困境中的“蝶變”

現(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)是文學(xué)中的重大問(wèn)題，但在今天劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型和多樣化的文學(xué)中，卻似乎被淡化了。文藝學(xué)教科書中它的“地盤”越來(lái)越小，有的甚至沒有；文學(xué)評(píng)論界很少談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義話題，偶爾論及，不是陳舊說(shuō)教，就是淺嘗輒止。但淡化并不等于不存在，它像看不見的手一樣，依然牽動(dòng)著當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作乃至發(fā)展。它遭遇了復(fù)雜而微妙的生存困境，不知如何破局和前行。它正在悄悄地蛻變，在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間，艱難抉擇、探尋新路。作為審美原則和創(chuàng)作方法的現(xiàn)實(shí)主義，乃至其他主義，事實(shí)上是文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)評(píng)論的一個(gè)基本的、關(guān)鍵的問(wèn)題。不研究和解答它，就會(huì)影響當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，削弱目前的文學(xué)批評(píng)，累及未來(lái)的文學(xué)發(fā)展。

不論是西方文學(xué)史還是中國(guó)文學(xué)史，都是由波瀾起伏、生生不息的文學(xué)思潮和流派，以及眾多的代表性作家作品構(gòu)成的。西方文學(xué)，從17世紀(jì)的古典主義，到18世紀(jì)的浪漫主義，到19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義、自然主義，到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，經(jīng)歷了一個(gè)有序的、完整的歷史進(jìn)程。而其中現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展尤為強(qiáng)勁、漫長(zhǎng)，它從古代樸素現(xiàn)實(shí)主義至文藝復(fù)興時(shí)期成熟現(xiàn)實(shí)主義，又到19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義，在西方文學(xué)史上占據(jù)著舉足輕重的位置。但到20世紀(jì)之后，現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義成為文學(xué)主流，一直綿延至今。現(xiàn)實(shí)主義作為一種思潮和流派，已在19世紀(jì)終結(jié)、成為歷史，但作為一種文學(xué)精神、審美原則和創(chuàng)作方法，卻根深蒂固、綠水長(zhǎng)流，并與現(xiàn)代主義結(jié)緣，成為一種新的文學(xué)潮流，豐富和拓展著文學(xué)的湯湯長(zhǎng)河。

中國(guó)文學(xué)史特別是近現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)史，有自己的發(fā)展規(guī)律和走向，但同時(shí)也受到了西方文學(xué)的深刻影響，正如童慶炳所言：“在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程中，沒有如西方近三百年來(lái)那樣清晰、自覺的文學(xué)觀念與文學(xué)思潮的變遷。我們頗難將作為文學(xué)思潮的古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等概念簡(jiǎn)單移植到中國(guó)文學(xué)史的研究之中。……當(dāng)然，‘五四’以后的中國(guó)文學(xué)發(fā)展深受傳入中國(guó)的西方文學(xué)觀念、思潮的影響，我們可以看到各種以西方為范式的文學(xué)思朝、流派在極短的時(shí)間內(nèi)幾乎同時(shí)并起在中國(guó)文壇的壯觀景象。”在中國(guó)古代文學(xué)史上，古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及自然主義，界限并不清晰，也無(wú)這些概念，但作為一種文學(xué)潮流和方法，卻全部具有。而現(xiàn)實(shí)主義是時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的一種主流。到了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，雖然20世紀(jì)二三十年代出現(xiàn)過(guò)浪漫主義、現(xiàn)代主義，80年代涌現(xiàn)過(guò)先鋒、現(xiàn)代寫作，以及有自然主義傾向的新寫實(shí)主義等等；但西方現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的幾次引進(jìn)，更強(qiáng)化了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義，豐富了現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)能力；即便是非現(xiàn)實(shí)主義寫作，也依然滲透著現(xiàn)實(shí)主義的底蘊(yùn)和精神。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，大致上是同步的，不同的是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義更加凸顯、強(qiáng)勁，且在不同時(shí)期表現(xiàn)出相異的特色來(lái)。譬如五四文學(xué)的啟蒙現(xiàn)實(shí)主義、解放區(qū)文學(xué)的革命現(xiàn)實(shí)主義、“十七年”文學(xué)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、新時(shí)期文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興。中國(guó)文學(xué)與主流意識(shí)形態(tài)總是處于糾纏狀態(tài)，始終呼應(yīng)著時(shí)代與社會(huì)的變遷，作家虔誠(chéng)奉行著文以載道的信念。這是中國(guó)文學(xué)的特色和“宿命”，也是一種局限和不成熟。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)和特征，古今中外的眾多作家和評(píng)論家，都做過(guò)精深的論述。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是一種自古就有的文學(xué)思潮，但直到18世紀(jì)末歌德才系統(tǒng)總結(jié)了西方文藝發(fā)展的兩種潮流，即“樸素的詩(shī)”和“感傷的詩(shī)”，前者即為現(xiàn)實(shí)主義，后者即是浪漫主義。同時(shí)代的德國(guó)評(píng)論家普朗什，則明確提出了“在自然和傳統(tǒng)范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作”的文藝稱為“現(xiàn)實(shí)主義”。19世紀(jì)俄國(guó)的別林斯基推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義理論的深入研究，認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)的詩(shī)”的特點(diǎn)是“真實(shí)，最高的真實(shí)”，藝術(shù)就是要“復(fù)制”和“再現(xiàn)”生活。而真正使現(xiàn)實(shí)主義成為經(jīng)典理論的是恩格斯，他的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”、“典型環(huán)境中的典型人物”、“對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫”、揭示“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容”等等。奠定了現(xiàn)實(shí)主義的理論根基。這些思想理念，構(gòu)筑了現(xiàn)實(shí)主義理論大廈，推動(dòng)著文學(xué)創(chuàng)作的長(zhǎng)足發(fā)展，創(chuàng)造了19世紀(jì)到20世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義的煌煌高峰期。

