針對(duì)文藝作品召開(kāi)研討會(huì)的很多，但像國(guó)家藝術(shù)基金一樣把研討會(huì)開(kāi)成“吐槽大會(huì)”的卻不多見(jiàn)。在近日國(guó)家藝術(shù)基金2018年度滾動(dòng)資助項(xiàng)目民族舞劇《杜甫》專(zhuān)家研討會(huì)上，現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到的全都是直戳“痛點(diǎn)”的點(diǎn)評(píng)和真知灼見(jiàn)的“干貨”。針對(duì)當(dāng)前舞劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀和存在的問(wèn)題，有專(zhuān)家開(kāi)誠(chéng)布公地說(shuō)，舞劇是以舞蹈為載體的舞臺(tái)表演藝術(shù)，舞劇的舞和劇猶如車(chē)之兩輪、鳥(niǎo)之兩翼，兩者相輔相成、平分秋色。那種舞是舞、劇是劇的游離狀態(tài)，或者有戲無(wú)舞、有舞無(wú)戲的狀況都是舞蹈形式感不強(qiáng)、舞蹈化不足的體現(xiàn)。舞劇姓舞，理當(dāng)舞起來(lái)，舞蹈化地講好中國(guó)故事。

通常來(lái)講，舞劇帶給觀眾的第一感受如同默片時(shí)代的電影或啞劇，主要靠音樂(lè)和肢體的表達(dá)、動(dòng)作與節(jié)奏的銜接來(lái)講故事和表情達(dá)意。但相較于默片和啞劇而言，舞劇又以其鮮明的動(dòng)作性、高難度的舞蹈造型性和集抒情與敘事于一體的審美意蘊(yùn)自成一境，成為最善表情、最具“酒神”氣質(zhì)的藝術(shù)樣式。正如《毛詩(shī)》序所言：“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”足見(jiàn)舞蹈是人內(nèi)在精神力量和生命情調(diào)最極致、最濃烈的情感抒發(fā)和創(chuàng)造。也正基于這種凌空高蹈、激情四溢的視覺(jué)張力和藝術(shù)表現(xiàn)力，舞劇成為了藝術(shù)百花園中最具視覺(jué)觀賞性和藝術(shù)感染力的藝術(shù)形式之一。

觀眾在欣賞一部舞劇時(shí)，往往通過(guò)劇中演員曼妙的身段和出手不凡的舞姿，領(lǐng)略到由舞蹈動(dòng)作所構(gòu)建的戲劇矛盾沖突和情節(jié)敘事，于有戲、有舞、有情、有人物、有故事的“無(wú)言”藝術(shù)中體味舞蹈所帶來(lái)的詩(shī)性魅力和生命律動(dòng)。比如，在舞劇《杜甫》中，通過(guò)演員綿延有力、富于頓挫和節(jié)律的舞姿，我們看到了大唐盛世的豪奢浮華和官僚權(quán)貴的阿諛腐化；看到了安史之亂后戰(zhàn)火紛擾、人煙斷絕的蕭瑟凄涼；更看到了一代詩(shī)圣憂國(guó)憂民、心系天下蒼生的執(zhí)念和對(duì)家國(guó)情懷的愛(ài)與哀愁。盡管全劇在舞蹈性的開(kāi)掘上還有待加強(qiáng)，但整臺(tái)劇所營(yíng)造的大氣簡(jiǎn)約的寫(xiě)意風(fēng)格、詩(shī)畫(huà)意境和審美意蘊(yùn)仍帶給觀眾以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼。

可見(jiàn)，以舞表劇、以劇引舞；舞劇并重、和諧共生是舞劇的基本遵循和創(chuàng)作法則。一部成功的戲劇性舞劇，一定是以人物和劇情的情感走向和發(fā)展脈絡(luò)為基準(zhǔn)，用精美的舞段和充沛的情感來(lái)生動(dòng)演繹戲劇的“非語(yǔ)言”情境，讓觀眾在詩(shī)、舞、樂(lè)的完美融合中產(chǎn)生共情。然而，在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中，有些創(chuàng)作者由于拿捏不好分寸，常常出現(xiàn)舞戲分割或生拉硬湊的“兩張皮”現(xiàn)象。其中較為常見(jiàn)的是“晚會(huì)式舞劇”，這類(lèi)舞劇沒(méi)有從整個(gè)劇情的宏觀結(jié)構(gòu)和整體編排出發(fā)，僅停留在為舞蹈而舞蹈，為動(dòng)作而動(dòng)作的炫技層面，導(dǎo)致整臺(tái)舞劇徒有其表，失去了戲劇內(nèi)核的有效支撐，最終淪為與劇情無(wú)關(guān)、與人物無(wú)關(guān)、與主題無(wú)關(guān)的晚會(huì)“什錦拼盤(pán)”；還有一種情況是“舞蹈不夠靠文字和話劇來(lái)湊”。囿于舞劇語(yǔ)言表達(dá)的缺失，一些編導(dǎo)在舞劇中過(guò)分依賴(lài)文字、啞劇和話劇招式發(fā)力，使得演員自廢武功，將舞蹈動(dòng)作交由面部，像啞劇和話劇演員一樣在舞臺(tái)上踱來(lái)踱去、比劃來(lái)比劃去，這種自覺(jué)讓位于文字和話劇的做法稀釋了舞劇原本應(yīng)該具有的舞性和濃度，導(dǎo)致舞蹈本體語(yǔ)匯的萎縮。

