01

法國著名文學(xué)批評家蒂博代（1874—1936）指出，“沒有對批評的批評就沒有批評”，沒有批評的批評，批評本身就會停止或者死亡。

按照韋勒克的考證，在希臘文中，“批評”的詞意為“判斷者”，與文本和詞義的闡釋相關(guān)。在古希臘，如亞里士多德所言，“批評乃是一個有文化的公民的日常活動”。到了中世紀(jì)， “文法家”、“批評家”和“語言學(xué)家”是可以互換的詞，指的都是弘揚文化的人。17世紀(jì)， “批評”的涵義有所擴大，囊括了傳統(tǒng)所稱的“詩學(xué)”或“修辭學(xué)”的文學(xué)理論。20世紀(jì)以降， “批評”則成了整個世界觀甚至哲學(xué)體系一類的東西。無論如何，鑒別、判斷、分析和闡釋，即“辨彰清濁，掎摭利病”（鐘嶸語），始終是“批評”的應(yīng)有之義。

文學(xué)批評，主要是解釋和評論文學(xué)作品，即解說文學(xué)作品，糾正讀者的鑒賞情趣，促進對文學(xué)的欣賞和理解。明代袁無涯刻本《水滸傳》卷首云： “書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心也。……今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，無不拈出……如按曲譜而中節(jié)，針銅人而中穴，筆頭有舌有眼，使人可見可聞，斯評點所最可貴者。”T.S.艾略特也說：“批評活動只有在藝術(shù)家的勞動中，與藝術(shù)家的創(chuàng)作相結(jié)合才能獲得它最高的、真正的實現(xiàn)。”然而，“我們大部分批評家的工作是在制造混亂；是在調(diào)和、掩蓋、降低、拼湊、粉飾，調(diào)配安適的止痛劑”。

批評家是藝術(shù)家的同情者，必須破譯造成藝術(shù)家痛苦的根源，從而結(jié)束他們心靈的囚禁狀態(tài)，使他們走近、回歸到社會群體。作為文學(xué)個體和社會群體之間的紐帶，文學(xué)批評家就得要有同情心和文學(xué)想象力，才能和藝術(shù)家站在同一個層面上來考察和理解作品，因為批評的起點或源頭正是對藝術(shù)的熱愛和虔敬。這樣，才能從作品呈現(xiàn)的內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家所未說出的，從“無”中看出“有”，從“有”中察覺“無”，達到批評家和藝術(shù)家之間惺惺相惜的默契。

批評家充當(dāng)?shù)氖侵薪檎{(diào)停人的角色，調(diào)解藝術(shù)家個體和社會群體之間的矛盾，搭建藝術(shù)家和讀者之間的溝通平臺，將一般讀者所排斥和不解的，超乎人們視野和智識范圍的晦澀艱深的藝術(shù)作品，成功引領(lǐng)到普通讀者的視野和關(guān)注之中。作為藝術(shù)家和讀者之間的中介，批評家的任務(wù)是實現(xiàn)二者的彼此溝通，而不是拉大或間離他們之間的距離。

基督教初期最偉大的使徒之一 — —保羅說“如今常存的有信，有望，有愛；這三樣，其中最大的是愛”，并將“愛”視為“最妙的道”（《新約·歌林多全書》第13章）。正是靠著這種愛的話語，保羅才折服了當(dāng)時哲學(xué)化的希臘人。同樣，一個批評家只有像涅俄普托勒摩斯一樣，有足夠的愛心和信心，才能對文學(xué)世界有細致、深入的感受與理解，才能識別優(yōu)劣，分辨一流與二流。否則，便如威爾遜所言， “我們就根本不是撰寫文學(xué)批評，而僅僅是文學(xué)文本里反映的社會史或政治史，或著眼于過去時代的心理個案記錄”（《馬克思主義和文學(xué)》）。

T.S.艾略特指出，現(xiàn)代批評發(fā)展到了這樣一種程度，即必須根據(jù)不同學(xué)科的一個或幾個來考慮文學(xué)問題，與十九世紀(jì)相比，嚴肅的批評現(xiàn)在是為不同的、范圍更小的對象而寫作。他說：“現(xiàn)代批評的弱點是否正是不明確批評的目的所在？它能帶來什么樣的利益，以及誰能得到它所帶來的利益？它的豐富性和多樣性本身或許遮蔽了它的最終目的。”對于那種發(fā)源于批評介入學(xué)術(shù)，以及學(xué)術(shù)介入批評的解釋根源的批評（如傳記批評），T.S.艾略特是持批評態(tài)度的，因為這種批評把解釋當(dāng)作理解，而解釋只是理解的必要的準(zhǔn)備而已：有時，解釋使我們的注意力完全偏離了作品本身，而不是把我們引向理解；有時，就是不經(jīng)過解釋，我們也能理解某些作品。