但到20世紀(jì)之后，隨著西方資本主義國(guó)家的巨大變遷和各種矛盾的凸顯，隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的異軍崛起，現(xiàn)實(shí)主義由盛而衰，經(jīng)受著一系列的沖擊和挑戰(zhàn)，發(fā)生了艱難而痛苦的嬗變，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品受到了懷疑，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典理論遭到了批評(píng)。甚至西方現(xiàn)實(shí)主義、馬克思主義理論家，也否定了現(xiàn)實(shí)主義的基本理論。德國(guó)劇作家、戲劇理論家布萊希特認(rèn)為：“如果我們只原原本本地重復(fù)那些現(xiàn)實(shí)主義者的寫作方法，我們就不再是現(xiàn)實(shí)主義者了。”馬克思主義者、法蘭克福學(xué)派代表人物馬爾庫(kù)塞指出：“作為‘現(xiàn)實(shí)主義’對(duì)象的那個(gè)‘現(xiàn)實(shí)’實(shí)際上并不存在。現(xiàn)實(shí)必定是由人去發(fā)現(xiàn)和設(shè)計(jì)的，人的諸種感官必須學(xué)會(huì)不要以構(gòu)成事物的那些秩序和法則為中介，去看待事物。必須打碎那種欲圖左右我們感性的惡劣的機(jī)能主義。”在現(xiàn)實(shí)主義衰落的同時(shí)，現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文學(xué)，風(fēng)生水起，成為世界性文學(xué)思潮和流派。

中國(guó)新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)，已走過(guò)四十年歷程。這不算短的文學(xué)歷史，可以劃分成兩段，前十幾年被稱為文學(xué)新時(shí)期，后近三十年可名為多元化文學(xué)時(shí)期。在這不同的文學(xué)時(shí)段，現(xiàn)實(shí)主義依然是一以貫之的主流。如“現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興”“新寫實(shí)小說(shuō)”“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”“呼喚宏大敘事”“回歸本土文學(xué)”等等，就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的不斷強(qiáng)化和彰顯，就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的探索和深化。但與此同時(shí)，現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)起時(shí)伏、不屈不撓，不懈地探索和生長(zhǎng)，深刻地影響和改變著現(xiàn)實(shí)主義，形成了某種融合的態(tài)勢(shì)。中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，不僅需要現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的參與和推動(dòng)，同時(shí)需要現(xiàn)代主義文學(xué)的啟迪和促進(jìn)，否則文學(xué)就難以肩負(fù)它的社會(huì)歷史使命。在數(shù)十年來(lái)的探索中，當(dāng)下文學(xué)特別是小說(shuō)，已經(jīng)形成三種類型。一種是較為傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，它運(yùn)用一般現(xiàn)實(shí)主義的審美原則，借鑒“十七年”文學(xué)的寫作經(jīng)驗(yàn)，受到了多方面的認(rèn)同和接受。其麾下聚集了老中青幾代的眾多作家。譬如周梅森、張平、陸天明、關(guān)仁山等的長(zhǎng)篇小說(shuō)。另一種是現(xiàn)代主義文學(xué)，它吸納西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法和手法，努力揭示社會(huì)人生中的永恒主題和深層問(wèn)題，創(chuàng)造出一種中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)，代表性的作家作品有殘雪、閻連科、呂新等的長(zhǎng)中短篇小說(shuō)。還有一種是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，它依然堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的審美原則，但同時(shí)吸取了現(xiàn)代主義的思想理念和表現(xiàn)形式，形成一種具有現(xiàn)代品格的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。譬如王蒙、莫言、賈平凹、王安憶、韓少功、畢飛宇等的小說(shuō)創(chuàng)作。這類作品最為復(fù)雜，也最難闡釋，用一般現(xiàn)實(shí)主義理論解讀往往捉襟見肘；但它代表了當(dāng)下文學(xué)的高度，昭示著未來(lái)文學(xué)的路向。

