文學(xué)作品急需要有“人設(shè)”的“吸粉”，這樣的“人設(shè)”必然不是幻滅和激憤中的人物，我想他們一定是從歷史的隧道中思索而來的人物，與時代并肩和有作家哲學(xué)提升的人物。

誠然，在文學(xué)表達當(dāng)中存在著歷史和現(xiàn)實兩個主題，小說敘述和作品經(jīng)典化過程中呈現(xiàn)出“當(dāng)下的時間”和“過去的時間”。書寫的時間和書寫者的時間同樣重要，文學(xué)表達現(xiàn)實的時境，是文本內(nèi)外跳躍著的諸多如露、如電亦如霧。

年初，我對長期跟蹤中國長篇小說的同事王春林的文學(xué)批評作了一個統(tǒng)計，得出了一些比較富有況味的數(shù)據(jù)。自2002年起，王春林對長篇小說進行年度綜述已經(jīng)有整整15個年頭，自2006年起，以小說的表現(xiàn)主題來命名，其中絕大多數(shù)采用“現(xiàn)實”作為關(guān)鍵詞：《鄉(xiāng)村、邊地與現(xiàn)實生活——2006年長篇小說印象》《鄉(xiāng)村世界的現(xiàn)實關(guān)注與歷史透視——對2007年鄉(xiāng)村長篇小說的一種描述與分析》《現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的主潮地位——2009年長篇小說印象》《現(xiàn)實的批判與歷史的沉思——2013年長篇小說寫作現(xiàn)場》等。以2014年到2017年，王春林三年內(nèi)發(fā)表的123篇文章為樣本，篇名高頻關(guān)鍵詞為：“歷史”22次、“現(xiàn)實”18次。綜括可以命名為兩大主題，一或為《“中國問題”的全方位思考與表達》，另一為《現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的主潮地位》。我想，我們從這些數(shù)據(jù)部分說明了一些問題，一方面，中國當(dāng)代文學(xué)作品的樣貌宏闊，作品一直在書寫現(xiàn)實或者隱喻現(xiàn)實；另一方面，體量龐大，執(zhí)著得近乎偏執(zhí)的堅持，某種意義上折射出“個人悲傷”，是否隱喻了這一代知識分子的命運符碼。當(dāng)年伊格爾頓在《批評的功用》中認(rèn)為19世紀(jì)充滿著危機：“在我看來，困擾著批評機構(gòu)的問題之一是，要么得打著各種自由-人文主義的幌子徒然地再現(xiàn)不在乎利害關(guān)系的知識分子的作用，要么不得不坦率地承認(rèn)這個作用已經(jīng)貶值了，它的時代一去不返，現(xiàn)在應(yīng)該做點兒別的事。”既然我們的文學(xué)作品一直在對中國問題作各種層面的表達，既然我們的批評家又一直在期待著、關(guān)注著、認(rèn)可著這些作品和表達，而且“現(xiàn)實主義”又是無可爭辯的一個主潮的事實，那么我們那種或隱或顯的焦慮感又從何而來？我們又何以“默認(rèn)”了新媒體帶來的巨大沖擊和文學(xué)書寫現(xiàn)實的疲軟以及影響力的不足？