的確，每一代人都有自己獨特的鑒賞情趣，每一代人也都做出了自己的文學(xué)批評，并以自己的方式來利用文學(xué)。然而，文學(xué)批評在變化之中總有不變的存在，就像雨果筆下的巴黎圣母院，三百多年過去了， “盡管外面是千變?nèi)f化，可是它的內(nèi)心還是古典的”。T.S.艾略特提醒我們說，批評是存在限度的，“如果沿著某一方向突破這些限度，文學(xué)批評就不再具有文學(xué)性；而沿著另外一個方向突破它們，文學(xué)批評也就不再成其為批評”。

02

偉大的作品是深刻的感覺創(chuàng)造出來的，而深刻的感覺的形成則有賴于一個時代的整體氛圍。在這方面，文學(xué)批評負有不可推卸的責(zé)任。作家通過文學(xué)語言所表達的是非私人的，是對人類具有相當(dāng)普遍意義的精神感悟；文學(xué)語言不是通常意義上的語言，即一般的物質(zhì)媒介，而是本身就具有精神性的富于魅力的表達。一個完整的文學(xué)界是由作家和批評家構(gòu)成的，文學(xué)批評是文學(xué)活動的反思性部分，它解說作品中的人生啟示，提升作家的藝術(shù)敏感度 — —沒有反思的文學(xué)活動是殘缺的。

與中國當(dāng)代文學(xué)之貧困密切相關(guān)的，是與之“對應(yīng)”或“對稱”的文學(xué)批評的嚴重匱乏。換言之，當(dāng)代批評家的精神能量水平和優(yōu)秀作家或作品的能量水平不相應(yīng)，彼此難以保持共振，因此，文學(xué)批評既跟不上文學(xué)創(chuàng)作的步伐，也提不出多少中肯的意見或看法。

有批評家曾這樣描述自己的工作：首先是“資料見底”，即窮搜冥索，收集、整理、甄別、歸納所有材料；其次是借助一定的理論把材料重新裝置、分配、知識化；最后是在材料和理論的合理配置中提出自己的一些觀點和看法。顯然，史料、邏輯、理論優(yōu)先，其次才是評論者的主體意識。

這是職業(yè)批評最為典型的套路，它注重的是判斷、分檔、解釋，對幾千年的文學(xué)追根溯源，尋找線索，在歷史比較中給一個作家、一部作品恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧Ｂ殬I(yè)批評家總是將作品看作某種觀念的實現(xiàn)，而運用一整套批評術(shù)語和批評方法，建構(gòu)一個觀念的、聯(lián)系的、智力的世界。至于鮮活的文學(xué)作品及其所展示的可能世界，對于職業(yè)批評家來說，不過是一種媒介或材料。

由于不是用經(jīng)驗而是用“思想”去理解作品，批評家僅是一個知識論意義上的研究者，而不是文學(xué)世界的一個介入者、行動者。沒有了審美經(jīng)驗，真正的文學(xué)發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)感悟影蹤全無。文章格式規(guī)范得不能再規(guī)范，注釋和參考文獻也一大堆，各種舶來的概念、術(shù)語搬運自如，問題卻巋然不動。實際上，批評作品猶如與人相交，用的不僅是“智”，更是“心”。沒有“日進前而不御，遙聞聲而相思”的慧心，沒有“作者得于心，覽者會以意”的契合，職業(yè)批評自然難以做到愜心貴當(dāng)。

司空見慣的“批評”談?wù)撈鹞膶W(xué)作品（無論傳統(tǒng)的還是先鋒的），就像是談?wù)撈鹫紊鐣\動，描述到文學(xué)史就像在描寫政治社會運動史，對所謂社會性的傳統(tǒng)和變革大發(fā)宏論，或是微不足道的感受的評論。至于那種“為王前驅(qū)”、 “奉旨申斥”的文學(xué)批評則更是等而下之了，它對最為根本的文學(xué)自身的意義，基本上是“隔靴搔癢”或不予涉及。

趙汀陽稱這些文學(xué)批評為典型的“文人式”評論。作為極具中國特色的身份， “文人”有時亦稱“知識分子”，其實只意味著一種趣味。 “文人”與任何一個行業(yè)的人都格格不入，他可能也做些藝術(shù)、哲學(xué)、歷史之類的研究，卻不成為藝術(shù)家、文學(xué)家、哲學(xué)家或歷史學(xué)家；他總是特別有感覺，對什么都想說幾句，盡管往往不倫不類。