少了什么？

在文學(xué)各文體中，小說(shuō)無(wú)疑是“重器”。它能更充分地表現(xiàn)作家的審美原則，更有力地體現(xiàn)作家的創(chuàng)作方法。在漫長(zhǎng)的文學(xué)發(fā)展中，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)逐漸形成了自己的基本特征和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。譬如深廣的思想內(nèi)涵，獨(dú)特的人物形象，精湛的情節(jié)結(jié)構(gòu)，鮮明的藝術(shù)風(fēng)格等等。這些特征成為現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的有力支撐，眾多經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)無(wú)不具有這些特征。但20世紀(jì)后，現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征受到了質(zhì)疑乃至否定，現(xiàn)代主義的創(chuàng)作思想和方法風(fēng)行文壇，文學(xué)歷史發(fā)生了深刻變遷。譬如在真實(shí)性問(wèn)題上，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為，社會(huì)生活中有一種實(shí)在的、客觀的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的真實(shí)存在。而現(xiàn)代主義以為，所謂的“真實(shí)”只是一種虛幻的存在，只是作家眼中、心中的主觀感受，每個(gè)人感受到的真實(shí)絕不相同，因此絕沒有公認(rèn)的真實(shí)。譬如在文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象上，現(xiàn)實(shí)主義著力的是世界的外部形態(tài)、人的行動(dòng)和性格等；而現(xiàn)代主義認(rèn)為，文學(xué)不應(yīng)該停滯在社會(huì)與人的“外宇宙”上，而應(yīng)當(dāng)深入社會(huì)與人的“內(nèi)宇宙”中，后者比前者更真實(shí)、更廣闊。正是在這些核心問(wèn)題上，現(xiàn)代主義的理念和創(chuàng)作，動(dòng)搖了現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，也引發(fā)了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)的一系列變動(dòng)。

中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不像西方文學(xué)那樣變幻莫測(cè)、現(xiàn)代主義一派坐大；但新時(shí)期以來(lái)自覺地走向世界，西方現(xiàn)代主義文學(xué)深刻地影響和改變了中國(guó)文學(xué)，則是毋庸置疑的事實(shí)。中國(guó)作家置身在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義夾縫中，他們往往采取“中庸之道”的做法，兼容二者的精華為我所用。一些優(yōu)秀作家實(shí)現(xiàn)了二者的水乳交融，創(chuàng)造出了別具一格的力作精品。但不少作家顧此失彼、“兩面不沾”，現(xiàn)代主義的精髓沒有學(xué)到，現(xiàn)實(shí)主義的特征也大量流失。這樣的作品俯拾即是。當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作依然活躍，作品數(shù)量龐大、反映現(xiàn)實(shí)敏銳，但卻給人一種“缺鈣”“貧血”的感覺，其所丟失的正是經(jīng)典小說(shuō)的那些重要特征。

首先是“總體性”思想內(nèi)涵的匱乏。現(xiàn)實(shí)主義理論認(rèn)為，文學(xué)就是要通過(guò)個(gè)性表現(xiàn)共性，通過(guò)現(xiàn)象抵達(dá)本質(zhì)，努力揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深層規(guī)律和歷史的演進(jìn)軌跡。匈牙利理論家盧卡契發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義理論，指出：“對(duì)偉大的現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深。”所謂“總體性”，就是指社會(huì)、人類、世界的總體，既包括物質(zhì)世界、也包括精神世界，既涵蓋外在形態(tài)、也涵蓋本質(zhì)規(guī)律。但現(xiàn)代主義理論認(rèn)為，對(duì)社會(huì)歷史的理性把握是徒勞的、不可能的，它們只是一種偶然的、碎片式的存在。文學(xué)不追求理性思想，只注重感性呈現(xiàn)。當(dāng)下的一些中國(guó)作家，面對(duì)社會(huì)發(fā)展的滄海桑田、現(xiàn)實(shí)生活的撲朔迷離，在現(xiàn)代主義文學(xué)觀念的影響下，逐漸淡薄了對(duì)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)理論的研習(xí)，放松了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入探索和理性把握，導(dǎo)致眾多作品呈現(xiàn)出思想?yún)T乏的嚴(yán)重現(xiàn)象。譬如廣受好評(píng)的格非的《望春風(fēng)》和付秀瑩的《陌上》，表現(xiàn)了半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，江南水鄉(xiāng)和華北農(nóng)村的歷史變遷、日常生活，形形色色的農(nóng)村人物的倫理道德、精神情感。但在“清明上河圖”般的生活風(fēng)景中，我們難以看到作家對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)村、城市的宏觀審視和對(duì)鄉(xiāng)村未來(lái)的洞見。作家并非不想宏觀把握他的表現(xiàn)對(duì)象，而是作家已失去了理性觀照的足夠能力。

