路;另一方面,也證明這些作家希望通過回歸最實(shí)在、最素樸的生活,來重新激活活著的勇氣,尋找新的、貼合現(xiàn)實(shí)的生命價值。
三、虛無的主體
周朝軍和徐曉,一男一女,為我們展示了90后男女文藝青年大學(xué)時代的生活和精神狀況。這些人物必然無法代表整個90后一代人,但他們在結(jié)尾方式上不約而同的一致化,還有小說中那些為理想,不管是何種性質(zhì)的理想,都可以犧牲一切的精神性格,都顯示出了一種新型的精神氣息。
若從題材故事和人物性格方面來比較,這些小說并沒有多少新穎成分,甚至是陳舊得很。80后的青春小說寫作里,比如郭敬明、韓寒、李傻傻、春樹等人的小說里,各類故事情節(jié)和人物情緒都要復(fù)雜濃重得多。青春的憂傷、孤獨(dú)、痛苦、反叛、墮落、迷茫、殘酷、失落、虛無等等,80后小說家們都有過濃墨重彩的書寫。由此,周朝軍、徐曉的青春敘事,值得挖掘的不是青春有多殘酷、理想有多迷茫,而是在小說所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)殘酷、精神虛無之外,還有哪些元素可以給我們疑惑。
比如,周朝軍的小說里,為何能夠安排高層干部女兒、高校老師羅慧去選擇一個水電工來托付終身?又為何能夠讓富二代蘇野最后看上一個女兒已經(jīng)很大的、賣豆腐腦的女?dāng)傌湥啃鞎杂譃楹我匾獍才艧釔蹖懽鳌⒂写髮W(xué)學(xué)歷的秦小露選擇和一個沒有大學(xué)學(xué)歷只賣燒餅的男人結(jié)婚過日子?這些敘事安排,在以往的作家筆下,除非是小說人物遭遇了現(xiàn)實(shí)處境的迫不得已,一般都不敢、不會輕易如此安排故事情節(jié)。羅慧和蘇野這兩個人物可以理解成周朝軍故意的敘事捉弄,特意以一種王朔式的戲謔口吻解構(gòu)傳統(tǒng)青春敘事的一板正經(jīng)。徐曉筆下的秦小露,因?yàn)橛兄庠诂F(xiàn)實(shí)需求的介紹和情感轉(zhuǎn)型方面的心理描述,最終選擇賣手抓餅的打工者,于小說本身的敘事邏輯來看,是一種比較自然的選擇。但從現(xiàn)實(shí)視角來看,文藝女青年和餐廳員工成為一對,還是比較少有的情況。
突兀、奇特的情感關(guān)系,我們可以批評說這種敘事不可信。但如果反過來,反思一下為什么這兩個90后作家會這樣安排?我相信他們是在明知故犯,它是一種有意而為的敘事行為。這種搭配,除開前述走向勞動者的寓意,還可以有多個方面的理解。周朝軍喜歡戲謔化的敘事風(fēng)格,他的安排,可以理解成是對這個社會越來越盛行的門當(dāng)戶對愛情的反抗、嘲諷,同時也可能是對文藝青年生活理想的有意戲謔。而徐曉,則用秦小露的歸宿來證明,這個時代,大學(xué)并不能改變底層者的未來,知識改變命運(yùn)的時代早已過去,從底層來的最終還是回底層去。不管怎樣解釋,本質(zhì)上都是虛無情緒的表達(dá)。徐曉直接用知識的無力表達(dá)了虛無。周朝軍戲虐的、反諷的筆法,本身就是無力參與的、旁觀者的虛無敘述。對于當(dāng)下的社會歷史現(xiàn)象,作者只不過是置身事外的嘲弄、評判。
進(jìn)一步而言,即便將這種搭配理解為走向現(xiàn)實(shí)、靠近勞動人民,也不過是虛無情緒下的極端選擇,是失去理想情懷之后的個體歸宿。秦小露失去了一切之后才真正接受了賣手抓餅的趙源。蘇野是經(jīng)歷過奢華、體驗(yàn)了理想失敗的背景下看中了賣豆腐腦的女?dāng)傊鳌K麄兊倪x擇,精神基礎(chǔ)即是虛無。這些結(jié)局也意味著這些人物拋棄了屢屢讓他們失落、受罰的宏大理想。向具體生活回歸的人生,朝只為營生而活著的勞動者靠攏,看似精神可嘉,實(shí)則虛無透頂。
