以《百合花》為代表的茹志鵑的小說，在80年代重寫文學(xué)史的過程中成為“十七年”文學(xué)中為數(shù)不多的幸存者，學(xué)界的評價沿著茅盾先生“清新俊逸”的贊語一路延伸開去，將其視為通過小題材與小人物而歌頌人性美的佳作。

目前，對茹志鵑作品的研究大致可以歸納為三種方式：一是注重作品本身的文學(xué)特質(zhì)，通過對題材、人物、用字的文本細(xì)讀分析茹志鵑小說的“抒情性”，視其為共和國文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的一個有機(jī)組成部分；二是從“文化研究”視角出發(fā)，視其為社會主義文藝生產(chǎn)機(jī)制制造的“產(chǎn)品”，側(cè)重分析國家意識形態(tài)及其召喚過程與特征，相對忽略作者的主觀能動性，將其視為對革命意識形態(tài)的順從與補(bǔ)充；三是采用精神分析方法，勾勒文本深處的潛結(jié)構(gòu)，探究深埋在作者潛意識與無意識中的創(chuàng)作動機(jī)，彰顯宏大歷史與微小個體、能動主體與幽暗意識之間的諸種裂縫和張力。

以上三種研究方式在具體批評實踐中多有融合與交叉，并因而將茹志鵑研究推向一個新的問題層次，如果說茹志鵑的小說以個性、人情的方式參與了意識形態(tài)建構(gòu)，是以“抒情姿態(tài)”實現(xiàn)對“革命精神的策勵，是對衰退可能性的防抑”（孫民樂《十七年文學(xué)中的“百合花”》），這也就意味著，作品是茹志鵑“情感結(jié)構(gòu)”的最終呈現(xiàn)，內(nèi)部同時牽涉著革命意識形態(tài)與茹志鵑個體意識，而個體意識又包含著潛意識與無意識的幽暗層面。那么我們要問，這種“情”與“意”的結(jié)合是如何得以實現(xiàn)的？又是如何抵御時代變遷而常讀常新的？

要回答“情”與“意”如何在作品中融合的問題，首先要回答的問題是，茹志鵑開始文學(xué)創(chuàng)作的原動力是什么？擾亂或激蕩她首次拿起筆的是何種情感與思想？此時的“情”與“意”是否是后來呈現(xiàn)在作品中的“情”與“意”，二者間有何異同與關(guān)聯(lián)？魯迅幻燈片事件的文學(xué)原點敘事廣為人知，那茹志鵑又是如何描述自己的“文學(xué)原點”，建構(gòu)自己的文學(xué)發(fā)生學(xué)的呢？

起點：攜筆從軍的文藝戰(zhàn)士

茹志鵑身為作家的獨特之處是，她1943年（18歲）隨兄參加了新四軍，在此之前她是個熱愛閱讀卻又軟弱、漂泊的小知識分子，參軍后“有幸分在文工團(tuán)工作”，她是從部隊文工團(tuán)開始文學(xué)創(chuàng)作的。文工團(tuán)雖然一般不執(zhí)行前線任務(wù)，但是日常的行軍、演出、土地改革乃至偶爾的轉(zhuǎn)移與作戰(zhàn)任務(wù)卻都不可避免，戰(zhàn)爭本身的殘酷、激烈與無常，戰(zhàn)爭中“我方”強(qiáng)烈的求勝意志與敵我雙方的作戰(zhàn)熱情，連同在戰(zhàn)時特殊狀態(tài)下個體的人性光芒甚至“變態(tài)”，都是非親歷解放戰(zhàn)爭而不可得的筆下風(fēng)景，是隱藏在清新文風(fēng)背后厚重的生活實感。

茹志鵑關(guān)于自己如何走上文學(xué)創(chuàng)作道路的敘述，集中出現(xiàn)在《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》一書中，在此書中，茹志鵑建立起了這樣一套敘事：

