梅光迪在《評提倡新文化者》中曾這樣看待新文化運動的倡導者：“彼等非思想家，乃詭辯家也”；“彼等非創(chuàng)造家，乃模仿家也”；“彼等非學問家，乃功名之士也”；“彼等非教育家，乃政客也”。此番說法未免有些刻薄，卻也在很大程度上觸及了新文化運動自身的問題。在如何看待中國文學傳統(tǒng)上，梅光迪認為新文化運動“在以新異動人之說，迎阿少年”，“顧一時之便利，而不計久遠之真理”，進而從中國傳統(tǒng)文學的變遷討論新文化運動對其全盤否定式的態(tài)度：“吾國文學，漢魏六朝則駢體盛行，至唐宋則古文大昌。宋元以來，又有白話體之小說、戲曲。彼等乃謂文學隨時代而變遷，以為今人當興文學革命，廢文言而用白話。夫革命者，以新代舊，以此易彼之謂。若古文與文白話之遞興，乃文學體裁之增加，實非完全之變遷，尤非革命也。誠如彼等所云，則古文之后，當無駢體，白話之后，當無古文，而何以唐宋以來，文學正宗與專門名家，皆為作古文或駢體之人？此吾國文學史上事實，豈可否認，以圓其私說者乎？”

這場爭論至今已過百年，那些激進的或基于權宜之策的考慮自然也逐漸淡化。這個時候，也許我們沒必要重新回到那個具體的語境為二者斷一個是非，倒是著眼當下，重新對這一命題加以審視，可能更有現(xiàn)實意義。正如魯迅的《故事新編》，那些被重新敘寫的神話、傳說非但沒有因“故事”的“傳統(tǒng)”而顯得不合時宜，反而在一個截然不同的環(huán)境中產生了特別的意味。即便不去深究其間頗具針對性的諷刺，單就小說在幾近凝固的傳說里“只取一點因由”而鋪展開來的巨大想象就是彌足珍貴的。它不僅是一個重申小說而非史傳的過程，而且經由想象讓那些傳說在一個風云變幻的年代產生具體而又活躍的、不斷翻騰的文學內力，其兇猛、凜冽、詭異、俏皮、滑稽相比那個時代正襟危坐的創(chuàng)作更加顯現(xiàn)著小說的屬性和魅力。而后觀新文學百年，很大一部分創(chuàng)作似乎自然免疫式地將中國傳統(tǒng)文學的資源排除在外，以后知后覺、奮起直追的方式在短暫的時間里重現(xiàn)了西方文學的演變。這固然是文學發(fā)展的一種方式，但從其結果或文化多元的角度看，又難免令人心生遺憾。那種拿來主義式的寫作，在當時固然顯示著它的新異，但這種新異同時又成為了它自身的牽絆，那似曾相識、大同小異的文學“現(xiàn)代化”在完成其時代使命之后便曇花一現(xiàn)般地杳無蹤跡。這其實也在提醒著窮追猛趕式的“創(chuàng)意”或“實驗”難以逃脫的宿命。這當然不是要否定中國文學對西方文學傳統(tǒng)與資源的模仿、吸收與再創(chuàng)造，而是避免其進入某種單一循環(huán)的尷尬處境。因此，在不斷向外汲取養(yǎng)料的同時，整理、調動中國傳統(tǒng)文學的資源，使其在新的時代語境中激發(fā)文學的生長無疑是必要的。

李敬澤借《詩歸》的序文在《詠而歸·跋》中道出了新作意欲“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”。詠的是“古人之志、古人之書，是自春秋以降的中國傳統(tǒng)”，而歸則是歸家，是心和眼的去處，當然也可以理解為身處當下某種心靈可被安放之地。比照之前的評論文章，李敬澤在《詠而歸》里似乎顯得更加自由放縱，行大道而不拘小節(jié)，嬉笑間把事情擺擺清楚。在這種“只取一點因由，隨意點染”的敘述里，其實有著頗具匠心的文體意識，它是語言也是態(tài)度，正如弟子在孔子面前各陳其志，最動人的卻是沐浴、吹風、唱著歌盡興而歸，所謂生活或生命的真諦本不需要過于一本正經或多費口舌，更多時候是我們自己把它弄復雜了。比如在《中國精神的關鍵時刻》中說，尊嚴就是在山窮水盡的時刻“烈然返瑟而弦”，亂世之患、大寒將至，于道何干？再如《孟先生的選擇題》里，孔子比孟子的可愛之處恰恰在于其人性的弱點，在于“好商量”，而孟先生手握大是大非，政治正確，但現(xiàn)實生活卻不是僅憑道義與是非便可以大而化之的選擇題。《一盤棋》里，宋閔公與南宮萬的一盤棋下得血肉橫飛，憑空為人世添了一缸不知去處的肉醬，也下出了“面子、榮譽、風度、胸襟”等等虛文——“但人類生活如果虛文不講或者講不好，那么剩下的也就是硬的暴力、軟的醬”。李敬澤在古人的志趣里為當下的靈魂尋找一個歸處，它是現(xiàn)世的文學想象，也是重申那些不該被遺忘的老理兒，它不是將人們引向遠方，而是把古人那些早早參悟卻與高深艱澀無關的情懷與哲學帶回人群之中。這就像我們已然起早貪黑不可挽回地加入了早晚高峰，但這也沒什么，只要心里裝著“迎曦而出，沐夕而歸；伴蟲入眠，聞雞起寢；循天時而動，不負光陰華燦”就不會覺得太悲催。