楊慶祥描述“80后”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)說:“不僅外在的沖突消失了,內(nèi)在的沖突——自我反思和自我求證的沖動——也被‘閹割’了,‘八〇后’退回到社會的最隱蔽的角落——臥室或者是電腦的終端,甘于成為資本生產(chǎn)鏈條上的一個關(guān)節(jié)點(diǎn),也就是當(dāng)下在媒體的宣傳中日益合法化的‘宅男’或者‘宅女’。”(5) 這話對于90后,依然適用。退回到臥室,也即退回到邊緣,退回到與大時代無關(guān)的小日子里。理想主義凋落之后、沉入具體生活之后的90后,虛無其實(shí)不再是個問題了。他們無所謂虛無不虛無,生活就是一切。這是虛無之后的平靜,是一種看破一切的無所謂,青年該有的激情已銷聲匿跡,他們過早地步入了中老年的精神境界。
生活至上,生活家的口號在今天如此流行,心靈雞湯在現(xiàn)實(shí)社會和網(wǎng)絡(luò)空間都驚人地暢銷、火熱。這些都說明,理想主義、人文情懷的存活空間愈來愈小,在80后還可能因?yàn)檫@種精神的失落而虛無而感慨的時候,90后已經(jīng)放棄了失落感、虛無感,而是進(jìn)入到了生活世界。為此周朝軍的小說里,比起在大學(xué)里打抱不平最后流浪天涯的周劍鳴來,不在大學(xué)而在工廠打工的雙胞胎弟弟周鹿鳴,更為務(wù)實(shí)又更能討巧,能寫作,也能寫檢討,在和文學(xué)雜志編輯的女兒談戀愛時,也能順其自然地接受工廠女兒的生活照顧。周劍鳴和周鹿鳴,這兩個人其實(shí)是一個人,劍鳴的劍氣和鹿鳴的呦呦之聲,也即理想的抱負(fù)與現(xiàn)實(shí)的“食野”之需,這是一體兩面。周朝軍把作為理想、精神一面的周劍鳴放逐了,而讓只求“食野”的鹿鳴順利“發(fā)跡”。而所謂食野的鹿鳴,在《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》里,也不過就是“嘉賓”的伴奏,是襯托貴族宴席的邊風(fēng)野趣。
《九月火車》最后,周鹿鳴的《梵高先生》,也就是我們讀到的周朝軍的這部小說,獲得空前的“成功”。評論界、影視界、市場方面,都有很高評價、很好收益。“《梵高先生》上市一個月已經(jīng)賣出二十萬冊,另有多家影視公司有意將該小說搬上銀幕。”這種“成功”景象,沒有了傳統(tǒng)文學(xué)理想的人類性、思想性,只有好評和商業(yè)利益,非常世俗。而實(shí)際上,這些成功想象,是扔給周鹿鳴和周朝軍自己的糖衣炮彈,他們可能因其發(fā)光,也可能因其而墮落。為這部小說,周朝軍讓周鹿鳴犧牲理想、愛情,最后他其實(shí)還要犧牲自我。付出那么多,他與時代的關(guān)系,也就是成為娛樂消費(fèi)品生產(chǎn)者,是“資本生產(chǎn)鏈條上的一個關(guān)節(jié)點(diǎn)”,甚至完全陷為商業(yè)囚徒。而最為反諷的是,這部想象了各種“成功”的作品,盡管已接入了資本生產(chǎn)的鏈條,卻一直無法刊出,修訂多次之后,直到最近才被《時代文學(xué)》雜志容下。一些無形的力量,操控著所有現(xiàn)實(shí)生活的可能性。在這些力量面前,一切理想、情懷、希望都?xì)w于虛無與幻滅。
四、后虛無主義寫作