愛默生

真正的文學(xué)家、藝術(shù)家、哲學(xué)家不是文人，而是文化行業(yè)的實踐者，即愛默生《美國學(xué)者》中說的“世界的眼睛”，一個完整的人，一個思想著的人，一個行動的人。只有行動著的人才可能從歷史走向未來。正如當(dāng)代希臘詩人埃利蒂斯所言： “詩歌是一個充滿革命力量的純潔源泉。我的使命就是要將這些力量引入一個我們理智所不能接受的世界，并且通過更迭、不斷的變形，使這個世界與我的夢產(chǎn)生和諧……從理想主義出發(fā)，我將步入一個迄今未被觸摸的世界。”（《光明的對稱》）

理解來自介入，批評則來自對理解的分析。趙汀陽指出：“解釋是觀看一個作品時的一個積極活動，但解釋總是以一種現(xiàn)象學(xué)理解為前提的，在現(xiàn)象學(xué)理解中，藝術(shù)品已經(jīng)完整地呈現(xiàn)，也就是說，一個藝術(shù)品所試圖展示的可能世界已經(jīng)展現(xiàn)，觀眾接受的是一種藝術(shù)世界而決不是一些原材料。”嚴格意義上的文學(xué)批評，應(yīng)是“存在論”水平的理解所進行的理論活動，它介入到一個文學(xué)的可能世界，就像我們介入到現(xiàn)實世界中去經(jīng)驗現(xiàn)實世界一樣；批評家介入到文學(xué)世界經(jīng)驗著它的存在，自然消弭了理論與作品之間的隔閡。趙汀陽還指出，鑒別文學(xué)批評有一個簡單標(biāo)準(zhǔn)：如果一個評論是描述性的，那么它是對作品的報道；如果是解釋性的，那么它是文學(xué)批評的輔助性評論；如果是分析性的，那么，它是學(xué)術(shù)性的文學(xué)批評。

佇立在插滿各種路標(biāo)的十字路口，偉大的文學(xué)批評家往往是一個思想家，他“朝抵抗力最大的路徑走”（朱光潛語），內(nèi)心淡定、從容，能頃刻洞悉現(xiàn)實生活中正在發(fā)生的深刻變化，銳利地揭示文學(xué)作品中虛假、陳舊、落后的觀念，鼓勵、激活、凸顯其中在真實性上有所突破的隱秘觀念，做到既理解文本的深層意義，又理解自我和歷史的道路，將作家以精金碎玉般語言構(gòu)建的可能世界“化作客觀存在”，營造出一個丹納所言的“時代精神”，有效推動社會結(jié)構(gòu)的變革和文明的發(fā)展。

在《學(xué)問的生命與生命的學(xué)問》一文中，傅偉勛說： “無論如何，文學(xué)（以及古典音樂）直至今日始終是我透過‘學(xué)問的生命’層次的真正嗜好，為了文學(xué)（與音樂）的自家享受，我可以不出門、不遠游、不交際，也不會感到孤寂無聊。”顯然，傅偉勛在文學(xué)與音樂中找到了貼近自己靈魂的方式，或者說，文學(xué)（音樂）已成了駐足心靈深處的“絳蟲”，而氣定神閑地“開啟世界”。心蘊優(yōu)雅，自然瞬綻光華，鍛造出了“生命的學(xué)問”。

清代文學(xué)批評家袁枚《程綿莊詩說序》云： “作詩者以詩傳，說詩者以說傳。傳者傳其說之是，而不必盡合于作者也。”將批評家擢升至與作家同等的地位，這一“石破天驚”之論絕非空穴來風(fēng)。

中國評點派的杰出代表，如李贄、金圣嘆、張竹坡、毛宗崗、脂硯齋等，沒有單純地在偉大文學(xué)家身后亦步亦趨，追蹤他們光輝的足跡，收集、整理他們的遺產(chǎn)，而是穿越語言的重重屏障， “將自己眼光直射千百年上，與當(dāng)日古人提筆一剎那傾精神融成水乳”（金圣嘆《杜詩解》），積極介入到作品所展示的可能世界，將其深層意義一一呈現(xiàn)。這些評點家富有創(chuàng)造精神，都是李漁所言“淺處見才”的“文章高手”；他們的評點杰作“晰毛辨發(fā)，窮幽晰微，無復(fù)有遺議于其間”， “能令千古才人心死”（《閑情偶寄》）。經(jīng)過評點家的截讀、節(jié)讀、刪改、廓清眉目、訂正文字、指點筋節(jié)甚至“腰斬”之后，《水滸傳》、《金瓶梅》、《三國演義》、《紅樓夢》等巨著以“評點本”流行于世，歷久不衰，常讀常新 — —小說評點不啻是批評分析，更是一種美學(xué)創(chuàng)造。批評家儼然成了作家，這是中國文學(xué)批評史上的奇跡！

