如想象那樣生活

“如你想象的那樣去生活，否則，你會(huì)如你生活那樣去想象。” 法國詩人瓦萊里在一篇文章中說。這句話很像出自芮德娜（《光年》的女主人公）之口。小說開頭，芮德娜第一次出現(xiàn)時(shí)，28歲，正在一個(gè)最適合家庭主婦的場(chǎng)所：廚房。隨即鏡頭一轉(zhuǎn)，搖向她居住的帶花園的河畔大宅。

我打算從里到外來描述她的生活，從它的內(nèi)核，房子也一樣，從各個(gè)房間收集生活的碎片，那些沐浴在晨光里的房間，地板上鋪著曾屬于她婆婆的東方地毯，杏黃，胭脂紅，棕褐，它們縱然破舊，卻似乎喝足了陽光，汲取了它的溫暖；書籍，干花罐，馬蒂斯色系的靠墊，物件如證據(jù)閃爍。

其他閃爍的證據(jù)包括：一對(duì)天使般可愛的女兒，一個(gè)溫柔而有才華的建筑師丈夫，一輛綠色敞篷跑車，一只叫哈吉的牧羊犬，一個(gè)無所不談的閨蜜，以及一個(gè)秘密情人。某種意義上，小說圍繞著這些證據(jù)緩緩展開，但那到底是什么樣的證據(jù)呢？是幸福？還是不幸？

表面上看，《光年》是一部碎片化的婚姻生活編年史。通過一系列電影化的場(chǎng)景切換，它生動(dòng)地展現(xiàn)了一對(duì)美國中產(chǎn)階級(jí)夫婦維瑞和芮德娜從1958到1978年20年間的生活切片。它的結(jié)構(gòu)猶如巴洛克音樂：一方面是繁復(fù)而有質(zhì)感、令人愉悅而充實(shí)的細(xì)節(jié)鋪陳；另一方面，華美的變奏都源自同一個(gè)簡(jiǎn)潔主題：維瑞夫婦。或者更確切一點(diǎn)，這個(gè)主題就是芮德娜，而且只是芮德娜。正如他們的好友彼得指出的，離婚后的維瑞之所以不快樂，是因?yàn)椤叭魏蝺蓚€(gè)人，當(dāng)他們分開時(shí)，就像劈開一根原木。兩邊不對(duì)稱。核心含在其中一邊”，“帶走那神圣核心的是你。”他對(duì)芮德娜說。

這就是整部小說的秘密所在。芮德娜不僅是他們婚姻中的神圣核心，也是這部小說的神圣核心。她掌控了整部小說的精神氣質(zhì)。為什么這部以婚姻生活為主要材料的小說卻幾乎沒有任何對(duì)婚姻的深刻觀察和見解？為什么時(shí)光的流逝在書中顯得如此漫不經(jīng)心？因?yàn)闊o論對(duì)婚姻還是時(shí)間，芮德娜都毫無興趣，也毫不畏懼。

芮德娜對(duì)什么感興趣呢？生活。“她真正關(guān)心的是生活的本質(zhì)：食物，床單，衣服。其他的毫無意義；總能應(yīng)付過去。”其他的如工作、交際、政治，甚至友誼和愛情，都毫無意義，而有意義的是：撫摸小狗柔軟的皮毛；開車進(jìn)城（“她只在幾個(gè)固定的地方購買食物”）；在書店里的藝術(shù)書籍間流連；野餐；在林間的松木教堂聽音樂會(huì)；海（“海浪絲滑”）；為女兒們編寫童話；充滿生命力的性愛；松香味的希臘葡萄酒；法國布里奶酪、黃蘋果和木柄餐刀；閱讀馬勒傳記；晚睡晚起……芮德娜最畏懼的同樣是生活——也就是，不能“如你想象的那樣去生活”。跟女友伊芙逛街時(shí)，芮德娜看中一套昂貴的葡萄酒杯，伊芙問：“你不怕它們打碎嗎？”她回答：“我只怕一件事，那就是‘平庸生活’這個(gè)詞。”