文學(xué)寄托情懷、理想才有精神價值,理想主義消逝之后,文學(xué)寫作還有可能嗎?徐曉《請你抱緊我》里秦小露最后其實(shí)拋棄了文學(xué),同時也放棄了理想。在生活理想與文學(xué)追求之間,她可以隨意切換、任意割舍。她的文學(xué)理想,是名利、金錢。周朝軍《九月火車》也借著戲虐的口吻,亦真亦假地炫示著小說能收獲怎樣的好評、銷售量和影視改編。不管是小說人物,還是現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作行為,似乎都朝著具體而務(wù)實(shí)的生活欲望而去。徐曉讓小說人物借“性”來換取個體自我的成熟,而成熟就是最大的虛無;周朝軍想通過書寫反抗精神的凋零,來滿足評論界、市場和影視界的趣味期待,但這種“滿足”本身才是最值得警惕的虛無。
還有更多的小說,比如王悶悶的《賊火》,沒能考上大學(xué)的高中畢業(yè)生,他們回到鄉(xiāng)村老家后,面臨的將是各種精神壓力。一時的考試失敗,就近似于被社會拋棄,在家鄉(xiāng)受冷落,不去打工而是繼續(xù)看書學(xué)習(xí)也被視做頭腦有問題,得罪村干部后遭到陷害,成為全村人眼中的賊,最后無路可走之后就真成為了犯罪分子。這個故事,反映高考失意青年的生活,他們的虛無,是考試層面的失敗、頹喪,也是被故鄉(xiāng)人們歧視后的無奈和墮落。丁奇高的《囚徒困境》(6),財(cái)務(wù)專業(yè)的大三學(xué)生突然愛上了文學(xué)創(chuàng)作,這種不合群、不合時宜的愛好,讓他遭遇了同學(xué)的嘲笑、室友的陷害。因?yàn)橐环N不合流的文學(xué)理想,就成為了眾矢之的,成為時代的囚徒,這是一個怎樣的環(huán)境?只求生存、排斥理想和情懷的青年一代,精神有多貧乏可想而知。梁豪的《我想要一條尾巴》,寫高中、大學(xué)畢業(yè)后的社會去向和情感狀況,以戲謔的語言、文風(fēng)揭示出當(dāng)下高校的嘴臉和青年的精神面貌。青年學(xué)生們無比世俗,無所謂情懷理想,從始至終的理想就是“開眼見錢”,“至于其他,那都是虛的。”(7) 而學(xué)校層面,唯利是圖、唯官是舉,只要你能為學(xué)校增加名氣,不管你怎么做做什么,一切為名氣和財(cái)路讓道。畢業(yè)后,青年們在虛無中調(diào)侃、浪蕩,也在虛無中玩弄情感,亦真亦假地只為現(xiàn)在而活著。
另外國生的《呼吸》很值得探討。這是個高中時代的校園故事,但更側(cè)重于兩代人的精神對話。作為學(xué)生的崔樂、呂凌和作為老師的豐老師、石頭,他們的精神交流,是知識的傳遞,同時也是生命哲學(xué)的影響。沒考上大學(xué)的復(fù)讀生呂凌,完全被石頭影響,還沒真正經(jīng)歷過什么,就迷戀上了現(xiàn)代的虛無感,喜歡《挪威的森林》《情書》這樣的小說、電影,沉浸于其中,神經(jīng)脆弱,有了典型的“文青病”。崔樂剛剛進(jìn)入高一,還比較天真,而這種天真正好捅破了一些精神謊言。他被豐老師、石頭老師的作文點(diǎn)評感動,被石頭的一些觀念迷住。崔樂成為石頭組織的讀書會一員后,在他們的對話和所謂的靈修、打坐過程中,發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在于豐老師和石頭之間愛情婚姻的虛空。老師輩、成人世界的精神信仰,所謂從內(nèi)尋找神性,實(shí)質(zhì)上是在刻意地回避現(xiàn)世的痛苦。豐老師直言說“我覺得痛苦是人們想象出來的東西”,她不愿意去感受石頭不愛自己的痛苦,也不愿意去應(yīng)對教育上的各種荒謬,只是一具行尸走肉般教授著學(xué)生應(yīng)付考試。