遺憾的是，這種用心靈閱讀、給文字帶來生命的文學(xué)批評家已經(jīng)不多了。原因很簡單，大部分批評家手中并沒有“菲洛克忒忒斯的神弓”。伏爾泰說：“長期以來我們有九位繆斯。健康的批評是第十位繆斯。”可如今批評這位繆斯衰老了，成了神廟門前一個年老色衰的看門人，備受九位姐姐的嘲笑和奚落。

03

新時期以來，學(xué)界強調(diào)作家藝術(shù)家的主體意識和主體性作用。無疑，這是中國文學(xué)藝術(shù)界的一大覺醒，一大進步。但是，有些論著往往離開了作為藝術(shù)活動主體的作家藝術(shù)家的人格品位，抽象談?wù)撝黧w的意識及其作用，以為只要突出了它，就能有真正完美的藝術(shù)產(chǎn)生。殊不知，“從根本的意義上說，人的、藝術(shù)的主體性都不是、也不能成為最終的歸屬點，它必須超越自我，向著永恒的超驗價值敞開，然而，中國現(xiàn)時代的文藝卻從根本上缺乏這一根本性的精神質(zhì)素和靈魂呼喚”；由于沒有更進一步打破自我從而確立存在的真理和超驗的價值，精神的進程也就中斷，自我主義趨于空虛、陰冷、浮躁和低劣，充滿了獸性和放縱的瘋狂。

20世紀(jì)80年代末、90年代初，知識和思想開始退出公共領(lǐng)域，中國“知識分子的安身立命之處不再是廟堂或廣場，而是有自己的崗位，即自己的專業(yè)領(lǐng)域”，知識本來所具有的超越性被切斷了，不再向社會提供現(xiàn)實意義。無論是作家還是批評家，都沒有了自己的思想、趣味和語言。隨著文學(xué)批評轉(zhuǎn)向?qū)W院范圍之后，當(dāng)代文學(xué)批評逐漸演變成為各種方法論和可用科學(xué)方法予以驗證的公式。

當(dāng)知識分子走向職業(yè)化、學(xué)院化，蛻變?yōu)閷＜摇W(xué)者和職業(yè)工作者之后，“社會良知”或“公共關(guān)懷”漸行漸遠，文學(xué)批評成了無關(guān)痛癢的“學(xué)問”或純粹的知識生產(chǎn)。個人化、私人化、時尚化的批評話語，通過“語言狂歡”的表演制造各種熱門話題，以運用眼睛遠大于通過心靈所得的“真實”投合大眾趣味。

于是，“經(jīng)典通脹”的“偽批評”鋪天蓋地，如同鋪天蓋地而來的霧霾；它們制造各種榮景假象，掩飾尖銳的現(xiàn)實問題，漠視人之為人的尊嚴與價值。在幻象叢生的文化地形圖上，文學(xué)批評面影模糊、曖昧，由于從不揭示現(xiàn)代人的精神本質(zhì)，從不出示自身對生存和藝術(shù)的切己體驗，從不朗現(xiàn)作用于人之靈魂的意義圖像，人們不禁感嘆：“批評家已死。”

對于中國當(dāng)代文學(xué)批評而言，首先應(yīng)當(dāng)“治療”的是對象化、實用化的職業(yè)批評。在職業(yè)批評家眼里，只有“禾”與“莠”在一個田地齊生共長的景致。這種“不置可否”的批評，不是用經(jīng)驗而是用理論去理解作品，根本沒有審美經(jīng)驗可言；它基本上是失效的，既不能“通作者之意”，亦不能“開覽者之心”。這種粗劣的、小里小氣的文學(xué)批評，通常充當(dāng)了“抬轎子”的角色，與上述“文人式”評論無異。