顯然，“平庸生活”并非指日常生活本身，而是指一種生活態(tài)度。芮德娜所恐懼和厭惡的，是以庸常而缺乏想象力的方式去對(duì)待生活，是怯懦或麻木地陷于平常而庸俗的外在規(guī)則無法自拔，從而看不見生活本身所蘊(yùn)涵的奇跡般的美。

婚姻無疑是最重要和最醒目的規(guī)則之一。小說敘事起始于他們成婚8年之后，顯得別具意味。因?yàn)榧词箯淖钇匠５臉?biāo)準(zhǔn)看，這時(shí)愛情也已經(jīng)自然死亡。而出于某種直覺，維瑞從一開始就意識(shí)到這場(chǎng)婚姻的不對(duì)等。當(dāng)他終于出軌，最強(qiáng)烈的感受不是內(nèi)疚，而是一種夾雜著恐懼的驕傲，“充滿了秘密、欺騙”，但是，“這讓他完整” 。

芮德娜則始終是完整的。這種反差也表現(xiàn)在這對(duì)夫婦各自外遇的不同敘述手法上。同樣是婚外情，與維瑞的猶豫、驚慌和空虛相比，芮德娜卻顯得自在、安寧、充實(shí)。她的出軌擁有某種純真，而不只是情欲那么簡(jiǎn)單，似乎她通過不忠達(dá)到了另一種忠誠：忠于充滿存在感的生命力，為此她幾乎可以不顧一切。

除了婚姻，芮德娜——實(shí)際上也是這部小說——的另一個(gè)蔑視對(duì)象是政治。當(dāng)然，這里指的是廣義上的政治，即對(duì)時(shí)事或真或假的關(guān)注。這也是一種規(guī)則：無論個(gè)人還是作品，當(dāng)其對(duì)時(shí)代背景采取全然漠視的態(tài)度，都會(huì)面臨道德上受譴責(zé)的危險(xiǎn)。在這點(diǎn)上，《光年》幾乎達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義小說的極限。20世紀(jì)六七十年代的所有重要時(shí)事，從越戰(zhàn)到刺殺肯尼迪，從登月到古巴導(dǎo)彈危機(jī)，從伍德斯托克音樂節(jié)到披頭士，在書中都無影無蹤，就像從未發(fā)生過。《光年》中的道德和時(shí)代感之所以缺失，純粹是因?yàn)檐堑履葤仐壛怂鼈儯驗(yàn)樗鼈儭昂翢o意義；總能應(yīng)付過去”，因?yàn)椋瑲w根結(jié)底，它們不是“生活的本質(zhì)”。

究竟什么才是生活的本質(zhì)？在芮德娜極具風(fēng)格化的世界里，沒有世俗規(guī)則，卻有自己的道德和時(shí)代、自己的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則——竭盡全力，“如你想像的那樣去生活”，去感受生活最深處的本質(zhì)以及隨之而來的意義。于是又回到了那個(gè)問題：什么是生活的本質(zhì)？隨之而來的意義又是什么？

一個(gè)美麗的謎。

日常生活就是全部意義

謎底也許隱藏在17世紀(jì)的荷蘭。17世紀(jì)的荷蘭人不僅創(chuàng)建了《光年》的故事發(fā)生地紐約，還以一種隱秘的方式——或許連作者本人都沒有意識(shí)到——對(duì)應(yīng)著這部小說的美學(xué)風(fēng)格。17世紀(jì)中期到末期，以維米爾、倫勃朗、哈爾斯為代表的荷蘭風(fēng)俗畫派興起，法國學(xué)者茨維坦·托多羅夫在《日常生活頌歌》中指出，是荷蘭風(fēng)俗畫將繪畫第一次徹底“從宗教畫中解放了出來”，使最普通的日常活動(dòng)如切洋蔥、戴項(xiàng)鏈、看信，甚至發(fā)呆和打瞌睡，成為“完全獨(dú)立的主題”，“獲得了一種特殊的尊嚴(yán)”。于是這種對(duì)日常生活的描摹達(dá)到了一種前所未有（也后繼無人）的高度，以致于“荷蘭繪畫似乎實(shí)現(xiàn)了某種等級(jí)上的顛覆……”