《呼吸》這個小說可以讓我們回到論文最開始的問題,在虛無中涌現(xiàn)的90后一代,會是怎樣的虛無、怎樣的主體?《呼吸》直接面對了這個問題。石頭和豐老師都是80后,甚至是85后。石頭的人生哲學(xué)、精神狀態(tài)影響了豐老師,也影響了90后的中學(xué)生呂凌。同時他們的虛無哲學(xué)還在吸引著更多類似于崔樂這樣的90后高中生。這種影響關(guān)系,不是直接的灌輸,而是一種內(nèi)心感覺的吸引,一種精神氣息的呼應(yīng)。石頭老師迷戀上的,是后現(xiàn)代的哲學(xué),比如他對理性的看法:“理性是一個工具,就像一把鋤頭,一臺電腦。但大多數(shù)人被理性控制了,這就很糟糕。”(8) 這種觀念,有著尼采虛無主義哲學(xué)的影子。包括他的打坐行為,都是后現(xiàn)代文化語境下人們向靈修、奧修靠攏的虛無情緒表露。石頭和豐老師完全失去了生活理想,不要孩子,不怎么消費(fèi):“消費(fèi)是多虛榮、沒有意義的事情啊。”沒有生活欲望,不覺得生活有意義,不再追求什么,這種虛無的觀念,對于還是高中生的崔樂來說,自然會有抵觸感。崔樂暗暗地被石頭的哲學(xué)所吸引,但也排斥他們的生活理念,他還天真,還會去捅破一些虛假的事物。崔樂認(rèn)為從豐老師那里感應(yīng)到的溫?zé)釙粝拢切┨摕o的感受會被遺忘。但這一充滿希望的表述,與其說這是小說人物的心理感受,不如說是作家為自己樹起的信念。
在市場經(jīng)濟(jì)大潮中出生的90后,他們的成長要遭遇著父輩、老師們各種各樣的虛無話語,甚至直接是上一代人虛無生活方式的受害者。他們是在虛無中涌現(xiàn)的一代,他們的寫作必然會觸及虛無,甚至直接面對虛無、書寫虛無。他們要在虛無中建構(gòu)起自我主體性。但是他們本身又身處一個迫使他們陷入虛無的時代環(huán)境。他們在虛無中涌現(xiàn),也在虛無中生活,更在虛無中思考。他們的虛無是另一種意義上的虛無,我將它稱為后虛無主義。
對于后虛無主義說法,美國學(xué)者凱倫·卡爾曾提及過:“后虛無主義的世界解釋有兩個相關(guān)又可能相矛盾的特質(zhì)。首先,這些解釋是肯定生活的。不像虛無主義者的觀點(diǎn),后虛無主義的觀點(diǎn)肯定和重視這個我們居于其中、如其所是的世界,不會為了賦予這個世界意義與價值而求助于某種遙遠(yuǎn)的、理想的世界。其次,與此相關(guān),但又矛盾的是第二個特質(zhì):肯定生活,某種意義上意味著要像藝術(shù)家一樣生活,意味著去重新創(chuàng)造一個世界,就像人們肯定這個世界已經(jīng)如何了那樣。藝術(shù)不是被理解為對外在客體的模仿性再現(xiàn),而是充滿了歡樂地參與存在的多樣性與奢華。”(9) 這一理論上的界定,并不一定和我們所探討的90后寫作所表現(xiàn)出來的虛無特征有直接關(guān)系。但是,也很直接地看出,90后的創(chuàng)造也的確有這兩方面的矛盾。一是他們不再像過去作家一樣熱衷于某種遙遠(yuǎn)的、理想的世界或價值理念,從而表現(xiàn)出了對現(xiàn)實(shí)對生活本身的認(rèn)同。但同時,他們的寫作肯定也在創(chuàng)造或者說意欲創(chuàng)造一個多樣性的、可以感受奢華的文學(xué)空間。后虛無主義不像嚴(yán)肅的虛無主義那樣,它們不頹廢但也無所謂積極,即便積極也并非為了傳統(tǒng)的價值理念而去,而是為現(xiàn)實(shí)生活,這是一種平庸化的虛無主義。
