引言

在上世紀文學現(xiàn)代化與社會現(xiàn)代化的合力之下，中國現(xiàn)代詩歌呈現(xiàn)出了復雜多樣的流向變化。而如果將中國現(xiàn)代詩歌比作激情昂揚、畫筆急促而斑駁的歷史畫布，卞之琳和穆旦這兩位詩人就是其上濃墨重彩的兩筆。作為中國現(xiàn)代主義詩歌的代表性詩人，卞之琳和穆旦以個體化的言說方式，書寫著古老中國轉(zhuǎn)型期復雜而隱秘的現(xiàn)代經(jīng)驗。他們在各自的道路上曲折前行，其對個體內(nèi)心世界的探索和詩歌技巧的實驗革新，至今依然具有不可忽視的典范意義。

卞之琳和穆旦在文學現(xiàn)場上最近距離的一次接觸，發(fā)生于穆旦的詩評文章—《〈慰勞信集〉—從〈魚目集〉說起》。這篇寫于1940年的文章是穆旦僅見的兩篇詩評之一。在文中，穆旦寫道：卞之琳將二十世紀英美詩壇以艾略特為代表的“機智”的種子“移植到中國”“自五四以來的抒情成分，到《魚目集》作者的手下才真正消失了。”穆旦以一個詩人的敏銳目光，準確而生動地闡釋了卞之琳詩歌的知性特質(zhì)，和對“五四”以來新詩抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。同時，穆旦也在文章中提出了自己的詩歌理念—“新的抒情”，即“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西”。

當我們返視兩位詩人在創(chuàng)作上的巨大差異，就會發(fā)現(xiàn)它不僅僅是源于詩人自身的個人稟賦、詩學觀念，也折射出中國現(xiàn)代主義詩歌在三四十年代的發(fā)展嬗變，以及個體詩歌話語與具體時代語境的矛盾對抗。通過進一步比較卞之琳和穆旦的詩歌在抒情主題、抒情主體、抒情方式上的不同，能夠在對比中使兩位詩人的形象得到更清晰的確立，同時也能夠在詩歌發(fā)展與歷史進步的互動之中，透視現(xiàn)代詩人在不同歷史語境下的選擇與思考。

一、抒情的放逐與召回

卞之琳是以一個多思的智者形象，屹立于中國新詩史上的。他通過廣泛應用詩歌的戲劇化和小說化等現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，以智慧的凝練避免感情的直接流瀉，新詩的“非個人化”在卞之琳這里達到了一個高峰。另一方面，在總結(jié)一生創(chuàng)作經(jīng)歷時，卞之琳稱：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩。”這種非個人化的抒情詩，實際上揭示了現(xiàn)代詩人對詩歌抒情傳統(tǒng)的批判性思考和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。詩歌不可能無涉感情，鼓動式的口號標語和空洞的理論陳述都不是詩，問題是詩歌如何隨著時代和表現(xiàn)對象的變化，轉(zhuǎn)換抒發(fā)感情的方式。如果說，抒情在郭沫若那里意味著打破一切規(guī)則的絕端自由，高喊出一個囊括宇宙的時代大我，在“新月派”那里意味著以形式的規(guī)整和文字的凝練來抑制情緒的流放不羈，那么，在以卞之琳為代表的三十年代現(xiàn)代派詩人筆下，抒情則衍化為以象征和隱喻來構(gòu)建朦朧的內(nèi)心情緒世界，以智性思維代替主觀抒情。象征化表現(xiàn)感情的方式不是對抒情的簡單放逐，而是在復雜隱秘的現(xiàn)代經(jīng)驗面前，詩歌所開辟出的新的路徑。