其次是人物形象特別是典型形象的弱化。比之古典主義、浪漫主義、自然主義等流派，現(xiàn)實(shí)主義對(duì)文學(xué)作品中的人物給予了高度重視，并形成了一套人物塑造理論。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在長(zhǎng)期的發(fā)展中，創(chuàng)造了一批一批、數(shù)不勝數(shù)的“大寫的”人物形象和典型形象。現(xiàn)實(shí)主義要求人物形象是真實(shí)的、鮮明的、個(gè)性的、豐富的、深刻的、典型的，是難度極高的藝術(shù)創(chuàng)造。現(xiàn)實(shí)主義人物形象容易滑向兩個(gè)極端：一個(gè)是如實(shí)描繪、徒有外表的“惡劣的個(gè)性化”，另一個(gè)是理念先行、導(dǎo)致“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型”的“類型化”。這兩種傾向損害了現(xiàn)實(shí)主義人物的價(jià)值和聲譽(yù)，也動(dòng)搖了現(xiàn)實(shí)主義人物塑造理論。現(xiàn)代主義人物觀念與現(xiàn)實(shí)主義大相徑庭，亦如有學(xué)者指出的：“在塑造人物形象上，現(xiàn)代主義文學(xué)不注重塑造個(gè)性鮮明、性格典型的人物形象，而著重表現(xiàn)人的全面異化，表現(xiàn)人與社會(huì)、人與物質(zhì)、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。”因此，現(xiàn)代主義作品中的人物，大抵是小人物、非英雄、反英雄，他們是虛幻的、抽象的、異化的。正因現(xiàn)實(shí)主義人物塑造的種種難度，西方現(xiàn)代主義人物觀的深刻影響，再加上作家們不愿去了解、熟悉更多樣的現(xiàn)實(shí)人物，致使小說(shuō)中的人物群體化的淡化、衰退。自然不能說(shuō)所有的小說(shuō)中都沒有人物，而是說(shuō)這些人物大都是意象化的、理念化的，很難活生生地站立起來(lái)。而那種逼真鮮活、豐滿有力的人物乃至典型，已經(jīng)很難看到了。

最后是藝術(shù)風(fēng)格的單一和雷同。現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)作品風(fēng)格的獨(dú)特性和多樣化。正如有文學(xué)理論家所說(shuō)的：“文學(xué)風(fēng)格通常被譽(yù)為作家的徽記和指紋，它是一種具有特征性的文學(xué)審美現(xiàn)象，在創(chuàng)作過(guò)程中即已發(fā)生，最終凝結(jié)為文學(xué)作品的一種與眾不同的審美屬性，從而成為人們辨識(shí)不同作家的標(biāo)記。”“十七年”小說(shuō)，是在“一體化”的文學(xué)體制和文學(xué)思想的背景下產(chǎn)生的，但文學(xué)風(fēng)格卻是多姿多彩的。新時(shí)期小說(shuō)，是在變革和創(chuàng)新的環(huán)境下創(chuàng)造的，更顯示出一種“百花齊放”的景象。但在今天相對(duì)寬松、自由的多元化時(shí)代，小說(shuō)創(chuàng)造卻呈現(xiàn)出思想平庸、風(fēng)格單調(diào)雷同的普遍現(xiàn)象。少了文學(xué)應(yīng)有的那種開放、新銳、豐富、博大的創(chuàng)造氣勢(shì)。我們從70后、80后、90后作家的作品中，很難看到那種獨(dú)樹一幟、戛戛獨(dú)造的思想和藝術(shù)個(gè)性。其中的原因是值得深入探究的。年輕一代的作家，只有打破那種模式化的現(xiàn)代生活程式，走進(jìn)更廣大的社會(huì)和民眾，汲取老一代作家的精神和經(jīng)驗(yàn)，把握現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的思想和方法，才有可能形成自己獨(dú)有的文學(xué)風(fēng)格。

多了什么？

當(dāng)下小說(shuō)，少了一些現(xiàn)實(shí)主義的特征，但多了某些現(xiàn)代主義的元素。不管怎么說(shuō)，這是中國(guó)文學(xué)的一種進(jìn)步。但不同年齡段的作家，情況又有所不同。20世紀(jì)三四十年代的作家，主要借鑒的是藝術(shù)形式和手法；而五六十年代的作家，汲取的是現(xiàn)代精神和表現(xiàn)方法；七八十年代的作家，則兼容的是現(xiàn)代理念和表現(xiàn)模式了。五六十年代作家依然是當(dāng)下文學(xué)的中堅(jiān)力量。60年代作家畢飛宇的話，耐人尋味：“就我們受過(guò)現(xiàn)代派文學(xué)洗禮的作家來(lái)講，重新回到恩格斯所謂的‘現(xiàn)實(shí)主義’基本上不可能。”又說(shuō)：“我比以往任何時(shí)候都渴望做一個(gè)，現(xiàn)實(shí)主義作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素的、‘是這樣’的那種。我就想看看，‘現(xiàn)實(shí)主義’到了我的身上會(huì)是一副什么樣子。”在這些“繞口令”式的表述中，折射出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的矛盾態(tài)度和認(rèn)識(shí)過(guò)程，也標(biāo)明他運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)主義已是一種現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義了。畢飛宇的文學(xué)思想和觀念，應(yīng)該說(shuō)與很多作家是相通的。當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義，已不是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義了，它正處在同現(xiàn)代主義磨合、融合的過(guò)程中，吸取、增添現(xiàn)代主義藝術(shù)元素，也是水到渠成的事情。