身處時代中的知識分子（書寫者）的姿態(tài)，是一個特別值得討論、但也是難于討論的問題。回想在1920年代末，當(dāng)中國革命在暗夜中穿行的時候，左翼文學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)了兩種截然不同的創(chuàng)作方法，其一是蔣光慈為代表的“憤激小說”，其二是柔石為代表的“幻滅小說”。楊義的《中國現(xiàn)代小說史》對這兩種革命文學(xué)分別給予“探索中的迷誤”和“誠實憂郁的悲劇”的定位，他說蔣光慈的作品：“在革命失敗后某種哀傷幻滅思潮的熏染下，于藝術(shù)情調(diào)上泛起了帶虛無傾向的偏激和帶羅曼蒂克色彩的憧憬。”而柔石的作品則“抑揚婉轉(zhuǎn)地揭示了悲天憫人的人道主義無力改造黑暗渾濁的世界，反而被黑暗和渾濁所吞沒，因而把自身也置于值得悲憫的地位的嚴(yán)酷現(xiàn)實。”個體無法在時代中容身，最終這批作品隨著“中國失去了好青年”的隱喻，而在文壇匿跡。從文學(xué)史來看，書寫現(xiàn)實不僅意味著“與現(xiàn)實同行”，其可能更多意味著高于現(xiàn)實，意味著我寫的人物比我高。從當(dāng)下寫作的狀況來看，失敗者、妥協(xié)者、無能的人（“好人”/“老實人”）、將死之人卻部分構(gòu)成了作品的主要人物形象。在相當(dāng)多的小說中，作家再度啟動了旅行的敘事策略，但在旅行之中，人物走向“別樣”的生活（“遠方”）就是讓生活終結(jié)掉了：“其實什么都不做，就是摟著這個熟悉的日漸松弛的肉身也挺好。”（文珍《夜車》）“他像一條魚，哪怕水變得很渾濁，甚至散發(fā)著惡臭，也能習(xí)慣性地張開口隨時喝上幾口。現(xiàn)在又被拋上岸，只能徒勞地拍打著尾巴，眼睜睜地大口喘氣。”（楊遙《遍地太陽》）而在網(wǎng)絡(luò)小說當(dāng)中，被粉絲譽為“最現(xiàn)實、幾近可能現(xiàn)實”的職場小說卻赫然充斥著“出人意料的結(jié)局”、“刺刀上見紅”、“兩年百萬成新貴”這些激憤（“雞血”）的標(biāo)題。穿越媒體介質(zhì)，我們發(fā)現(xiàn)，在紙張上的“幻滅小說”和在網(wǎng)絡(luò)上的“激憤小說”正在穿行，仿佛印證著時下兩種青年的流行姿態(tài)——“佛系”和“吐槽”。

恩格斯提出了文學(xué)的最高評判尺度即融合了美學(xué)和史學(xué)兩種“最高的標(biāo)準(zhǔn)”。在《致斐·拉薩爾》中，恩格斯特別強調(diào)了其所謂“史學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”的內(nèi)涵，在他看來文學(xué)作品史學(xué)的意義即是要揭示歷史發(fā)展的必然性，“命運中的真正悲劇的因素”是身為一個階級的主人公的矛盾方面，“歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”，而作家的寫作不應(yīng)該忽略這個因素，避免“把悲劇性的沖突縮小到比較有限的范圍之內(nèi)”。現(xiàn)實時境的書寫和被書寫可以轉(zhuǎn)換為書寫什么人的問題。當(dāng)下社會仍然是一個需要塑造主角的時代，而當(dāng)下的文學(xué)也是十分需要談?wù)摗叭嗽O(shè)”的問題。從黑格爾到恩格斯，對作家歷史觀的要求都滲透著對社會總體情況的把握或曰對歷史必然性的把握，一個作家的文本的自我，同時應(yīng)該是歷史的自我。在中國當(dāng)代文學(xué)之中，從來都不缺乏時代典型，有的甚至成為時代的領(lǐng)軍人物，從林道靜、梁生寶到喬廠長、李向南、孫少平，而如今文學(xué)變得不再具有參與性、建構(gòu)性的力量，這可能與“主角”的缺席有一定的關(guān)系。所以說，文學(xué)作品急需要有“人設(shè)”的“吸粉”，這樣的“人設(shè)”必然不是幻滅和激憤中的人物，我想他們一定是從歷史的隧道中思索而來的人物，與時代并肩和有作家哲學(xué)提升的人物。

我最近看到意大利共產(chǎn)黨人給薩特寫的信件，談到什么是主體性。薩特說認(rèn)識自我，就是自我破壞。拉迪切說，自我認(rèn)識是自我改變，尤其從一種身份到另外一種身份。兩者都是“向著客體超越自己的主體性”，從主體性走向客觀性，我們和自我的關(guān)系就改變了。文學(xué)現(xiàn)實表達的有效性，似乎應(yīng)該首先回應(yīng)“認(rèn)識你自己”這一老生常談，特別是回到主體和客觀之間的關(guān)系，回到歷史中的自我認(rèn)識，方才可能解決“人設(shè)”的有效性。

（作者大學(xué)：山西大學(xué)文學(xué)院）