卞之琳在三十年代初期所寫的詩作大多格調(diào)低沉，哀婉迷茫，富于懷遠幽古的情調(diào)。這一時期的卞之琳正在北京大學求學，大革命失敗之后恐怖的政治氣氛扼殺了詩人心中的政治激情和美好幻想。他在衰敗的故都之中憑吊當年“五四運動”的慷慨激昂，在城市之中的異己感更加劇了詩人對慘淡現(xiàn)實的冷漠與疏離，轉(zhuǎn)而將創(chuàng)作的視點凝聚于對個人情緒與記憶的咀嚼上。卞之琳在這一時期多寫荒涼的北國風光，“秋天”和“黃昏”成為詩歌中具有象征意義的時間背景，反復出現(xiàn)在詩人的吟詠之中。詩人在秋日的黃昏，對著廢園的白石，懷想積淀在此的淚水：“它也許告訴你/說從前有個人兒，/近黃昏，尤其在秋天，/常到這里來/倚在欄桿上/（你身旁從前有欄桿）/對夕陽低泣，/掩著兩朵萎黃的紅玫瑰”（《白石上》）詩人在這一片黃昏冷寂之中，被虛無和倦怠掩埋，“我四顧蒼茫，/像在荒野上/不辨東西”（《黃昏》）。這時期的卞之琳是一個患了城市病的多思的知識分子，在現(xiàn)實的荒原中深感無所歸依，詩行中浸透了苦澀和頹唐。

經(jīng)過了這一時期的哀婉低吟之后，卞之琳的詩歌中開始出現(xiàn)了智性思考的詩性展現(xiàn)，尤其是卞之琳對于個體生命和時空的“相對”關(guān)系的思辨，成為他詩歌中最具代表性的質(zhì)素。其實在卞之琳早期的詩歌中，就時有相對觀念的閃現(xiàn)，如作于1931年的詩歌《投》：“獨自在山坡上，/小孩兒，我見你/一邊走一邊唱，/全都厭了，隨地/撿一塊小石頭/向山谷中一投。/也說不一定有人，/小孩兒，曾把你/（也不愛也不憎）/很好玩的撿起，/像一塊小石頭/向塵世中一投。”在相對中道出了生命的無序，童真視角的運用使得詩歌超脫平和。只是這一時期卞之琳的哲理詩尚缺一份圓融，太過具體的情境使之少了脫離而出的詩趣。及至1935年左右，詩人的意趣出現(xiàn)轉(zhuǎn)變之后，詩中的詩與思才融合無跡了。如著名的短詩《斷章》：“你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。”看與被看，裝飾與被裝飾，主體與客體，在詩中都是相對的，又因為一輪明月和一夜好夢的古雅韻致，詩歌中的意趣更顯得余韻悠長。

又如《距離的組織》，這首詩凝結(jié)而成的象征世界空靈繁復，作者在此注重解釋詩歌的象征內(nèi)涵，包括時空的相對關(guān)系，實體與表象的關(guān)系，夢境與現(xiàn)實的關(guān)系，微觀世界與宏觀世界的關(guān)系，存在與覺識的關(guān)系等等，所有這些智性思辨，“一經(jīng)他感情‘距離的組織’，便成為詩趣盎然的境界。”這首詩是一首關(guān)于詩歌的詩歌（元詩歌），詩歌不正是意象與意旨之間的“距離的組織”嗎？這個距離太近，詩歌平白無趣；太遠，則晦澀難懂。卞之琳似乎是一個教人如何寫詩的詩人，這恐怕是當代有些被歸為“知識分子寫作”的詩人尊崇他的原因。卞之琳慧眼所到之處，事事都浸染著智趣，連一系列名為“無題”的愛情詩也帶有理性色彩。如《無題五》：“我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因為是空的，/因為可以簪一朵小花。/我在簪花中恍然/世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步。”

卞之琳這一時期的創(chuàng)作風格并沒有持續(xù)太久，戰(zhàn)爭的炮火擊碎了個體化的象征抒情方式。而當我們試圖尋覓二十世紀三四十年代新詩的抒情轉(zhuǎn)向時，不可避免地會談到徐遲發(fā)表于1939年的文章《抒情的放逐》。徐遲援引以艾略特為代表的二十世紀英美現(xiàn)代主義詩歌為例證，說明現(xiàn)代詩歌抒情的放逐的合理性，同時高呼戰(zhàn)爭已經(jīng)逼死了抒情：“轟炸已炸死了許多人，又炸死了抒情，那炸不死的詩，她負的責任是要描寫我們的炸不死的精神的。”徐遲之放逐抒情實質(zhì)上是放棄純詩，它要求詩人們放棄個體心靈的吟詠而匯入鼓舞時代的激昂合唱。這時的卞之琳也毅然走出精心雕琢的個人藝術(shù)世界，抒情在非個人化之后遭到集體話語的再一次放逐。出版于1940年的《慰勞信集》，在詩人建國以前的整體創(chuàng)作之中顯示出一種突兀而必然的轉(zhuǎn)折。這部詩集的靈感來自于卞之琳1938年末在延安的客居。《慰勞信集》延續(xù)了卞之琳詩歌藝術(shù)中一以貫之的知性特征，然而失之生動，這種創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變并未灌溉出絢爛的果實。