一是多了現(xiàn)代思想理念。現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)，是在西方五花八門的文化思想的驅(qū)動(dòng)下發(fā)展起來(lái)的。譬如神秘主義、存在主義、超人哲學(xué)、唯意志論、直覺主義、精神分析學(xué)說(shuō)等等。這些文化思想對(duì)中國(guó)作家的影響自然有，但很有限。它更多的是一種思想視野的擴(kuò)展、理性直覺的啟迪。袁可嘉20世紀(jì)80年代初，就譯介西方現(xiàn)代主義文學(xué)，并作了精辟論述：“現(xiàn)代派在思想內(nèi)容方面的典型特征是它在四種基本關(guān)系上所表現(xiàn)出來(lái)的全面的扭曲和嚴(yán)重的異化：在人與社會(huì)、人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質(zhì)世界）和人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，悲觀絕望的情緒和虛無(wú)主義思想。”這一論斷對(duì)新時(shí)期以來(lái)眾多作家的影響和啟發(fā)，是深廣的。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在理性把握社會(huì)人生上，基本采取的是社會(huì)、歷史、道德的思想“武器”，它至今依然是“利器”，自然可以催生出優(yōu)秀的作品來(lái)。但它的單一、僵化也是明顯的。而現(xiàn)代主義新穎、銳利、多樣的文化思想，無(wú)疑給中國(guó)作家敞開了思想的大門。盡管他們未必“全盤”吸收這些文化思想，但其中的思想火花，已點(diǎn)燃了作家的思維和靈感，并在他們的作品中得以生根開花。從王蒙等的意識(shí)流小說(shuō)中，可以窺見西方現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)作家思維的解放；從王安憶的《荒山之戀》等“三戀”系列小說(shuō)里，可以看到弗洛伊德性心理學(xué)說(shuō)對(duì)作家意識(shí)的啟蒙；從蘇童等的新歷史小說(shuō)中，可以領(lǐng)略新歷史主義對(duì)作家觀念的改變；從阿城的《棋王》等尋根小說(shuō)里，可以感受文化學(xué)對(duì)作家思想的擴(kuò)展；從陳染等的女性題材小說(shuō)中，可以體會(huì)西方女權(quán)主義文化對(duì)作家自主意識(shí)的強(qiáng)化；從80后、90后作家的小說(shuō)里，可以感悟存在主義、消費(fèi)文化的無(wú)形熏染……從心理學(xué)、文化學(xué)、新歷史學(xué)、精神現(xiàn)象學(xué)的角度觀照社會(huì)人生，更逼近了表現(xiàn)對(duì)象的深層和本質(zhì)，擴(kuò)展了現(xiàn)實(shí)主義的思想視域。現(xiàn)代主義反對(duì)理性分析，但它的主題思想探求的還是世界的深層底蘊(yùn)，只不過(guò)更強(qiáng)調(diào)直覺把握而已。但有的作品的思想和藝術(shù)已超越現(xiàn)實(shí)主義，變成了現(xiàn)代主義文本。值得注意的是，近十多年來(lái)，這種思想探索似乎走向了末路，趨于一種后退、保守狀態(tài)。

二是多了對(duì)人物精神情感世界的開掘。現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的一個(gè)重要區(qū)別，是表現(xiàn)重心的迥然不同，前者著力描繪的是人的性格、行為等，后者集中刻畫的是人的精神、心理等。在現(xiàn)代主義看來(lái)，人的精神領(lǐng)域才是最本質(zhì)、最豐富的存在，它的意義和價(jià)值遠(yuǎn)在人的外在性格、行為之上。這一創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移，被稱為文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，是西方現(xiàn)代主義的普遍現(xiàn)象。正如鄭克魯指出的：“19世紀(jì)小說(shuō)在描繪外部世界方面達(dá)到了登峰造極的成就。所謂外部世界，既指社會(huì)環(huán)境，又指人物的言語(yǔ)行動(dòng)。20世紀(jì)的小說(shuō)家認(rèn)識(shí)到，人物的內(nèi)心世界同樣，甚至更廣闊、豐富、深邃，這是一個(gè)內(nèi)宇宙。隨著心理學(xué)、精神分析的發(fā)展和潛意識(shí)理論的開拓，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家也運(yùn)用這些新手段去刻畫人物的心靈世界。”新時(shí)期文學(xué)以來(lái)，中國(guó)作家吸取了這一文學(xué)思想和觀念，在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的同時(shí)，加強(qiáng)了對(duì)人物精神情感世界的開掘，使人物形象變得更加豐富而復(fù)雜。在20世紀(jì)90年代之后的小說(shuō)創(chuàng)作中，表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界成為作家們的自覺實(shí)踐。譬如近年的長(zhǎng)篇小說(shuō)，閻真《滄浪之水》寫一位醫(yī)藥學(xué)研究生池大為的奮斗人生和內(nèi)心悲苦，王躍文《國(guó)畫》寫政府官員朱懷鏡宦海沉浮中的內(nèi)心搏斗，徐坤《春天的二十二個(gè)夜晚》寫職業(yè)女性毛榛在情愛性愛中情感、欲望與理智間的糾葛和沖突……這些作品，大都展示的是知識(shí)分子、上層官員、現(xiàn)代女性的內(nèi)在世界，他們的理想追求、情感糾葛、人性變異、深層意識(shí)等，被庖丁解牛般地剖析開來(lái)，使讀者看到了現(xiàn)代人全部的精神風(fēng)景，令人驚嘆深思。但這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作傾向，也有弊端，它沖淡了人物性格的完整性、立體感，也使閱讀變得沉悶、滯澀。

