俄羅斯文學,沉默了?
中國讀者為何走出俄羅斯文學
美國著名文學評論家哈羅德·布魯姆曾提出一個非常有見識的觀點,即:“一部詩歌的歷史,就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史,是一部重新‘繪制地圖’的歷史。”
以往文學史多強調(diào)傳承,但布魯姆認為,更有意義的是“誤讀”。正因后來作家在閱讀前人文本時產(chǎn)生誤會,并按自己的誤會開始新創(chuàng)作,才構(gòu)成了文學史。換言之,文學史就是“誤讀”史。他提出,拙劣的作家只會將前人奉為經(jīng)典,優(yōu)秀作家則與前人搏斗,只有像俄狄浦斯那樣殺死“父親”,他才能成功。
遺憾的是,俄羅斯文學太嚴密、太完美了,幾無“誤讀”可能。
以陀思妥耶夫斯基為例,他的心理描寫汪洋恣肆,卻處處高度理性,幾乎每個想法、每個動作都是現(xiàn)實的反應(yīng),都有深意。這就創(chuàng)造了一套封閉的寫作體系,在這個體系中,評判標準變成了“準確”。
可問題在于:小說真的需要“準確”嗎?何況人的心理活動本身就不夠準確,在同樣情境中,激活的往往是不同的反應(yīng)。
“準確”的代價是無休止的細節(jié)描寫,這使小說寫作有了被人為割裂成“專業(yè)創(chuàng)作”和“業(yè)余創(chuàng)作”的可能。有更多文筆經(jīng)驗、能做到“準確”的寫作者成了專業(yè)作家,而這樣的專業(yè)性必以閹割創(chuàng)造力為代價。
托爾斯泰曾說:“寫作的職業(yè)化是文學墮落的主要原因。”職業(yè)化寫作必須以經(jīng)典為尺度,不再直面真問題,成為“為文學而文學”,而非“為人生而文學”。
在相當時期,俄羅斯文學背離世界文學主潮,在自說自話中日漸繁瑣,兼以上世紀90年代消費主義沖擊,中國讀者漸漸遠離俄羅斯文學。
現(xiàn)代文學究竟好在哪
那么,該怎樣回應(yīng)現(xiàn)代性的根本之問?這在文學史上,被稱為“從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡之變”。
從寫實技術(shù)看,卡夫卡無法與俄羅斯文學比肩,但卡夫卡表達的是結(jié)構(gòu)真實,超越了傳統(tǒng)的細節(jié)真實。
現(xiàn)代人被陌生人與技術(shù)所包圍,人與自然、人與人的一體感已經(jīng)消失。對于今天讀者來說,一場狂風暴雨并不意味著劇情急轉(zhuǎn)直下,而只看對話,無法了解雙方真實性格。現(xiàn)代人的生活已被拆分到無法被發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾概括的地步,因為每個人都扮演著更多角色,不得不多線索生存。
現(xiàn)代人是無根的、輕淺的,但與此同時,卻擁有太多的信息瀏覽量,這讓他們徹底放棄追尋意義的努力,因為他們明白,世界如此零碎,已無法靠意義粘合成一個整體。
面對荒誕的現(xiàn)實,傳統(tǒng)小說給出的解釋過于傲慢,依然強調(diào)萬法歸宗,試圖指出唯一正確的路,而一旦沾染上這種“謎之自信”,則小說與讀者之間已失溝通可能。
俄羅斯文學過于完整、過于合理,停留在用表象隱喻背后統(tǒng)一的簡單層面,而讀者喜愛卡夫卡,因為他通過一篇篇現(xiàn)代寓言,指出了存在的真實結(jié)構(gòu)。
從卡夫卡,到加繆,到米蘭·昆德拉,現(xiàn)代小說越來越抽離具體的歷史背景,作家很少再作形象描寫、景物描寫,甚至不去講一個邏輯復(fù)雜的故事,他們寫的是本質(zhì)的人,而非具體的人。這種寫法有一個漫長的發(fā)展史,到俄羅斯文學驚覺時,已被甩開若干身位。
搞不清的“俄羅斯性”
其實,19世紀末到上世紀20年代,俄羅斯文學曾有過一個白銀時代,涌現(xiàn)出兩位諾貝爾文學獎獲得者(伊凡·蒲寧和帕斯捷爾納克),此外還有別爾嘉科夫、茨維塔耶娃、別雷等,其輝煌不亞于黃金時代。
白銀時代作家在文體上大膽創(chuàng)新,同時堅持所謂的“俄羅斯性”。
然而,究竟什么才算“俄羅斯性”,是一個懸而未決的議題。“俄羅斯性”包含兩個側(cè)面,可用兩座城市來形容:一是彼得堡,象征開放的胸襟,努力與歐洲文明保持同步;另一是莫斯科,它充滿各種神話,建筑夸張、華麗,因歷史上發(fā)生過4次毀滅全城的大火災(zāi),帶有“命運無常”的悲情與“鳳凰涅槃”的豪邁,二者未必協(xié)調(diào)地疊加在一起。
兩座不同風格的城市,象征著“俄羅斯性”的兩極。
