中國讀者為何走出俄羅斯文學

美國著名文學評論家哈羅德·布魯姆曾提出一個非常有見識的觀點，即：“一部詩歌的歷史，就是詩人中的強者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對方的詩的歷史，是一部重新‘繪制地圖’的歷史。”

以往文學史多強調(diào)傳承，但布魯姆認為，更有意義的是“誤讀”。正因后來作家在閱讀前人文本時產(chǎn)生誤會，并按自己的誤會開始新創(chuàng)作，才構(gòu)成了文學史。換言之，文學史就是“誤讀”史。他提出，拙劣的作家只會將前人奉為經(jīng)典，優(yōu)秀作家則與前人搏斗，只有像俄狄浦斯那樣殺死“父親”，他才能成功。

遺憾的是，俄羅斯文學太嚴密、太完美了，幾無“誤讀”可能。

以陀思妥耶夫斯基為例，他的心理描寫汪洋恣肆，卻處處高度理性，幾乎每個想法、每個動作都是現(xiàn)實的反應(yīng)，都有深意。這就創(chuàng)造了一套封閉的寫作體系，在這個體系中，評判標準變成了“準確”。

可問題在于：小說真的需要“準確”嗎？何況人的心理活動本身就不夠準確，在同樣情境中，激活的往往是不同的反應(yīng)。

“準確”的代價是無休止的細節(jié)描寫，這使小說寫作有了被人為割裂成“專業(yè)創(chuàng)作”和“業(yè)余創(chuàng)作”的可能。有更多文筆經(jīng)驗、能做到“準確”的寫作者成了專業(yè)作家，而這樣的專業(yè)性必以閹割創(chuàng)造力為代價。

托爾斯泰曾說：“寫作的職業(yè)化是文學墮落的主要原因。”職業(yè)化寫作必須以經(jīng)典為尺度，不再直面真問題，成為“為文學而文學”，而非“為人生而文學”。

在相當時期，俄羅斯文學背離世界文學主潮，在自說自話中日漸繁瑣，兼以上世紀90年代消費主義沖擊，中國讀者漸漸遠離俄羅斯文學。

現(xiàn)代文學究竟好在哪

那么，該怎樣回應(yīng)現(xiàn)代性的根本之問？這在文學史上，被稱為“從陀思妥耶夫斯基到卡夫卡之變”。

從寫實技術(shù)看，卡夫卡無法與俄羅斯文學比肩，但卡夫卡表達的是結(jié)構(gòu)真實，超越了傳統(tǒng)的細節(jié)真實。

現(xiàn)代人被陌生人與技術(shù)所包圍，人與自然、人與人的一體感已經(jīng)消失。對于今天讀者來說，一場狂風暴雨并不意味著劇情急轉(zhuǎn)直下，而只看對話，無法了解雙方真實性格。現(xiàn)代人的生活已被拆分到無法被發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾概括的地步，因為每個人都扮演著更多角色，不得不多線索生存。

現(xiàn)代人是無根的、輕淺的，但與此同時，卻擁有太多的信息瀏覽量，這讓他們徹底放棄追尋意義的努力，因為他們明白，世界如此零碎，已無法靠意義粘合成一個整體。

面對荒誕的現(xiàn)實，傳統(tǒng)小說給出的解釋過于傲慢，依然強調(diào)萬法歸宗，試圖指出唯一正確的路，而一旦沾染上這種“謎之自信”，則小說與讀者之間已失溝通可能。

俄羅斯文學過于完整、過于合理，停留在用表象隱喻背后統(tǒng)一的簡單層面，而讀者喜愛卡夫卡，因為他通過一篇篇現(xiàn)代寓言，指出了存在的真實結(jié)構(gòu)。

從卡夫卡，到加繆，到米蘭·昆德拉，現(xiàn)代小說越來越抽離具體的歷史背景，作家很少再作形象描寫、景物描寫，甚至不去講一個邏輯復(fù)雜的故事，他們寫的是本質(zhì)的人，而非具體的人。這種寫法有一個漫長的發(fā)展史，到俄羅斯文學驚覺時，已被甩開若干身位。

搞不清的“俄羅斯性”

其實，19世紀末到上世紀20年代，俄羅斯文學曾有過一個白銀時代，涌現(xiàn)出兩位諾貝爾文學獎獲得者（伊凡·蒲寧和帕斯捷爾納克），此外還有別爾嘉科夫、茨維塔耶娃、別雷等，其輝煌不亞于黃金時代。

白銀時代作家在文體上大膽創(chuàng)新，同時堅持所謂的“俄羅斯性”。

然而，究竟什么才算“俄羅斯性”，是一個懸而未決的議題。“俄羅斯性”包含兩個側(cè)面，可用兩座城市來形容：一是彼得堡，象征開放的胸襟，努力與歐洲文明保持同步；另一是莫斯科，它充滿各種神話，建筑夸張、華麗，因歷史上發(fā)生過4次毀滅全城的大火災(zāi)，帶有“命運無常”的悲情與“鳳凰涅槃”的豪邁，二者未必協(xié)調(diào)地疊加在一起。

兩座不同風格的城市，象征著“俄羅斯性”的兩極。

一部分白銀時代作家最終轉(zhuǎn)向莫斯科，將現(xiàn)代主義改造成一種新的抒情技巧，割裂了形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，將文體實驗變成另一種贊美工具。