三是多了現(xiàn)代表現(xiàn)方法和手法的運(yùn)用。現(xiàn)實(shí)主義在思想內(nèi)容和表現(xiàn)形式上，已有一套完整而成熟的模式，但它并不排斥對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的借鑒與融合。新時(shí)期以降特別是多元化時(shí)期以來(lái)，現(xiàn)代方法與手法的運(yùn)用，已成為作家們的自然行為，達(dá)到了不露痕跡的程度。譬如王蒙、史鐵生等的意識(shí)流寫法，莫言、賈平凹等的荒誕現(xiàn)實(shí)主義方法，韓少功、馬原等的元敘事形式，閻連科、范小青的象征主義模式，王安憶、畢飛宇的現(xiàn)代敘事技巧……現(xiàn)代方法和手法的廣泛運(yùn)用，擴(kuò)展了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的表現(xiàn)能力，提升了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)品格。但現(xiàn)代方法與手法的使用，又分整體方法和局部方法兩種。整體方法的使用，往往導(dǎo)致小說(shuō)的“變種”，從現(xiàn)實(shí)主義演變?yōu)楝F(xiàn)代主義。而局部方法的使用，則會(huì)顯示出一種守正而創(chuàng)新的特色。現(xiàn)實(shí)主義是一種發(fā)展中的文學(xué)，只有不斷地探索、借鑒，才能長(zhǎng)青不老。

走向融合的文學(xué)

當(dāng)下中國(guó)正經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻而劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型，即從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)和文明，向現(xiàn)代工業(yè)、科技、城市社會(huì)和文明的轉(zhuǎn)化。從20世紀(jì)90年代到現(xiàn)在，已進(jìn)入加速轉(zhuǎn)型期。社會(huì)學(xué)者認(rèn)為：這場(chǎng)轉(zhuǎn)型是全方位、整體性的，涉及經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、哲學(xué)、文化、道德等眾多層面和領(lǐng)域。文學(xué)作為文化領(lǐng)域中最活躍的元素，作為最“接地氣”的藝術(shù)形式，它也自然會(huì)“與世推移”“波震于下”，發(fā)生變革和轉(zhuǎn)型。其間，現(xiàn)實(shí)主義是首當(dāng)其沖的。因?yàn)樯鐣?huì)和人已然今昔不同，思想理論也已更新?lián)Q代，同時(shí)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也提出了更高的審美需求。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的變革發(fā)展，已是勢(shì)在必行。當(dāng)然，文學(xué)需要“守恒”，但更需要“變法”。

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的變革，途徑只有一條，那就是走向融合。同現(xiàn)代主義融合，同古典主義融合。王忠祥、李嘉寶在20世紀(jì)初就說(shuō)道：“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義未來(lái)走向只能是在與現(xiàn)代主義相互滲透，彼此融合中不斷調(diào)整自身以求適應(yīng)時(shí)代變化而得到充實(shí)、豐富和發(fā)展。事實(shí)上，這種情況在本世紀(jì)上半葉就已經(jīng)開始。兼收并蓄是本世紀(jì)很多大作家創(chuàng)作歷程中的共同擇選。”中國(guó)的文學(xué)家們意識(shí)到，繼承中國(guó)的古典文學(xué)傳統(tǒng)，“推陳出新”，從融合走向創(chuàng)新，同樣是一條發(fā)展途徑。