這幾乎已經(jīng)解答了《光年》之謎。為什么那些場(chǎng)景描寫無比美妙，竟然會(huì)讓人迷惑？因?yàn)樗鼈儭皩?shí)現(xiàn)了某種等級(jí)上的顛覆”。它們顛覆了正常的文學(xué)制度。日常生活場(chǎng)景的存在不再為某個(gè)主題服務(wù)，它們本身就是主題。它們也不需要任何內(nèi)在意義，它們本身散發(fā)的美和愉悅就是全部意義。

通常來說，意義即道德。這些句子、片段和場(chǎng)景在意義上的自足導(dǎo)致了它們?cè)诘赖律系某健Ｋ鼈儞碛凶约旱牡赖拢驗(yàn)樗鼈儭爸档脫碛袀惱砩系馁澝馈薄＿@種道德，一如荷蘭風(fēng)俗畫所體現(xiàn)的，是一種對(duì)世界具體而充實(shí)的愛，對(duì)生活直接而寧靜的喜悅。這種道德追求的是表面化，是充滿生命力和物質(zhì)感的愛和欲望，是生活本身。這也正是芮德娜的價(jià)值觀。由此，小說的形式與內(nèi)容、文本與靈魂達(dá)成了深度的結(jié)合與共鳴。

這是一種古老而美妙、但已被現(xiàn)代人遺失的價(jià)值觀。它源于古希臘人對(duì)生命的著迷與感激。他們對(duì)生活充滿愛意，但并不去探求生活背后的意義或秘密，那是神的范疇。他們有一種孩子般的自在和幸福，這種幸福顯然已經(jīng)被宗教、工業(yè)化、電子化所摧毀，但它又永遠(yuǎn)不會(huì)被真正摧毀。因?yàn)樯畋旧聿粫?huì)被真正摧毀——只要我們還活著。

生活也沒有“為什么”的問題。生活的目的就是生活本身。生活的本質(zhì)即表面。生活的意義就是不需要意義。對(duì)生活之謎來說，謎面即謎底。它由無數(shù)基本而常見、微妙而閃爍的細(xì)節(jié)構(gòu)成。“物件如證據(jù)閃爍”，但那既不是幸福的證據(jù)，也不是不幸的證據(jù)。那是存在的證據(jù)。當(dāng)然，必須要通過藝術(shù)：繪畫的藝術(shù)，文學(xué)的藝術(shù)，人生的藝術(shù)。福柯有句名言：“在我們的社會(huì)中，藝術(shù)只與某個(gè)對(duì)象或客體有關(guān)，而不是與個(gè)人或生命有關(guān)。為什么一盞燈或一座房子可以成為藝術(shù)對(duì)象，而我們的生活卻不行？我們的人生為什么不能成為一件藝術(shù)品呢？”芮德娜和詹姆斯·索特都是這句話的信徒。

飛行員作家，作家的作家

詹姆斯·索特不是真名。1956年第一部小說《獵手》出版之前，他都叫詹姆斯·霍羅維茨。霍羅維茨1925年出生于新澤西一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，在紐約的上曼哈頓長大，高中就讀于著名的私立學(xué)校霍瑞斯曼，比杰克·凱魯亞克低兩個(gè)年級(jí)。在父親的要求下，他上了西點(diǎn)軍校，成為一名飛行員。開了6年運(yùn)輸機(jī)后，他駕駛美國空軍第一代噴氣式戰(zhàn)斗機(jī)F-86“佩刀”參加了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)。

《獵手》直接取材于他執(zhí)行的近百次戰(zhàn)斗任務(wù)。這也許是美國在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中的最大收獲：《獵手》對(duì)空戰(zhàn)和飛行生活精確而富于啟示性的描寫，使它成為偉大的飛行小說之一。詹姆斯·索特也因此成為文學(xué)史上兩位偉大的飛行員作家之一，另一位當(dāng)然是《小王子》的作者圣埃克蘇佩里。