舞劇不舞和為舞而舞都是走極端的現(xiàn)象。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)舞劇的舞性并非要求舞者像打了雞血一樣不停地滿臺(tái)舞動(dòng)旋轉(zhuǎn)，而是要在創(chuàng)作中尋找舞蹈和劇情的貫通和契合。戲劇性舞劇旨在通過(guò)戲劇情節(jié)、故事發(fā)展和矛盾沖突來(lái)反映人物的個(gè)性和內(nèi)心世界，傳達(dá)出戲劇所要表現(xiàn)的主題思想和人文精神，從而喚醒隱藏在人們內(nèi)心深處的人性。舞蹈在其中是為戲劇情節(jié)和刻畫(huà)人物服務(wù)的，舞者的一張一弛、一動(dòng)一靜、輕重緩急都應(yīng)受命于舞蹈思維和戲劇情境的召喚，符合特定的藝術(shù)形象、情感脈絡(luò)、音樂(lè)色彩、舞美布局并與劇情的整體結(jié)構(gòu)和敘事發(fā)展高度融合。哪怕是沉思和默想，也要在舞蹈的狀態(tài)下由心而發(fā)，心動(dòng)則情動(dòng)，情不到身不動(dòng)。切不可喧賓奪主，脫離人物身份、性格和時(shí)代特點(diǎn)地傻跳，讓劇本、情節(jié)和人物塑造成為裝飾。

我們?cè)谖鑴?chuàng)作中常常見(jiàn)到這樣一種現(xiàn)象，無(wú)論演員跳得如何全情投入，哪怕表情舞到快要抽筋，都難以打動(dòng)觀眾，有人將原因歸結(jié)為“舞蹈長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”。毋庸置疑，舞蹈是一種外在形式感很強(qiáng)的藝術(shù)，邏輯性和思辨性不是它的強(qiáng)項(xiàng)。但這并不代表舞劇的敘事能力孱弱，事實(shí)上，一些經(jīng)典舞劇都較好地做到了抒情性和敘事性的和諧統(tǒng)一，關(guān)鍵在于怎么利用肢體語(yǔ)言講好故事，如何發(fā)揮舞劇所長(zhǎng)高明地講好故事。當(dāng)前，造成舞劇感染力欠缺的原因有以下幾點(diǎn)：一是劇本較為薄弱，人物形象立不住。為了追求“高大上”，一些舞劇在創(chuàng)作上多采用四平八穩(wěn)、大而全的全知視角，缺乏引人入勝的細(xì)節(jié)和扣人心弦的情節(jié)，導(dǎo)致千舞一面、人物形象面目模糊。比如某些人物類(lèi)舞劇，通常只是概念化地演繹了這個(gè)人的生平，既沒(méi)有從相關(guān)事態(tài)中提煉出人物的精神，也沒(méi)有抓住此人物有別于彼人物的獨(dú)特個(gè)性特征，這種符號(hào)化、臉譜化，缺失靈魂和生命感召力的作品自然難以使觀眾產(chǎn)生共鳴。二是演員表演無(wú)法深入人心。舞蹈是用身體譜寫(xiě)的旋律，是用靈魂在起舞。它不是外在的呼喊宣泄和技術(shù)技巧的簡(jiǎn)單堆砌，而是基于人內(nèi)在精神力量的迸發(fā)和情感的升華，是舞者生命體驗(yàn)的高揚(yáng)和真情實(shí)感的外化，更是一個(gè)人心路歷程和文化底蘊(yùn)的展現(xiàn)。一些在舞臺(tái)上不舞也動(dòng)人的舞者正是恰到好處地?cái)z取了舞蹈的內(nèi)在神韻和精神魂魄。相反，那些企圖靠膚淺的熱情、空洞的宣泄、虛假的夸張惑眾的舞者自然難以感染觀眾。

總之，舞蹈是人類(lèi)情感“極致”狀態(tài)的表現(xiàn)方式，是充滿詩(shī)性精神魅力和生命能量的激情爆發(fā)，它從誕生之初便是人類(lèi)用來(lái)探索心靈的工具，也最能刻畫(huà)出深刻的內(nèi)在情緒和細(xì)微的心理變化。英國(guó)哲學(xué)家赫夫洛克·埃利斯說(shuō)：“如果我們漠視舞蹈藝術(shù)，我們不但對(duì)人的肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解，而且對(duì)精神生命的最高象征也一樣無(wú)知。”可見(jiàn)舞蹈中蘊(yùn)含著無(wú)與倫比的炙熱情感和生命能量，而從舞蹈延展開(kāi)來(lái)的舞劇則將其靈動(dòng)氣韻和詩(shī)性魅力進(jìn)一步升華和光大。作為一門(mén)綜合藝術(shù)，舞劇與戲劇、雕塑、音樂(lè)、美術(shù)有著相近的表現(xiàn)力，它與各姊妹藝術(shù)的結(jié)合，絕非簡(jiǎn)單的相加，而是彼此吸納涵射。在任何情況下，舞蹈都是舞劇最主要的表現(xiàn)手段，舞和劇須臾不可分離，無(wú)論是用舞蹈間離戲劇還是用戲劇沖淡舞蹈都是不可取的。“以舞為本，融情于舞”，用舞蹈講好中國(guó)故事，舞出生命的質(zhì)感和價(jià)值既是舞蹈表演藝術(shù)的核心，也是舞劇所要抵達(dá)的精神境界。