一部分白銀時代作家最終轉(zhuǎn)向莫斯科,將現(xiàn)代主義改造成一種新的抒情技巧,割裂了形式與內(nèi)容之間的關(guān)系,將文體實驗變成另一種贊美工具。
另一部分白銀時代作家則轉(zhuǎn)向彼得堡,比如納博科夫,他在俄羅斯寫了18年小說后,在美國達到創(chuàng)作頂峰。然而,他的彼得堡色彩讓當時其他旅歐俄羅斯作家也無法接納他,特別是納博科夫的心理描寫都是無意義的、瞬間的,他沒有回應(yīng)時代的具體問題,甚至沒有表現(xiàn)出人道主義情懷。
沃索爾金就批評說:“(納博科夫)不僅幾乎脫離了俄羅斯的現(xiàn)實問題,而且不受俄羅斯古典文學的直接影響。”
納博科夫的遭遇展現(xiàn)出白銀時代作家的兩難:回歸傳統(tǒng),則創(chuàng)作個性很可能被吞沒,從而失去自我;直面創(chuàng)造,又會因背離“俄羅斯性”而被俄羅斯文學偉大傳統(tǒng)開除。
在今天,人們一般認為,納博科夫是繼福克納之后最有創(chuàng)造力的“美國作家”。
俄羅斯文學正在涅槃重生
錯過了白銀時代,俄羅斯文學直到上世紀90年代才有了再次轉(zhuǎn)型的機會,在深厚傳統(tǒng)的支撐下,這次轉(zhuǎn)型涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀作家,卻基本被中國讀者忽略。
這批作家仍有嚴肅文學的情懷,但在表現(xiàn)上不避俚俗,更多采用現(xiàn)代小說手法。
以鮑里斯·阿庫寧的《FM密碼》為例,以偵探小說的手法,對陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》進行了仿寫,使普通讀者也能較快速、較方便地切入原著主題。阿庫寧曾是日本問題專家兼翻譯,所以他的小說中常有日本元素,甚至筆名阿庫寧就來自日語中的“惡人”(梟雄之意)。
索羅金的小說則以特異的敘事模式而聞名,其中不乏暴力、血腥、恐怖、污濁等內(nèi)容,被不喜歡他的評論家斥為“糞土化”。調(diào)查顯示,讀者認為對當今俄羅斯社會危害最大的三部書中,就有索羅金的小說《藍色脂肪》(排名第三)。在他的作品中,《碲釘國》已有漢譯本,描述了一個想象的世界,人類因戰(zhàn)爭被打回中世紀,不得不靠碲釘這種麻醉品度日。此外《特轄軍的一天》《暴風雪》也有漢譯本。
佩列文則被認為是“后蘇聯(lián)時期的文學標本”,他深居簡出、思想深刻,寫作帶有后古典主義風格,充滿幽默感。他的《“百事”一代》已有中文版,他自稱:“我的這本書就是一個俄羅斯版的《西游記》故事。”佩列文寫道,在《西游記》中,猴子越來越像人,而在俄國,人民卻在不斷努力,以使自己更像猴子。此外他的《夏伯陽與虛空》也譯成中文。
烏利茨卡婭則被稱為“后現(xiàn)代主義的圣母”,她一反俄羅斯文學習慣于塑造英雄母親的虛假敘事傳統(tǒng),刻畫了一群瘋狂報復(fù)社會的女魔頭,她們用人性反對母性,致力于“把男性放逐到邊緣地帶,要么干脆隱去,成為缺席的存在。”她的《庫科茨基醫(yī)生的病案》《您忠實的舒里克》《美狄婭和她的孩子們》有中文版,其中《美狄婭和她的孩子們》因其反抗性和悲劇感,尤其引人矚目。
瓦爾拉莫夫則屬于“新生代作家群體”,面對俄羅斯社會巨變,對文學日漸被冷漠感到不滿,自稱是“正統(tǒng)派”,他認為:“俄羅斯文學一向信奉的價值就是我的價值。”他的《臆想之狼》已有中文版,表達了對俄羅斯人集體無意識的焦慮。他的《生:瓦爾拉莫夫中短篇小說集》也有中文版。
當代俄羅斯文學仍保持著強大的原創(chuàng)力,在世界文學中具有相當?shù)匚弧?/p>
怎么看懂當代俄羅斯文學
因譯介不足,給中國讀者以俄羅斯文學在走下坡路的印象。
以布克獎為例,當年進入短名單的小說,兩三年內(nèi)就會有中譯本,可俄羅斯布克獎獲獎作品至今仍有很多無中文版。
現(xiàn)代世界猶如一個個劇場,各劇場將觀眾拉入其中后,通過技術(shù)手段,使人們產(chǎn)生身臨其境之感,幾不辨表演與真實的區(qū)別。于是,人們的時間便被劇場所掌控,身在其中,以為正經(jīng)歷共同的“歷史時刻”,殊不知這些“歷史時刻”可能是人為制造出來的。
沉浸在美國文學的劇場中,就會為菲利普·羅斯去世而扼腕,可對于其他劇場中的人來說,其實什么都沒發(fā)生,那不過是很平常的一天而已。
現(xiàn)代人的時間、空間、歷史、記憶等精神公地都存在著被綁架的風險,只駐足于一個劇場中,自然不知道世界是如何運轉(zhuǎn)的,也就無法充分吸收人類文明更多成果。
俄羅斯文學曾是一幢巨廈,不可能瞬間便消失得無影無蹤,它至少會留下自己的哀嘆與悔恨,只是沉浸在劇場時代中,有多少人會聽到這些聲音?又有多少人在反省,自己究竟錯過了什么?