另一部分白銀時代作家則轉(zhuǎn)向彼得堡，比如納博科夫，他在俄羅斯寫了18年小說后，在美國達到創(chuàng)作頂峰。然而，他的彼得堡色彩讓當時其他旅歐俄羅斯作家也無法接納他，特別是納博科夫的心理描寫都是無意義的、瞬間的，他沒有回應(yīng)時代的具體問題，甚至沒有表現(xiàn)出人道主義情懷。

沃索爾金就批評說：“（納博科夫）不僅幾乎脫離了俄羅斯的現(xiàn)實問題，而且不受俄羅斯古典文學的直接影響。”

納博科夫的遭遇展現(xiàn)出白銀時代作家的兩難：回歸傳統(tǒng)，則創(chuàng)作個性很可能被吞沒，從而失去自我；直面創(chuàng)造，又會因背離“俄羅斯性”而被俄羅斯文學偉大傳統(tǒng)開除。

在今天，人們一般認為，納博科夫是繼福克納之后最有創(chuàng)造力的“美國作家”。

俄羅斯文學正在涅槃重生

錯過了白銀時代，俄羅斯文學直到上世紀90年代才有了再次轉(zhuǎn)型的機會，在深厚傳統(tǒng)的支撐下，這次轉(zhuǎn)型涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀作家，卻基本被中國讀者忽略。

這批作家仍有嚴肅文學的情懷，但在表現(xiàn)上不避俚俗，更多采用現(xiàn)代小說手法。

以鮑里斯·阿庫寧的《FM密碼》為例，以偵探小說的手法，對陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》進行了仿寫，使普通讀者也能較快速、較方便地切入原著主題。阿庫寧曾是日本問題專家兼翻譯，所以他的小說中常有日本元素，甚至筆名阿庫寧就來自日語中的“惡人”（梟雄之意）。

索羅金的小說則以特異的敘事模式而聞名，其中不乏暴力、血腥、恐怖、污濁等內(nèi)容，被不喜歡他的評論家斥為“糞土化”。調(diào)查顯示，讀者認為對當今俄羅斯社會危害最大的三部書中，就有索羅金的小說《藍色脂肪》（排名第三）。在他的作品中，《碲釘國》已有漢譯本，描述了一個想象的世界，人類因戰(zhàn)爭被打回中世紀，不得不靠碲釘這種麻醉品度日。此外《特轄軍的一天》《暴風雪》也有漢譯本。

佩列文則被認為是“后蘇聯(lián)時期的文學標本”，他深居簡出、思想深刻，寫作帶有后古典主義風格，充滿幽默感。他的《“百事”一代》已有中文版，他自稱：“我的這本書就是一個俄羅斯版的《西游記》故事。”佩列文寫道，在《西游記》中，猴子越來越像人，而在俄國，人民卻在不斷努力，以使自己更像猴子。此外他的《夏伯陽與虛空》也譯成中文。

烏利茨卡婭則被稱為“后現(xiàn)代主義的圣母”，她一反俄羅斯文學習慣于塑造英雄母親的虛假敘事傳統(tǒng)，刻畫了一群瘋狂報復(fù)社會的女魔頭，她們用人性反對母性，致力于“把男性放逐到邊緣地帶，要么干脆隱去，成為缺席的存在。”她的《庫科茨基醫(yī)生的病案》《您忠實的舒里克》《美狄婭和她的孩子們》有中文版，其中《美狄婭和她的孩子們》因其反抗性和悲劇感，尤其引人矚目。

瓦爾拉莫夫則屬于“新生代作家群體”，面對俄羅斯社會巨變，對文學日漸被冷漠感到不滿，自稱是“正統(tǒng)派”，他認為：“俄羅斯文學一向信奉的價值就是我的價值。”他的《臆想之狼》已有中文版，表達了對俄羅斯人集體無意識的焦慮。他的《生：瓦爾拉莫夫中短篇小說集》也有中文版。

當代俄羅斯文學仍保持著強大的原創(chuàng)力，在世界文學中具有相當?shù)匚弧?/p>

怎么看懂當代俄羅斯文學

因譯介不足，給中國讀者以俄羅斯文學在走下坡路的印象。

以布克獎為例，當年進入短名單的小說，兩三年內(nèi)就會有中譯本，可俄羅斯布克獎獲獎作品至今仍有很多無中文版。

現(xiàn)代世界猶如一個個劇場，各劇場將觀眾拉入其中后，通過技術(shù)手段，使人們產(chǎn)生身臨其境之感，幾不辨表演與真實的區(qū)別。于是，人們的時間便被劇場所掌控，身在其中，以為正經(jīng)歷共同的“歷史時刻”，殊不知這些“歷史時刻”可能是人為制造出來的。

沉浸在美國文學的劇場中，就會為菲利普·羅斯去世而扼腕，可對于其他劇場中的人來說，其實什么都沒發(fā)生，那不過是很平常的一天而已。

現(xiàn)代人的時間、空間、歷史、記憶等精神公地都存在著被綁架的風險，只駐足于一個劇場中，自然不知道世界是如何運轉(zhuǎn)的，也就無法充分吸收人類文明更多成果。

俄羅斯文學曾是一幢巨廈，不可能瞬間便消失得無影無蹤，它至少會留下自己的哀嘆與悔恨，只是沉浸在劇場時代中，有多少人會聽到這些聲音？又有多少人在反省，自己究竟錯過了什么？