徐遲“抒情的放逐”的口號在當時影響很大，也確然是當時眾多作家、詩人創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的真實寫照。然而，吹奏著鏗鏘戰(zhàn)鼓的詩壇無論如何也不能算作放逐了抒情，“在某種意義上,四十年代詩歌的抒情性非但沒有減弱,反而高亢了起來,一種新型的政治抒情詩就在此時誕生。”對抒情的放逐最終引向了一種整個時代的宏大抒情。這種對詩歌審美本質(zhì)的忽視引起了一些爭議和反對。穆旦就微妙地表示了他的抗議，他認為“假如‘抒情’就等于‘牧歌情緒’加‘自然風景’，那末詩人卞之琳是早在徐遲先生提出口號之前就把抒情放逐了”。穆旦將應被放逐的抒情置換成了“牧歌情緒”加“自然風景”式的浪漫主義抒情，將抒情的指涉縮小了。他并沒有否定卞之琳象征式的抒情方式，相反地，他認為《魚目集》中的“機智”是忠實于當時的生活的。同時，為了達到詩和時代的新的和諧，穆旦熱情地呼喚“新的抒情”，一種經(jīng)過戰(zhàn)火淬煉的抒情，一種同新生的中國一樣，凝聚著血與淚、痛苦與新生的抒情。

在穆旦看來，艾青是最能代表“新的抒情”的典范性詩人，他的詩歌“消溶著犧牲和痛苦的經(jīng)驗，而維系著詩人的向上的力量”。顯然，穆旦自身的詩歌創(chuàng)作也是其詩學理念的成功實踐。與三十年代現(xiàn)代派詩人不同，穆旦走出了個人低徊的內(nèi)心世界，也不同于戰(zhàn)時普遍流行的盲目的政治抒情詩，穆旦的詩里，是一片混合著熱血與鮮血的堅實而廣闊的世界。“在寒冷的臘月的夜里，風掃著北方的平原，/北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經(jīng)推進了村莊，/……在門口，那些用舊了的鐮刀，/鋤頭，牛軛，石磨，大車，/靜靜地，正承接著雪花的飄落。”（《在寒冷的臘月的夜里》）詩人筆下的中國鄉(xiāng)村充滿了生命的脈搏，它破敗但是真實，這個寒冷的鄉(xiāng)村和生活在其中的人們，靜默地等待他們痛苦的命運來臨。這樣的真實和悲涼在戰(zhàn)時詩人的筆下也是少見的。穆旦的詩歌中滲透著對于民族和苦難強烈的認同感，他以深沉的眼光凝視著這個民族背后“無數(shù)埋藏的年代”和“無言的痛苦”，告白“我要以帶血的手和你們一一擁抱”（《贊美》），他熱烈地呼喚在烈火中的新生，“痛苦的黎明！讓我們起來，讓我們走過”（《出發(fā)—三千里步行之一》）。