①極度貧困的童年與青少年時期，靠借來的“雜亂不堪”的書得到樂趣。其中，她一筆帶過的書目包括《水滸》《蕩寇志》《七俠五義》以及大量廉價的社會言情小說與舊唱本，而特意提及的則是對《紅樓夢》以及魯迅著作的反復(fù)閱讀，以及中學(xué)時期對作家廬隱的偏愛，“這個女作家的整個兒的調(diào)子是很灰色、很陰暗、很消沉、悲觀的，這正好和我的身世結(jié)合起來了”。（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第12頁）②18歲參加新四軍后，有幸分到文工團(tuán)，在抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭之間的休整期，文工團(tuán)居住在一個逃亡的工商地主家中，她有機(jī)會閱讀大量外國經(jīng)典文學(xué)書籍，“羅曼·羅蘭、梅里美、屠格涅夫、托爾斯泰，當(dāng)然還有契訶夫，我開始闖入了另一個天地”。（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第5頁）這一次的集中閱讀連同年齡的增長使她“似乎具備了書中人物的細(xì)膩感情”，并開始記日記，也開始了自發(fā)、業(yè)余的創(chuàng)作，無法發(fā)表，有時會在親密戰(zhàn)友之間傳看，此時的文學(xué)創(chuàng)作仍停留在愛好層面。③1947年初的“白毛女”事件，茹志鵑所在的文工團(tuán)來前沿陣地演出《白毛女》，觀眾都是戰(zhàn)士甚至是當(dāng)晚執(zhí)行突擊任務(wù)的突擊隊員，“戲未結(jié)束，攻擊的時間已到，他們一邊流著淚，一邊高呼著為喜兒報仇的口號走出會場，直接投入了戰(zhàn)斗。我被這樣的戲劇效果震撼了，我看見了藝術(shù)的力量。我羨慕，我渴望。在這個時候，我從一個業(yè)余愛好，才真正下了決心，不管我水平多么差勁，我一定要掌握這種力量”（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第8頁），并從此開始比較勤奮地寫一些歌詞、快板與戰(zhàn)斗需要的廣場歌舞劇的唱詞，開始走上文學(xué)創(chuàng)作道路。

茹志鵑的文學(xué)原點敘事“恰好”印證了“內(nèi)在性”這一提法。如果說當(dāng)她在反復(fù)閱讀《紅樓夢》時學(xué)到的主要還是“美的享受”、“領(lǐng)會到一點詩的意境”、“懂得了曹雪芹通過人物做的詩在刻畫人物”；那么當(dāng)她尚未接受階級分析理論，仍舊“毫無批判、毫無保留地留戀在安娜·卡列尼娜的貴族客廳里”之時，卻同時通過閱讀這一批歐洲現(xiàn)代小說而具有了細(xì)膩的感情，開始記日記，“不能寫日記，就周記、月記，反正要記點什么。因為我想說的話多了，我記行軍、戰(zhàn)斗、具體事件少，記自己的感想多。”（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第6頁）這種傾訴、書寫的強(qiáng)烈欲望與豐富的感想，與其說是被托爾斯泰們賦予的，不如說是內(nèi)在的情感種子被賦予了合法性與正當(dāng)性，并得到誘發(fā)與培養(yǎng)。

茹志鵑的文學(xué)原點敘事中值得注意的第二點是，她對以流淚、咒罵、旺盛的戰(zhàn)斗與復(fù)仇渴望為表征的藝術(shù)力量的體會與占有，這可以說是上文提及的“內(nèi)在性”的反面，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)效果，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)行動能力，希望自己能夠擁有以情動人增強(qiáng)別人行動能力的力量，這其實是斯賓諾莎 “情動”（affect）哲學(xué)的生動展現(xiàn)。斯賓諾莎強(qiáng)調(diào)人的身體總是同外界的身體（同時包括外界的人或者物）發(fā)生感觸，這種身體的感觸產(chǎn)生了情感，而這些感觸會“使身體活動的力量增進(jìn)或減退、順暢或阻礙，而這些情感或感觸的觀念同時亦隨之增進(jìn)或減退，順暢或阻礙”。戰(zhàn)士們觀看《白毛女》時受了感觸，感到憤怒，身體因而表達(dá)出憤怒、咒罵并帶著這種情緒上戰(zhàn)場執(zhí)行任務(wù)，茹志鵑則因為看到戰(zhàn)士們的情動而產(chǎn)生了自己的情動，決心要以文學(xué)創(chuàng)作為一生志業(yè)，目的是擁有這種感觸他人的力量，并進(jìn)而促進(jìn)他人的行動。情動的這個瞬間其實是一個文學(xué)再生產(chǎn)閉環(huán)中的“開端”，文學(xué)再生產(chǎn)就是通過一個個的情動瞬間而得以實現(xiàn)與持續(xù)，我們可以想象，《百合花》的年輕讀者們會有多少人被小通訊員與新媳婦的形象打動，成為下一個英雄與“人民”。