在眾多文學(xué)思潮和流派中，現(xiàn)實(shí)主義是最基礎(chǔ)的一個(gè)流派，也是最有生命力的一個(gè)流派。同時(shí)也是備受質(zhì)疑、屢遭批評(píng)的文學(xué)流派。原因就在它的概念以及賦予的本質(zhì)屬性，往往同發(fā)展中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與發(fā)展中的思想理論，常常發(fā)生抵牾、錯(cuò)位。現(xiàn)實(shí)主義這一概念，有著與生俱來(lái)的局限性，但作為一個(gè)母體式的概念，又是難以撼動(dòng)的。因此，一代一代作家、理論家，常常以現(xiàn)實(shí)主義為主體，按照自己的需要，增加一個(gè)定語(yǔ)，擴(kuò)大其概念與內(nèi)涵，成為一個(gè)派生的新概念。據(jù)一些理論家的收集，在西方文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義的名目就有二三十種之多。譬如批判現(xiàn)實(shí)主義、外在現(xiàn)實(shí)主義、理想現(xiàn)實(shí)主義、反諷現(xiàn)實(shí)主義、心理現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等。法國(guó)文學(xué)理論家羅杰·加洛蒂把這種泛化現(xiàn)象概括為“無(wú)邊現(xiàn)實(shí)主義”。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義則衍生出：“啟蒙”現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合、乃至現(xiàn)實(shí)主義“沖擊波”等等。新時(shí)期文學(xué)以來(lái)，還產(chǎn)生過(guò)兩個(gè)值得重視的概念：新現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。這些文學(xué)現(xiàn)象表明，現(xiàn)實(shí)主義作為審美原則和創(chuàng)作方法是堅(jiān)實(shí)的、永久的，同時(shí)又是泛化的、生長(zhǎng)的。

一個(gè)文學(xué)新概念的產(chǎn)生，總是在文學(xué)所表現(xiàn)的內(nèi)容發(fā)生較大變化、原有概念難以涵蓋的時(shí)候。譬如新現(xiàn)實(shí)主義，是在20世紀(jì)90年代、中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，關(guān)仁山、何申、談歌、李佩甫等作家，發(fā)表了一批反映經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域變革與轉(zhuǎn)型的作品，楊劍龍撰文，評(píng)述了這些作家作品，指出新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，描述的是“與經(jīng)濟(jì)相關(guān)的核心事件”，運(yùn)用了“全聚焦客觀型的敘事模式”。侯合余則在文章中認(rèn)為，受法國(guó)“新小說(shuō)派”的創(chuàng)作和理論的影響，中國(guó)20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)了一些新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，代表作家有馬原、格非等。論者著重闡釋的是小說(shuō)的思想傾向和表現(xiàn)形式。這些論者的文章，自說(shuō)自話、主旨不一，也沒有對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義概念，作出深入、獨(dú)到的闡釋。且“新”這一定語(yǔ)用得太爛，已沒有了新意。因此并未在學(xué)界和文壇引起反響。現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義概念的出現(xiàn)更早一些，范圍也更大一些。柯云路在1986年的一次演講中，就宣稱：“我的藝術(shù)宣言：現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。”并論述了他是如何運(yùn)用現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義方法，創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜與晝》的：“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義將努力繼承和發(fā)揚(yáng)那些現(xiàn)實(shí)主義大作家的全部創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手法，在這個(gè)意義上，它是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的深化。但它又不是那種一成不變的、僵化的、模式固定的現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義在觀念上，在文學(xué)藝術(shù)思想上，在表現(xiàn)手法上，都要融匯汲取現(xiàn)代哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)、美學(xué)等一切領(lǐng)域的新素質(zhì)，它對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的許多模式、公式、理論、經(jīng)驗(yàn)都準(zhǔn)備作某種突破和超越。”作家著重論述的是，小說(shuō)在思想內(nèi)涵上要突破傳統(tǒng)、取法現(xiàn)代。十幾年后，蔣子龍?jiān)谝淮斡浾咴L談中，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的小說(shuō)題材，有歷史生活題材、情感現(xiàn)實(shí)主義題材、現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義題材三種。張平的《抉擇》和他的《人氣》，就屬于現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，其特征是“反映了廣闊、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，也表現(xiàn)出了作家厚重深刻的文化思考”。作家突出表述的是，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)要直面現(xiàn)實(shí)社會(huì)，強(qiáng)化文化內(nèi)涵。此后，不少學(xué)者如尹鴻、張瑜等，都結(jié)合當(dāng)時(shí)的小說(shuō)創(chuàng)作，論述了現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的出現(xiàn)，在內(nèi)容和形式上的堅(jiān)守與創(chuàng)新。但三十年時(shí)間過(guò)去，這些作家、學(xué)者的論述，并未引起應(yīng)有的呼應(yīng)，現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義概念和內(nèi)涵，遠(yuǎn)未作出精準(zhǔn)的闡述。