正如圣埃克蘇佩里以一部童話聞名，索特的小說也往往令人想起某種神話。他們俯瞰人類生活，看到的是全景和本質(zhì)，對(duì)附著于其上的污漬和灰塵——時(shí)事、謀生、權(quán)力既看不見，也不屑一顧。飛行（更何況戰(zhàn)斗飛行）同時(shí)又與最直接、最本能的生理感受緊密相連。這也解釋了為什么索特的作品主題常常聚焦于高處——要么在肉體上，要么在精神上，同時(shí)又帶有強(qiáng)勁的、原始的生命力。《獵手》自不用說，故事背景就是高空。另一部小說《獨(dú)面》同樣與真實(shí)的高度有關(guān)。以美國傳奇登山家加里·赫明為原型，改編自一部遭拒絕的電影劇本，卻因逼真可信而受到專業(yè)登山者的極度推崇：“你簡(jiǎn)直可以攀著那些句子往上爬。”而在代表作《光年》中，芮德娜則超脫、輕盈，決意以日常生活本身，擊敗那些平庸的世俗規(guī)則。

如果將索特的長篇小說看成遠(yuǎn)距離飛行，那么他的短篇小說就是花式飛行表演。為數(shù)不多的二十幾篇小說分別收錄于短篇集《暮色》和《昨夜》中，1989年，《暮色》獲得美國筆會(huì)的福克納獎(jiǎng)。“年輕時(shí)他就會(huì)飛”，非虛構(gòu)作家菲利普·古雷維奇在《暮色》的前言中寫道。的確，讀索特的短篇小說就像在飛：奇特的、毫無準(zhǔn)備的突然離題和插敘，閃電般照亮一切（但又立刻熄滅）的真相，大幅度、猶如時(shí)空黑洞的情節(jié)省略……或者，按《華盛頓郵報(bào)》的說法，“他用一句話就能讓你心碎”。

這也許要?dú)w結(jié)于他除了飛行員之外的另兩種身份，法國愛好者和電影人。雖然他的電報(bào)式文風(fēng)、大膽的性描寫常讓人想到海明威和亨利·米勒，但他更隱秘的文學(xué)導(dǎo)師卻是那些法國作家：紀(jì)德、塞利納、杜拉斯。這不僅表現(xiàn)在小說的背景設(shè)置上，更體現(xiàn)在他的寫作風(fēng)格上：他的文字和敘述方式都彌漫著頹廢貴族式的優(yōu)雅、唯美和放蕩不羈。而電影人的經(jīng)歷則賦予這種風(fēng)格一種無與倫比的質(zhì)感和分寸，讓人恍若置身于克洛岱爾所說的——“必要性的天堂”。

他的電影生涯并不成功。1961年，處女作《獵手》的出版及其帶來的高額電影版權(quán)費(fèi)，堅(jiān)定了他離開軍隊(duì)的決心。他攜妻子和兩個(gè)女兒定居紐約哈德遜河畔。在這里，他漸漸變成無名的低產(chǎn)作家和失敗的電影編劇兼導(dǎo)演。他寫了16部電影劇本，但只有4部開拍。惟一的導(dǎo)演作品、改編自歐文·肖同名短篇小說的《三角關(guān)系》，也反應(yīng)平平。電影帶給他最重要的，是一種極具畫面感的新文體。比如《光年》中的句子：

他仔細(xì)地閱讀菜單，讀了兩遍，像在尋找什么莫名其妙丟失的東西。侍者立在他的肘邊。

一個(gè)靜止的橫切鏡頭，奇特而有效。我們看不到面孔或表情，也不需要看到——菜單一角、僵硬的肘部、侍者制服上的紐扣，全都散發(fā)出微妙的焦躁與等待。讀者感到一種既熟悉又陌生的愉悅：熟悉的是，這種愉悅是文學(xué)性的，與詞語的組合方式及其帶來的意象與氛圍有關(guān)；陌生的是，它似乎只與詞語有關(guān)，停留在意象與氛圍表面，從而消除了一般文學(xué)所蘊(yùn)含的心理和道德意味。在某種程度上甚至可以說，憑借神秘的天賦和孤傲的勇氣，詹姆斯·索特創(chuàng)立了一種新的文學(xué)價(jià)值觀，它與《光年》中芮德娜的人生價(jià)值觀形成完美的對(duì)應(yīng)：本質(zhì)即表面，文學(xué)即語句，形式即內(nèi)容。