毋庸諱言，由于缺乏一種活躍的知識分子生活，當(dāng)下職業(yè)批評大行其道，比比皆是。除了生產(chǎn)過剩的、正確的“廢話”，它基本上無助于精神切實的生長。職業(yè)批評貌似專業(yè)性參與、理論性反饋，實際上不過是“以學(xué)究之陋解詩”（王夫之語），給作品貼上毫無實質(zhì)意義的理論標(biāo)簽，使批評淪為智力操作游戲。由于說不到點子上，說不到作家的痛處，不懂作家寫作中的難處何在，這種批評往往不利于文學(xué)的創(chuàng)造。閻連科說：“我讀批評家的論文，最渴望的是從那些論文中讓我領(lǐng)悟我的小說在今后寫作中有哪些可能性；我寫小說時，每次面對他們指導(dǎo)的那種可能性去實踐，卻都表現(xiàn)出了無能或無力，仿佛每次努力都是走錯了門。”

英國當(dāng)代詩人戴·劉易斯說，從外界而來的批評總是有些令人生畏，因為它讓人覺得不著邊際：作家寫完一部作品，然后進入新的體驗之中，準(zhǔn)備寫下一部作品；當(dāng)批評家仍對他的上一部作品喋喋不休時，作家的感覺是茫然不知所對。一部作品的完成，它的創(chuàng)造者仿佛如夢初醒一般，有一種突然而來的驚詫：“這么精妙的作品會是我寫出來的嗎？”

文學(xué)創(chuàng)作從來不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質(zhì)的東西就是這種“清風(fēng)自來”的新鮮感，而這恰恰是一般批評家所未能進入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學(xué)史的知識和材料而已。創(chuàng)作與批評之間就是這樣存在著巨大的無形鴻溝。

1947年，美國哈佛大學(xué)召開了一次國際性的音樂學(xué)術(shù)研討會，特意邀請E.M.福斯特與會，并作了題為《批評存在的理由》的演講。E.M.福斯特探討了音樂批評對于作曲家和普通聽眾的作用，指出音樂的評論能刺激我們的感官，使它變得更為敏銳，從而發(fā)現(xiàn)被我們所忽略了的音樂中的美。此外，它還可以糾正我們聽音樂時流于膚淺，或滿足于停留在僅見其華麗的表面，從理論上澄清、強化我們的感受。

E.M.福斯特引述了戴·劉易斯的觀點后，語重心長地說：自己怎么努力也無法彌補創(chuàng)作與批評之間所存在的鴻溝，如果一定要的話，那就是愛心，對藝術(shù)的愛心；愛心，是走向音樂歷程的最不可少的精神支柱。的確，藝術(shù)的賞識見解不必完全一致，但都需要共同的追求之心，即所謂嚶嚶其鳴，求其友聲。對于藝術(shù)人們應(yīng)懷有必要的崇敬和熱愛，這是最為重要的。

在 E.M.福斯特看來，通過音樂批評，愛心得到了凈化和提煉，被賦予了更加充分的價值。難道不是這樣嗎？好的音樂評論，素樸而真誠，它將以音樂之心感受到的傳遞給別人，讓別人受到啟發(fā)，養(yǎng)成純正的藝術(shù)趣味，進而做到擁有創(chuàng)造性的理解能力。

藝術(shù)是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業(yè)”。傳聞朗朗五歲就立志要當(dāng)世界級鋼琴大師，傅聰認為這并不足取。在他看來，學(xué)琴的出發(fā)點并非要成為世界級大師。走向音樂的是愛心，形成獨特的音樂感受力的也是愛心。傅聰說：“假如學(xué)琴的人不具備對音樂那種‘沒有它就不能活’的愛，最好還是不要學(xué)音樂。學(xué)藝術(shù)一定要出自對精神境界的追求，有‘大愛之心’，要愿意一輩子不計成敗地獻身。……假如有這樣一個出發(fā)點，即使孩子不能成為一個專業(yè)的音樂家，可是他有一個精神世界讓他神游，這也是一種莫大的幸福。”同樣，文學(xué)批評也不是一門“職業(yè)”，而是一項滿懷“愛心”與“理解”的工作。只有對自己、對他人內(nèi)心最深處從未受到觸動的思想進行拷問和追索，批評才能達到與作品的“神交”。

如果一個批評家沒有了對藝術(shù)的真摯同情和情感投入，那么，藝術(shù)作品所飽含的情感又怎么能被傳達出來呢？批評文字怎么能調(diào)動人們內(nèi)心的情感，給人以美的啟迪呢？這正如在菲羅克忒忒斯的神話里，如果涅俄普托勒摩斯對菲羅克忒忒斯沒有情感的投入，他又如何能夠贏得菲羅克忒忒斯的信任，而完成他的光榮使命呢？威爾遜說：“若不深入了解，進入作家的世界，掌握他基本的直覺，在他感性的活動中發(fā)覺他言論的奧秘沖動等情懷，人們將無法樹立一種有價值的評論，而那種有價值的評論乃是集合剖析與友誼而匯聚成一種透視的努力。以誠實的代價而獲得智慧是件奇妙的鍛煉工夫。”