情動：炮火內(nèi)外的瞬間

那茹志鵑的情動方式獨特在何處？對于這個問題，我們只能根據(jù)其成形留存的文字而非渺不可捉的內(nèi)心世界予以回答。在她的創(chuàng)作談中，她在提及創(chuàng)作的原料是生活，而且必須是和本人命運(yùn)發(fā)生聯(lián)系的生活時說，“我的特殊經(jīng)歷是，在參加革命以前，我沒有什么家，到了部隊以后，我有了家。我這個特殊的經(jīng)歷，就賦予我一雙我自己的、單單屬于我自己的一雙眼睛。”（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第16頁），從《逝去的夜》與《她從那條路上來》中可以看出，以茹志鵑自己為原型的主人公也寶童年失去雙親，與嗯奶和哥哥相依為命，忍饑挨凍是家常便飯，此外還有寄人籬下，有在上海與杭州之間、在姑母與姨母家漂泊周轉(zhuǎn)，甚至有入修道院與入庵“坐關(guān)”這樣非人間的苦難。她的少年時代也好不到哪去，1949年5月25日，茹志鵑隨同人民解放軍挺進(jìn)上海，她在日記中寫到“上海，這個東方偉大的都城，記得我離開她的時候，它是一個可怖的城市，我呢！也是一個軟弱的流眼淚的女孩子，我偷偷地離開它”（《茹志鵑日記（1947-1965）》，王安憶整理），“解放軍以主人翁的姿態(tài)進(jìn)入這人民的大上海，我也以主人翁的姿態(tài)回來了，六年前我是做夢也想不到在六年后我會這樣：本來是一個誰也瞧不起的窮孩子，走在路上以清高來維持自己在冷眼下的自尊心的，現(xiàn)在居然在這么多人的歡呼、歡迎中回來”（《茹志鵑日記（1947-1965）》，王安憶整理）。王安憶在整理這段日記時，提供了另一段更詳細(xì)但被廢棄的草稿，“我那時從武康中學(xué)，得到了一張初中畢業(yè)的文憑，帶著一身疥瘡，來到無家可歸的上海，住在哥哥的朋友家里，整日為一個飯碗而惴惴然惶惶然”（《茹志鵑日記（1947-1965）》，第32頁）。茹志鵑最終還是找到了一份私立小學(xué)老師的工作，但逐漸決定要和哥哥一起去投新四軍，18歲（1943年）參加新四軍后，“我一直感到很高興，因為我不會失業(yè)了，而且在文工團(tuán)能接觸更多有關(guān)文藝的書”（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第12頁）。對這一“不會失業(yè)”并不能做庸俗化的理解，事實上茹志鵑的確是在戰(zhàn)爭中長大并成為一個革命“新人”的，“這六年，偉大的中國共產(chǎn)黨把我變成一個不再流眼淚不再悲觀，不再為一個愛人，或一個親人而痛哭流涕，一個革命女戰(zhàn)士，毛澤東的文化兵，光榮的共產(chǎn)黨員，人民的好兒女”。從中可以看出，茹志鵑對于革命、解放、人民有著切身的信仰，這一信仰的建立是通過活生生的體驗而非政治教育實現(xiàn)的。