托多羅夫?qū)S米爾的闡述同樣也適用于索特：他帶給世界的，是作為根本價(jià)值的繪畫本身。”詹姆斯·索特帶給世界的，是作為根本價(jià)值的文學(xué)本身。這種類型的作家一直都有，比如博爾赫斯，有一個(gè)特別針對(duì)他們的專業(yè)名詞：作家的作家。

“他為什么不出名”

《光年》中被提及和引用最多的，也許是芮德娜對(duì)“名聲”的質(zhì)問：“名聲必須是偉大的一部分嗎？”對(duì)此，維瑞的回答是，“它是更多。它是證據(jù)，是惟一的證明。”而詹姆斯·索特缺乏這“惟一的證明”，他被普遍認(rèn)為是20世紀(jì)最被低估和忽略的美國小說家，雖然在許多同行看來，他在文學(xué)上的造詣和影響絲毫不輸索爾·貝婁、厄普代克、菲利普·羅斯這些大師。他為什么不出名？這也正是《紐約客》對(duì)詹姆斯·索特的長篇特寫《最后一本書》的副標(biāo)題。

最后一本書指索特2013年的最新長篇小說《這一切》。它的出版成為當(dāng)年一個(gè)重要的文學(xué)事件，并獲得了某種程度上的成功。小說主人公是一位經(jīng)歷過二戰(zhàn)的紐約文學(xué)編輯，它包含了所有索特式元素：洗練而磁性的文字、絕佳的電影畫面感、令人心悸的愛與背叛，但語調(diào)更為放松而蒼涼，就像一位看透一切，疲倦，但仍然風(fēng)度翩翩的老紳士。他也的確是：2013年，索特已經(jīng)88歲。這是他繼1975年的《光年》之后，30多年來出版的首部小說。低產(chǎn)，是《紐約客》特寫中剖析他為什么默默無聞的原因之一。其他幾個(gè)原因包括：對(duì)時(shí)代的極度漠視（“他的人物似乎存在于一個(gè)沒有政治、階層、科技或流行音樂的世界”）；過于風(fēng)格化（“他的視角太過狹窄、私密而微妙”）；以及貫穿他所有作品靈魂的一種古希臘式的英雄主義（“在一個(gè)反英雄的時(shí)代，他卻倡導(dǎo)英雄主義”）。

這些原因令人想到芮德娜。對(duì)于名聲與偉大的關(guān)系，芮德娜其實(shí)早有答案。她認(rèn)為這里面還少了點(diǎn)什么——如果簡(jiǎn)單地將名聲視作偉大的“惟一證明”，那么偉大就會(huì)變得像名聲一樣不可信任。詹姆斯·索特不出名的根本原因也許是他并不那么渴望名聲，他不愿改變風(fēng)格去吸引眾人的眼光，就像芮德娜不會(huì)為了他人的認(rèn)可而循規(guī)蹈矩。在他們的生命之書里，最重要的永遠(yuǎn)是風(fēng)格。他們相信偉大，甚至也相信“偉大會(huì)為自己所有”，但并不相信名聲必須是偉大的一部分，他們相信真正的偉大不是依靠外在，而是來自內(nèi)心，來自每個(gè)人生命最深處、某種根源性的東西。

在1993年《巴黎評(píng)論》的采訪中，詹姆斯·索特說，“我相信人應(yīng)該有正確的活法和死法”。芮德娜的人生顯然是對(duì)這句話的最佳闡釋。芮德娜成為婚姻以及小說“神圣核心”的原因是，她身上有一種古希臘式的英雄主義，促使芮德娜做出在常人看來“不合時(shí)宜”的選擇：年過40，沒有穩(wěn)定收入，卻毅然離開安全地帶，投入全然自我的新生活。