維特根斯坦對流俗評論的譏諷切中時弊：假設(shè)一首曲子有毛病，僅僅指出它不好聽，這是觀眾式的評論；如果指出它在什么地方有毛病，可能作什么樣的修改，這則是專家式批評。維特根斯坦把反思和分析看作是一種“治療”，這十分準(zhǔn)確生動。理想的批評是一種內(nèi)行的批評，它“進駐到文學(xué)的內(nèi)部，猶如一位制造胸像的雕塑家把他的精神，即手的指導(dǎo) — —靈魂 — —置于他正在制作的頭像里，置于他的模特的有生命力的身體深處”

對于同時代人的批評，尤其需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞力，即如錢鐘書所言， “能于藝事之全體大用，高矚周覽，癥結(jié)所在，談言微中，俟諸后世，其論不刊”( 《管錐編》)。T.S.艾略特說：“我最為感激的批評家是這樣的批評家，他們能讓我去看我過去從未看到過的東西，或者只是用被偏見蒙蔽著的眼睛去看的西，他們讓我直接面對這種東西，然后讓我獨自一人去進一步處理它。在這之后，我必須依靠我自己的感受力、智力以及發(fā)現(xiàn)智慧的能力。”這是一個偉大詩人的肺腑之言。它提示我們：真正的文學(xué)反思，能揭示一個作品存在的問題，能理解作品所展現(xiàn)的可能世界及其構(gòu)造方式的美學(xué)意義和思想價值，并深入闡明這一作品對文學(xué)本身發(fā)展的影響。

誰是埃德蒙·威爾遜？什么“城堡”？還有什么“車站”？……估計很多文學(xué)教授尤其是年輕一代的學(xué)者已不甚了了。

威爾遜曾是縱橫美國文壇半個世紀(jì)的頭號批評家，但他從不自命為文學(xué)批評家。他遠離理論和學(xué)院，稱自己是作家和新聞記者，或者說是“文學(xué)記者”。威爾遜先后在《名利場》、《新共和》、《紐約客》、《紐約書評》和《黨派評論》等著名雜志做專欄作家。他既關(guān)注文學(xué)問題，也關(guān)心社會問題，廣泛涉及文學(xué)、政治、歷史、哲學(xué)等各個學(xué)科，還出版過小說、詩歌，甚至考古報告。

憑藉深厚的積淀和睿智，威爾遜的文章透徹、優(yōu)雅，總是給讀者以文學(xué)的審美享受。由于始終保持批判性思維，其評論又常發(fā)揮著 社 會 良 心 的 作 用 。詩人夏皮（Karl Shapiro）說：“威爾遜的評論成就在于他把文學(xué)與人類生存的圖景結(jié)合為一，從抽象分析家手中盜取文學(xué)之火。他可能是現(xiàn)代評論家里唯一可以無私、博學(xué)而又勤懇地把我們這一代的科學(xué)、社會、美學(xué)與創(chuàng)作靈感帶回大眾的注視之中的人。”利昂·埃代爾(Leon Edel)則盛贊他“以真摯的人道精神和杰出的新聞文體，豐富了美國的政治、文化與社會生活，超越時代和地理局限向世界發(fā)言”。以是之故，威爾遜在美國知識界至今仍然是一個令人敬畏的存在。

福樓拜在一封信中說道：一個創(chuàng)造性的藝術(shù)家不僅具有豐富的想象力，他還需集思想家、批評家和社會診斷醫(yī)師為一身，才具備對付某個特定時代的問題的能力。威爾遜借用福樓拜“三維思想家”的理念，表達了自己對藝術(shù)家和批評家的詮釋。在他看來，藝術(shù)家僅有“藝術(shù)”這一維度是不夠的，他的精神世界還應(yīng)該是多維度的，包括對社會意識形態(tài)、歷史、哲學(xué)、心理等多方面的觀照。