還有一些青年作家重新?lián)炱鹆酥竟值膫鹘y(tǒng)。但此時的“志怪”卻不同以往，它更多地指向一種文學意義上的再創(chuàng)造。傳統(tǒng)志怪小說往往帶著弘揚神道之心來記述鬼神的傳奇，如《搜神記》是要發(fā)現(xiàn)“神道之不誣”；《洞冥記》旨在“洞心于道教，使冥跡之奧昭然顯著”；《列仙傳》是為明確“鑄金之術實有不虛，仙顏久駐真乎不謬”。但在趙志明的《無影人》《中國怪談》和阿丁的《厭作人間語》等作品中，修仙成佛、降妖除魔或人鬼情誼皆不指向鬼神本身，而是更多地繼承了志怪小說在故事曲折婉轉、氣氛渲染以及天馬行空的虛構與想象上的文學經驗。志怪將小說內在的矛盾推到了一個更緊張又更奇妙的層面，因為它的奇與怪，大概在今天人們已然先行預設了它的“不真實”，但它本身又竭盡全力地追求著“真實”，至少在讀者合上書的前一刻，它不能先行破壞了那種被營造出來的真實感。這種尖銳的矛盾在很大程度上對小說的故事、語言、氛圍、場面提出了更高的文學性要求，畢竟在這一邏輯里，只有信其為真，小說才能更有效地與閱讀者發(fā)生關聯(lián)，才能由文字、文本轉化為可以形成對話的經驗，才能讓人跨越時間、跨越空間、跨越具體的環(huán)境，可以突破肉身所在的種種局限，遇見從未遇見的人或非人，體驗從未體驗的生活。《中國怪談》中的《庖丁解牛》顯然已與“養(yǎng)生”無關，趙志明大篇幅地續(xù)寫了“解牛”之后的故事。備受優(yōu)待的庖丁最終接到了魏惠王“解人”的要求，人們像迎接盛大的節(jié)日一樣懷著戰(zhàn)栗、好奇又隱隱樂于以身試刀的心情等待著這一天的到來。但出人意料的是，沒有誰可悲或榮幸地成為那塊試金石，庖丁手起刀落，在一瞬間將自己肢解完畢。“在這方面他顯然是自私的，他讓在場的人看到了絕唱，卻轉眼帶走了杰作，徒留深深的遺憾”——庖丁的“自私”無疑成就了大德，他以自我獻祭的方式終結了某種技術性自負所隱藏的道德危機。小說因而指向人心，指向了人的自負。阿丁的《厭作人間語》是對《聊齋志異》諸多篇目的重述，“重述聊齋——這是我認為的，向蒲留仙老先生致敬的最佳方式”，但阿丁的重述不僅把基本的故事情節(jié)安置于當下，而且在一些重要關節(jié)進行了頗具時代感的改寫。其中的《烏鴉》源自《聊齋志異·席方平》，原本魂入城隍廟為父伸冤的故事在阿丁那里變成了更具現(xiàn)代意義的虛無。種種酷刑在《烏鴉》里似乎成了必須經歷的繁雜又惱人的過程，而真正使“我”感到絕望的是那個沒有時間、沒有空間、沒有聲音和語言的什么都“沒必要有”的存在，這種沒有來由或固執(zhí)地發(fā)于內心的絕望與虛無構成了對阿丁筆下的席方平最徹底的摧殘。《聊齋志異》中那個由恩怨推動的輪回故事在重述里以相似的曲折情節(jié)變成了現(xiàn)代人難以抗拒的精神困境，相比阿丁自認為的“狂妄”，這更像是一次對原作極具深情的致敬。

不可否認，中國傳統(tǒng)文學的諸多重要資源與經驗遠遠沒有充分地進入到當代文學的創(chuàng)作中來，而這不僅僅是一個關乎寫作技術的問題，還與情懷、趣味以及心靈歸屬有關。所以，當我們重拾那些因為種種原因被無辜地淡化、隔絕、排斥的中國文學傳統(tǒng)，讓它在新的環(huán)境里重新煥發(fā)生機時，也許會發(fā)現(xiàn)它是可被親近也易于親近的。