《智慧之歌》是穆旦晚年的代表作，這首詩歌是穆旦對一生磨礪和心路歷程的總結(jié)：“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹林，/每一片葉子標記著一種歡喜，/現(xiàn)在都枯黃地堆積在內(nèi)心。……但唯有一棵智慧之樹不凋，/我知道它以我的苦汁為營養(yǎng)，/它的碧綠是對我無情的嘲弄，/我咒詛它每一片葉的滋長。”人生是一場無意義的幻想，只有智慧之樹是唯一的彩色，然而智慧卻是以人的苦汁為營養(yǎng)的。智慧之樹永存，“我”依賴它，它是“我”唯一真切擁有的東西，但是智慧帶來的不是幸福與滿足，卻是無法消解的痛苦和相互依存的詛咒。這就是穆旦對于現(xiàn)代人“豐富，和豐富的痛苦”的殘忍自剖。“上帝死了”，人成為了自己的主人，成為一切價值的標準。然而在推翻了信仰、消解了邊界的現(xiàn)代文明里，人類解放的同時也失去了信仰的愛護，茫然無主。穆旦將卞之琳們對于城市的異己感推衍到對整個世界的異己感，穆旦詩歌中的“我”是一個踏進現(xiàn)代“荒原”的矛盾分裂的自我，在本體固有缺陷的前提下咀嚼著生命的痛苦：“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援，/永遠是自己，鎖在荒野里”。（《我》）然而，在這個破碎的現(xiàn)實和分裂的自我面前，穆旦又接續(xù)了魯迅“絕望之為虛妄，正與希望相同”的超越精神。詩人在《出發(fā)》（作者英文自譯標題為“Into Battle”）中下了現(xiàn)代人“豐富，和豐富的痛苦”的原罪，然而詩篇的命名又顯示了詩人向“荒原”宣戰(zhàn)的勇氣。《詩八首》中的愛情是痛苦而無意義的，然而詩人同時也小聲告白：“所有科學不能祛除的恐懼/讓我在你底懷里得到安憩—”在承認不可能的前提下去擁抱現(xiàn)實的可能，這使得穆旦的詩歌獲得了一種現(xiàn)代悲劇英雄式的偉大。

二、抒情主體的對話與分裂

將卞之琳與穆旦的詩歌稍加比較，就會發(fā)現(xiàn)兩人詩中的抒情主體截然不同。卞之琳通過復雜的人稱變化、詩歌的戲劇化和小說化等精湛的現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)來隱匿自我，達到詩歌的非個人化。即使詩中出現(xiàn)了“我”的聲音，也時常以復雜主體的對話化和多聲部來實現(xiàn)詩人自我意識的客觀化。然而，穆旦的詩卻始終貫穿著詩人強烈的主觀感情，詩行之間充滿了抒情主體的呻吟、怒吼和宣戰(zhàn)。

卞之琳的詩情表達非常的克制，盡量避免創(chuàng)作主體主觀感情和意識的流露。據(jù)統(tǒng)計，在《雕蟲紀歷》作者增訂版的100首詩中，純粹以作者第一人稱“我”為說話者而無任何對話者的篇目屈指可數(shù)，而完全不出現(xiàn)“我”的詩歌卻在60首以上。即使出現(xiàn)“我”時，這個“我”也并不是一個鮮明固定的形象，而是可以隨著詩情的起伏與詩中的他者互換。他自陳：“我始終只寫了一些抒情短詩。但是我總怕出頭露面……我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，……所以，這時期的極大多數(shù)詩里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換。”卞之琳早期有一首《影子》，主要表達詩人的孤單落寞，詩情簡單，但是其中人稱的對話互換和抒情主體的分裂卻別有意味：“一秋天，哎，我常覺得/身邊仿佛丟了件什么東西，/使我更加寂寞了：是個影子，……你知道，那就是/老跟著你在斜陽下徘徊的。”“我”丟失掉的影子也隨著“你”徘徊，顯然，詩中的“我”和“你”都是詩人自己，詩人在秋夜的冷寂中自己與自己對話，訴說形單影只的凄苦，而在這之外有另一個自我在冷靜地諦視“我”的孤單。這首詩蘊含了“舉杯邀明月，對影成三人”的意境，又因為自我的分化在回環(huán)的結(jié)構(gòu)中更加復雜幽遠。同時，卞之琳詩中的人稱的互換和非個人化是與其詩歌的智性表達相得益彰的。在《斷章》中，“你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你”，因為人稱“你”的使用，在“看”與“被看”的關(guān)系之中，自然地包含了“講述”與“被講述”的關(guān)系。詩中的“你”是“我”，也是“他”或“她”，“你”被看風景的人的看，看風景的人又何嘗不被人看呢？卞之琳將自我抽離，主體與客體的相對關(guān)系在詩中如同層層包裹的套娃，無限伸展。