今天的中國(guó)文學(xué)，有必要重提、確立現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。這是社會(huì)轉(zhuǎn)型的需要，也是文學(xué)自身演進(jìn)的要求。現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義，不是簡(jiǎn)單的相加、胡亂的拼湊，而是更高層面的融合、升華。它將堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的基本特征、要素，同時(shí)取法現(xiàn)代主義的藝術(shù)品格、元素，形成一種新的審美原則和創(chuàng)作方法。這種融合，既包括思想精神層面，也包括藝術(shù)方法手法層面。但在思想內(nèi)容上汲取的是現(xiàn)代主義的積極部分，在藝術(shù)形式上采取的是現(xiàn)代主義的局部手法，這是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)“邊界”。它并不是“無(wú)邊”的，越出這一“邊界”，就解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)屬性，滑向了現(xiàn)代主義。它在題材、情節(jié)、人物上更具有現(xiàn)實(shí)主義特征，在觀念、精神、藝術(shù)上更富有現(xiàn)代主義品格。現(xiàn)實(shí)主義的開闊、厚重，和現(xiàn)代主義的新異、超拔，渾然一體。現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義是不同性質(zhì)的文學(xué)，但正像物理界的相吸相斥原理一樣，它同樣可以在張力場(chǎng)中實(shí)現(xiàn)融合。用這一標(biāo)尺去衡量一些優(yōu)秀的、杰出的作家，已然達(dá)到了這一高度，一般作家還停留在機(jī)械拼湊的水準(zhǔn)。少量具有原創(chuàng)性的小說(shuō)作品抵達(dá)了這一尺度，許多平庸作品則是不夠格的。譬如陳忠實(shí)《白鹿原》、賈平凹《秦腔》、莫言《豐乳肥臀》、李佩甫《羊的門》、張煒《家族》、王安憶《長(zhǎng)恨歌》、畢飛宇《推拿》、金宇澄《繁花》等，堪稱現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品。而閻連科《受活》、趙本夫《天漏邑》等，在思想藝術(shù)上更具現(xiàn)代性，應(yīng)列入現(xiàn)代主義小說(shuō)范疇。現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)是一種具有探索性、充滿內(nèi)在張力的小說(shuō)，也是一種真正深入現(xiàn)實(shí)、引導(dǎo)文學(xué)潮流的小說(shuō)。

中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了多元共存的時(shí)代。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，依然具有生命力，擁有廣大讀者。現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，富有思想和藝術(shù)的創(chuàng)新性，代表著一個(gè)時(shí)代的文學(xué)高度，是文學(xué)發(fā)展的主流。現(xiàn)代主義小說(shuō)，是文學(xué)世界中的探險(xiǎn)者、引領(lǐng)者，有著不可替代的藝術(shù)價(jià)值。不同流派小說(shuō)之間的競(jìng)爭(zhēng)、互動(dòng)、借鑒，才能推動(dòng)文學(xué)的進(jìn)步和前行。同時(shí)，中國(guó)文學(xué)又進(jìn)入了一個(gè)融合的時(shí)代。全球“一體化”的潮流不可阻擋，中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的接軌已是必然趨勢(shì)。在這樣的社會(huì)和文學(xué)背景下，各流派文學(xué)特別是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，向西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的學(xué)習(xí)和借鑒，是中國(guó)文學(xué)融入世界文學(xué)的必由之路。新時(shí)期文學(xué)中期，在這條路徑上已邁出了堅(jiān)實(shí)的步伐，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。但新的世紀(jì)以來(lái)，這種借鑒有所退潮。中國(guó)文學(xué)依然要立足本土、面向世界，更積極地引進(jìn)、汲取西方現(xiàn)代文學(xué)，更深入地研究、辨析它的經(jīng)驗(yàn)和局限，取其之長(zhǎng)、補(bǔ)己之短，促進(jìn)中國(guó)文學(xué)真正躋身世界文學(xué)之林。與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的融合相比，與中國(guó)古典主義文學(xué)的融合，顯得更加迫切、重要。中國(guó)古典小說(shuō)博大精深，其文化傳統(tǒng)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、寫作理論是一座巨大的寶庫(kù)。就小說(shuō)的類型和寫法而言，就有史傳、傳奇、話本、筆記等多種。但中國(guó)的幾代作家，只有三四十年代的作家有較扎實(shí)的古典主義文學(xué)修養(yǎng)，從50年代到80年代的作家，古典文學(xué)的修養(yǎng)都是支離破碎的，因此導(dǎo)致了當(dāng)代小說(shuō)古典文學(xué)蘊(yùn)含的嚴(yán)重缺失。讀者只有在年齡較大的作家如王蒙、宗璞、馮驥才、聶鑫森、孫方友等的小說(shuō)中，可以看到古典小說(shuō)的意蘊(yùn)和技法，而在年輕作家的小說(shuō)中難見蹤影。古典小說(shuō)的傳統(tǒng)與寫法，自然屬于歷史，但它在現(xiàn)代思想的燭照下，完全可以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，與當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)有機(jī)交融。中國(guó)小說(shuō)要有民族氣象和風(fēng)格，吸取和融合古典小說(shuō)的營(yíng)養(yǎng)，是幾代作家的使命。向外“拿來(lái)”現(xiàn)代主義，向內(nèi)取法古典主義，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才有望再造新的高峰。

（本文注釋從略，詳見《南方文壇》2018年第3期。段崇軒，山西省作家協(xié)會(huì)。）