威爾遜提出，批評家僅僅是批評家也是不夠的，他應(yīng)該首先是藝術(shù)家，善于創(chuàng)作詩歌、小說、戲劇，才能真正對藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品產(chǎn)生真摯的同情，才能把作品中最真實的信息傳遞給讀者。威爾遜認為，文學(xué)批評“是觀察人類意念與想象如何被環(huán)境塑造的一種歷史”。為此，批評家不僅需要敏銳的歷史意識和科學(xué)的研究能力，更需要豐富的想象力，使批評活動成為藝術(shù)的再創(chuàng)造，并向文化和文明遞進。威爾遜對文學(xué)批評家的要求應(yīng)該成為一種共識。T.S.艾略特夫子自道：“詩人具有除詩之外的其他興趣 — —否則他們的詩將非常空乏：他們之所以是詩人，只是因為他們的主要興趣在于精化他們的經(jīng)驗和他們的思想（而體驗和思考意味著具有除詩之外的種種興趣） — —在于把他們的經(jīng)驗和思想轉(zhuǎn)化為詩。”批評家的工作，主要是幫助讀者欣賞和理解，應(yīng)該具有與詩人同樣廣闊的興趣面或完備的知識結(jié)構(gòu)， “因為文學(xué)批評家并不僅僅是一個只了解他批評的作家所必須遵循的規(guī)則的技巧專家：批評家必須是一個全面的人，一個有信仰有原則的人，還必須具有生活知識和生活經(jīng)驗”。

威爾遜說：“在我看來，我們所有的知識活動，不管它發(fā)生在哪一個領(lǐng)域，都是試圖給我們的經(jīng)驗以意義，也就是說，使生活更為可行；因為只有明白了事物才能使我們更易生存，運籌帷幄。”對他而言， “語言和文學(xué)代表著人類從未間斷的獲取思想的斗爭過程，這些思想一旦付諸行動就會漸進地構(gòu)成文明的進步”。因此，批評家一方面“要闡明那些偉大的藝術(shù)家和思想家的作品”，另一方面，還必須超越文學(xué)的范圍而上升到文化批評的層面，完成為公眾服務(wù),指導(dǎo)公眾意識的使命。這里，威爾遜啟示我們：回歸生活、回歸現(xiàn)實是文學(xué)及其批評的歸宿和崇高責(zé)任。

作為“作家的批評家”，威爾遜的文學(xué)批評即蒂博代所稱道的：“醉心于某一作家的批評，像畫家構(gòu)思一幅肖像畫一樣地建設(shè)這位作家形象的批評，要想進行有效的工作，只有把自己置身于作家的時間經(jīng)歷之中，跟蹤他的自己對自己的循序漸進的創(chuàng)造，并用一條線索把他所完成的不同的形象與他的生活、作品、影響和作用的不同時期聯(lián)系在一起。批評只有努力同一種創(chuàng)造運動的延續(xù)過程相吻合才能進行真正的建設(shè)。”

比起內(nèi)心既聾且啞的職業(yè)批評， “作家的批評”首先是一種理解和同情的行為，自然要中肯、高明得多。蒂博代認為，其中“貯存著批評的靈魂，一種在職業(yè)不可避免的自然規(guī)律中經(jīng)常遭遇死亡或麻木的危險的靈魂”；他說：“批評真正的高級職能不在于從事這種職業(yè)本身，而在于放棄那些毫無價值的作品，在于不僅要理解杰作，而且要理解這些杰作里面自由的創(chuàng)造沖動所包含的年輕和新生的東西，這是比理解杰作本身更難的。”

T.S.艾略特指出，在作家的創(chuàng)作過程中，實際上有大部分的工作 — —如提煉、綜合、組織、剔除、修飾、檢驗等 — —既是創(chuàng)作又是批評的活動；特別是那些受過訓(xùn)練、有技巧的作家，由于具備豐富的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，熟諳個中甘苦，他們對自己創(chuàng)作所做的批評，側(cè)重于與創(chuàng)作之間的會合，更能直接切中藝術(shù)的本質(zhì)。

大作家如狄德羅、歌德、莎士比亞、夏多布里昂、雨果、波德萊爾、T.S.艾略特、納博科夫、海明威、米蘭·昆德拉等都是一流的批評家，在批評上可以和最有名的文學(xué)教授相媲美。中國當(dāng)代作家，如王蒙、王安憶、莫言、格非、閻連科等，也在談話錄、回憶錄、書信集或?qū)ｎ}論文里，留下了許多不遜色于職業(yè)批評家的批評文字。