這是一種個(gè)體與神性相結(jié)合的極其個(gè)人化的英雄主義。與其說它是面對(duì)世界的，不如說它是朝向自身的。它對(duì)應(yīng)的是蘇格拉底所說的“認(rèn)識(shí)你自己”，或者按照福柯的解釋：發(fā)明你自己。它所定義的英雄或偉人是古希臘意義上的：他（或她）必須能從愛和欲望的熔合中獲取強(qiáng)大的力量，而不是像大部分現(xiàn)代人那樣，因愛和欲望的分離而倍受折磨。換句話說，他（或她）必須順從自己的愛和欲望，讓它們發(fā)出耀眼的光芒，但在現(xiàn)代社會(huì)，這種順從往往表現(xiàn)為背叛。

這種力量感，這種光芒，在芮德娜離婚后得到了充分、美妙但又不無凄楚的展示：

她的生活就像完整的、被充分利用的一小時(shí)。其秘訣在于她沒有自責(zé)或自憐。她感覺自己被凈化了。日子就像采自一個(gè)永不枯竭的采石場(chǎng)。填入其中的有書籍，家務(wù)，海灘，偶爾的幾封郵件。坐在陽光下，那些郵件她讀得緩慢而仔細(xì)，仿佛它們是來自國外的報(bào)紙。

我們感覺到一種勇氣——有時(shí)它會(huì)被誤認(rèn)為是一種自私。但那不是自私，那只是自我。自我與自私的區(qū)別是：前者需要勇氣，而后者是出于怯懦，出于對(duì)自我的逃避而逃入貌合神離的婚姻、友誼、工作。這是芮德娜的最動(dòng)人之處：一種敢于面對(duì)自我，投入自我，并創(chuàng)造自我的勇氣。這也是那一絲凄楚的來源——真正的勇氣、力量都帶有悲傷。這是一場(chǎng)必?cái)≈畱?zhàn)、一趟必死之旅，但一切也因此變得更美，也更值得我們?nèi)トσ愿啊o所顧忌地享受和珍惜，因?yàn)橐磺袑⑹拧Ｎ覀冃枰氖且环N冷酷、堅(jiān)定而又持久的勇氣，一種芮德娜式的勇氣：“充滿力量”，“從不抱怨”，“沒有自責(zé)或自憐”，也沒有幼稚的希望或夢(mèng)想。這是一種藝術(shù)家的勇氣，對(duì)此，格雷厄姆·格林說過一句很精彩的話,它常被用來形容詹姆斯·索特，也同樣適用于芮德娜：“作家心中必須有一塊小小的冰。”

芮德娜死于秋天。她才47歲，依然美麗——她將永不衰老，因?yàn)樗呀弑M全力地投入生命：“一種收獲和豐饒感充盈著她。她無事可做，她等待著。”就像在說詹姆斯·索特自己：2015年，他逝世于紐約，90歲。早在40年前，他就已經(jīng)提前想象了這種平靜，在芮德娜人生最后的夏天：

像馬賽爾－馬斯一樣，她也抵達(dá)了。終于抵達(dá)了。一個(gè)疾病的聲音在對(duì)她說話。那就像上帝的聲音，她不知道它的來源，她只知道自己被召喚了……她突然感到一種平靜，那種偉大旅程走向結(jié)束的平靜。

馬賽爾－馬斯是芮德娜最終成名的畫家朋友，他終于抵達(dá)了偉大。但芮德娜和詹姆斯·索特同樣也抵達(dá)了偉大。除了名聲，真正令人偉大的是更內(nèi)在、高貴，又更為簡(jiǎn)樸的什么，是完全投入并創(chuàng)造自我的勇氣。那意味著做一個(gè)真實(shí)而純正的人，不絕望也不希望，不妥協(xié)也不后悔；那也意味著一種“正確的死法”：就像芮德娜和索特，當(dāng)人生走到盡頭，會(huì)有“一種收獲和豐饒感”、一種“偉大旅程走向結(jié)束的平靜”。