這種獨特的早年生活經(jīng)歷不僅賦予她一雙信仰的眼睛，也使她擁有難得的戰(zhàn)爭之眼。戰(zhàn)時生活本就具有特殊性，更何況茹志鵑在6年戰(zhàn)爭生涯中實現(xiàn)了決定性的改變與成長，因而戰(zhàn)爭具有了與她肌膚相親的意義。她并不懷念戰(zhàn)爭本身，但懷念戰(zhàn)爭中的人與事，懷念那種創(chuàng)造嶄新的一切的精神與氣魄。“戰(zhàn)爭使人不能有長談的機(jī)會，但是戰(zhàn)爭卻能使人深交。有時僅幾十分鐘，幾分鐘，甚至只來得及瞥一眼，便一閃而過，然而人與人之間，就在這個一剎那里，便能夠肝膽相照，生死與共”（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第40頁），這是茹志鵑在1980年交代《百合花》寫作經(jīng)過時的一段話，《百合花》發(fā)表的1958年是茹志鵑愛人王嘯平被打成右派的第二年，在這種情況下，“肝膽相照，生死與共”八個字就顯得格外觸目驚心。實際上，茹志鵑的文學(xué)創(chuàng)作生涯相當(dāng)短暫，解放前在部隊文工團(tuán)中主要是演出和進(jìn)行大量政治學(xué)習(xí)，分到文工團(tuán)的創(chuàng)作室后要完成大量創(chuàng)作任務(wù)，要到工廠、農(nóng)村、連隊去“下生活” ，主業(yè)是寫話劇，也寫了少量散文與小說。直到1955年轉(zhuǎn)業(yè)到《文藝月報》做編輯，才開始在工作之余搞創(chuàng)作，但1960年成為專業(yè)作家后再度創(chuàng)作很少，再考慮到中間的反右派運(yùn)動，任務(wù)之外的文學(xué)創(chuàng)作不過幾年。而在這短暫的創(chuàng)作期中，最能打動今日讀者的正是寫戰(zhàn)爭的幾篇小說，如《關(guān)大媽》《三走嚴(yán)莊》以及《百合花》。戰(zhàn)爭本身具有你死我活的殘酷，但戰(zhàn)爭期間戰(zhàn)友之間以及軍民之間“肝膽相照，生死與共”的精神卻亦是戰(zhàn)后平凡乃至平庸的日常生活難以企及的，茹志鵑正是懷著這種遠(yuǎn)隔在戰(zhàn)爭安全距離以外的濾鏡作用賦予特殊時期以深情，同時用自己獨特的情動方式，使用那些在別人看來貌不驚人但卻深深觸動她的戰(zhàn)時細(xì)節(jié)，完成自己的書寫。

比如，茹志鵑在敘述《百合花》創(chuàng)作經(jīng)歷時，講了一位通訊員頂著炮火在護(hù)送她去前線的過程中總是要保持一定距離的故事，這件事是她塑造《百合花》中小通訊員形象的靈感來源之一，她感慨說：“這位通訊員的面貌我已記不得了，我為什么要去前沿也記不得了。記憶的篩子啊，把大東西漏了，小東西卻剩下了，這本身就注定我成不了寫史詩的大作家，奈何！但是這樣一次古怪的同行，無聲的追逐，卻永遠(yuǎn)是這么色澤鮮明，甚至那野草的搖動，通訊員的喘息，都仿佛還在眼前，響在耳旁”（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第42-43頁）。銘刻在茹志鵑記憶中的都是這樣貌不驚人的細(xì)節(jié)，而后茹志鵑以自己獨有的情動方式重組了故事，“用碎料拼成一件衣服”，“一些點滴的印象、感觸，卻能觸發(fā)我去日夜苦思，將這些點滴的東西，發(fā)展壯大，結(jié)構(gòu)成篇”（《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，第81-82頁），茹志鵑正是以這種方式實現(xiàn)了對戰(zhàn)爭的追憶與對現(xiàn)實的撫慰。戰(zhàn)爭與人民教育了茹志鵑，但個人獨特的情動方式永遠(yuǎn)只能通過自我生活與自我教育獲得，會超出創(chuàng)作者本人的控制乃至知覺，她的情動方式與創(chuàng)作風(fēng)格是獨一無二的，但她的創(chuàng)作原點及其身為作家的成長史對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言都有極大的典型性，從中可以窺見中國當(dāng)代文學(xué)的來路。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）