如果說職業(yè)批評將讀者引出文本、進入文本之外的世界，作家的批評則竭力將讀者導(dǎo)入文本之內(nèi)。即便是“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”的職業(yè)批評家，如布魯克斯面對作品發(fā)出這樣的感嘆： “我們不知道不同詩人寫詩的方法；我們以為某處是經(jīng)過嘔心瀝血的結(jié)果，其實這個地方很可能是和該詩其它部分同樣自然流露。”而有著切身創(chuàng)作體驗和豐富實踐積累的作家，則能準(zhǔn)確號脈出“嘔心瀝血的結(jié)果”與“自然流露的部分”，能發(fā)現(xiàn)職業(yè)批評家忽略或無法覺察的東西。

譬如，納博科夫能把《荒涼山莊》起始第一段所描繪的大霧、泥淖，從語言上與威風(fēng)凜凜的大法官、大律師的名字聯(lián)系起來，把文本中俯拾皆是的雙關(guān)語、俏皮話、文字游戲等一一發(fā)掘出來，巧妙而傳神地讓讀者體悟到貫穿全書的烏煙瘴氣的昏暗氛圍 。

威爾遜也以其“文學(xué)記者”的敏銳、簡潔、優(yōu)美的筆觸，對當(dāng)下的文學(xué)圖景作了準(zhǔn)確的判斷和深刻的闡釋。他非常執(zhí)著地以文學(xué)性作為衡量作品的尺度，同時也追求文學(xué)批評所蘊含的文學(xué)性。威爾遜將“清晰、流暢和說服力”看作文學(xué)批評寫作的最高境界，因為只有這樣才能將滲透在文學(xué)批評中的價值觀向更廣泛的公眾輻射。以賽亞·伯林說，他寫的每一個句子都充滿真正的思想和感覺，令人難以忘懷。“他把自己的血寫進了自己的書。”

譬如，威爾遜這樣描述早期象征主義詩人科比埃爾：

他出生在航海之家，身為船長的父親自己也寫一些有關(guān)航海的故事。可是他卻為自己選擇了一條放蕩形骸的生活。……他或憂郁，或狂熱，開口說話或哀嘆不已，或不堪入耳，他穿上囚服自得其樂，或朝窗外放槍以示對村里唱詩班歌聲的抗議。

這種文學(xué)批評的文學(xué)敘述，把歷史人物拉近到我們面前，賦予其立體的生命形象，激發(fā)了我們?nèi)ミM一步認識象征主義詩歌及其詩人。以藝術(shù)的方式來評論藝術(shù)問題，讓我們再次想起俄國形式主義者什克洛夫斯基的忠告：“詩是需要分析的，但要像詩人那樣來分析，不要失去詩的氣息。”

又如，威爾遜從整體上把握并在細節(jié)上解剖了《追憶似水年華》后，在結(jié)語部分這樣評述普魯斯特：

普魯斯特可能是最后一位研究資本主義文化的歷史學(xué)家，其作品中的愛情、社會、知性、外交、文學(xué)和藝術(shù)皆令人心碎。而這位有著憂愁而動人的聲線、哲學(xué)家的頭腦、薩拉森人的鉤鼻、不合身的禮服和仿似蒼蠅復(fù)眼一樣看透一切的大眼睛的細小男子，主導(dǎo)著場景，扮演著大宅里最后的主人的角色。

威爾遜以文學(xué)性的語言和俯瞰世界的目光，并聯(lián)結(jié)作家的生存及精神狀態(tài)，準(zhǔn)確捕捉住了作品的靈魂與精髓。我們從中看到了威爾遜對普魯斯特生命與個性的珍視、同情與體察，品味到了作品所提供的歷史與文化的省思，以及批評家滲透其中的巨大熱情和愛。這是靈魂對靈魂的接近，精神對精神的擁抱，“作家的批評家”的精神特質(zhì)呼之欲出。透過這些高屋建瓴的文字，我們洞悉了作品和藝術(shù)家本身，而這不正是文學(xué)批評的初衷嗎？再返觀我們那些侃侃而談，卻沒有任何靈魂質(zhì)地和精神氣息的批評，真是令人無地自容、羞愧難當(dāng)。

威爾遜以自己文學(xué)的一生勾勒出了美國文明的軌跡，閱讀威爾遜的過程就是了解美國文化的過程。因此，有人形象地把他比作“最后一個文藝復(fù)興時代的戰(zhàn)士”，小說家菲茨杰拉德稱他為“我們這一代人的文學(xué)良心”；《紐約時報》則評價說：“如果美國文明存在的話，是威爾遜先生把它展現(xiàn)給我們的，而他自己又是其中一個重要的部分。”這是對一個偉大批評家最高的認可和贊譽，也是我們對未來中國文學(xué)批評家的期望所在！