提出后虛無主義寫作,并不是故意發(fā)明概念,只是強(qiáng)調(diào)一種狀態(tài)。脫開凱倫·卡爾的后虛無主義界定的話,我以為,后虛無主義與虛無主義的關(guān)系,也像后現(xiàn)代主義建立在現(xiàn)代主義概念、歷史基礎(chǔ)之上一樣,后虛無主義也建立在虛無主義這一概念現(xiàn)實(shí)之上。同時,后虛無主義與虛無主義的關(guān)系,也與后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系一樣復(fù)雜。它有反對,也有繼承,有解構(gòu),也有建構(gòu),要給出一個明確的概念解釋也不太可能。何況剛開始寫作的90后們,后續(xù)會如何處理虛無都不可預(yù)測。即使就拿此文前面探討的這些小說來看,每個作家每一篇小說對虛無的處理方式都有差異。
與70后、80后的虛無寫作比較起來,90后的后虛無主義寫作,一個明顯的差異是,他們不只是表現(xiàn)虛無,更多情況是直接書寫虛無。“虛無”不再是需要我們從小說、故事文本中解讀闡釋出來,它非常直觀,作家們在文本中直接袒露出自己書寫的是虛無。就如周朝軍在《九月火車》里直接用元敘述的方式告訴我們這個故事講述了青年的逃避與虛無;徐曉的《請你抱緊我》則讓女青年主動用性來緩解虛無,同時也讓她們經(jīng)歷性后體驗(yàn)到更深的虛無,一切都是清晰透明的;國生《呼吸》更為直接地探討兩代人之間的虛無感。這些小說書寫虛無的直接性,讓我們看到了虛無本身的復(fù)雜性,也看到了90后一代人如何面對虛無、處理虛無的。
故事性質(zhì)和人物形象,以及90后作家處理虛無的方式,折射出90后青年的主體性特征。在虛無中誕生、成長起來的90后,比起談?wù)摾硐搿⑶閼褋恚麄兏敢庹務(wù)撋睢I畋旧韺λ麄兏姓T惑力。他們對日常的、具體的生活更有感覺,為了生活,他們可以犧牲很多。他們回歸了具體生活,但同時也走向了世俗、精致,但也是平庸、寡淡。當(dāng)然,此文只談及了幾個作家的幾個作品,必定還會有更多類型的青春敘事出現(xiàn)。此時為90后青年主體特征蓋棺定論,為時過早。這一特征描述,比起總結(jié)來,它更是提醒。我們被生活所吸引,同時也是被生活所欺騙;沉于生活,或許會被生活吞噬,但也有機(jī)會在具體生活中感受到更加真實(shí)可信的精神風(fēng)景。我希望與我差不多同時代的90后們,在具體生活中沉淀成的,不僅僅是精致的生活家,更是愿意去、可以去洞察時代精神、有宏大視野和抱負(fù)的創(chuàng)作者、思想者。
注釋:
(1) 楊慶祥:《八零后,怎么辦?》,《東吳學(xué)術(shù)》2014年第1期。
(2) 參考“當(dāng)代中國文學(xué)生活研究中心”:《關(guān)于郭敬明作品在大中學(xué)生中的閱讀與接受狀況調(diào)查》,《中華讀書報(bào)》2015年9月7日。
(3) 周朝軍:《九月火車》,《時代文學(xué)》2017年第12期。
(4) 徐曉:《請你抱緊我》,《作品》2017年3月(上)。
(5) 楊慶祥:《八零后,怎么辦?》,《東吳學(xué)術(shù)》2014年第1期。
(6) 丁奇高:《囚徒困境》,《作品》2017年第4期。
(7) 梁豪:《我想要一條尾巴》,《人民文學(xué)》2017年第4期。
(8) 國生:《呼吸》,《人民文學(xué)》2017年第4期,第152頁。
(9) [美] 凱倫·L. 卡爾:《虛無主義的平庸化:20世紀(jì)對無意義感的回應(yīng)》,張紅軍、原學(xué)梅譯,社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2016年版,第71頁。