與自我的隱匿相對應的，是卞之琳詩歌中“主體聲音的對話化”。卞之琳的詩歌中沒有一個強硬的統(tǒng)攝全局的主體聲音，他往往通過戲劇性場景的設置，在不同聲音的對話之中，使讀者自去領(lǐng)悟詩中復雜的情思和智性思辨。“你不會迷失嗎/在夢中的煙水？”（《入夢》），“灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。”（《距離的組織》），“我幻想在哪兒（天河里？）”（《圓寶盒》），在這些詩中，疑問和對話代替了詩歌中常見的陳述，詩人仿佛自己也陷入了詩歌的迷局之中，他的思緒是一種未完成的狀態(tài)，在多種聲音的對話中緩緩前進。又如《妝臺》：“給那件新袍子一個風姿吧。/‘裝飾的意義在失卻自己，’/誰寫給我的話呢？別想了—/討厭！‘我完成我以完成你。’”詩人在妝臺前看到（或想到）一句警言，一個要想，一個讓“我”別想了，這是來自同一個思維主體的不同側(cè)面的聲音，一場生動的自我質(zhì)詢和對話將警言分割成兩半，閱讀者不由自主地也加入了詩人的自問自答，隨著他一起思考。智性詩歌中抒情主體的退出使得讀者也被卷進了詩人的思維過程。卞之琳的詩大多是短詩，但往往在瞬間就能完成不同聲音之間的交流，正是在卞之琳這里，中國新詩實現(xiàn)了對于二十世紀英美現(xiàn)代主義詩歌的成功嫁接。

卞之琳詩歌中的非個人化抒情在現(xiàn)代新詩史上是絕無僅有的。但是，當這種非個人化在四十年代的時代風云中時，就顯得太平靜了。卞之琳的《慰勞信集》是后方知識分子寫給戰(zhàn)斗在前線的戰(zhàn)士和人民大眾的慰告和贊歌，“慰勞”一詞透露出了給予與接受的關(guān)系，而在最初的版本中，每首詩的標題前都綴了“給”：《給山西某一處煤窯的工人》《給前方的神槍手》《給論持久戰(zhàn)的著者》……這些都表現(xiàn)了這部詩集在創(chuàng)作主體和抒情對象上的分離。

使現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展與時代的脈搏同步，在廣闊的現(xiàn)實世界中表達個人的情感世界，這一歷史任務是由以穆旦為代表的中國新詩派詩人完成的。穆旦的詩歌已經(jīng)沒有了卞之琳沉醉于相對觀念的智性思考的寧靜，他詩中的抒情主體明晰有力，激烈混沌的主觀感情和意志貫穿全詩。作為深受艾略特影響的現(xiàn)代主義詩人，穆旦也大量使用了詩歌戲劇化的表現(xiàn)手法，如《防空洞里的抒情詩》《隱現(xiàn)》《從空虛到充實》《華參先生的疲倦》等等，但是，即使是在這些詩歌里，抒情主體的自我意志依然是清晰統(tǒng)一的。在《森林之魅》中，一方面是幽深的森林對人的引誘，另一方面是疲倦的戰(zhàn)士們漸漸被森林俘獲，森林和戰(zhàn)士的對歌構(gòu)成了一個不斷強化的二重奏，最終升華為對犧牲戰(zhàn)士的贊美和嘆息：“沒有人知道歷史曾在這里走過，/留下了英靈化入樹干而滋生。”穆旦高聲呼喚變動時代中蘊藏的新生：“突進！因為我看見一片新綠在大地的舊根里熊熊燃燒，/我要趕到車站搭一九四〇的車開向最熾熱的熔爐里。”（《玫瑰之歌》）在蘇醒的青春和自我面前，詩人痛苦而迷茫：“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/使我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點燃，卻無處歸依。”（《春》）他看到個體永遠無法完成自我的絕望，也在這絕望中反抗：“一個圓，多少年的人工，/我們的絕望將使它完整。/毀壞它，朋友！讓我們自己/就是它的殘缺，比平庸更壞”。（《被圍者》）穆旦的筆下，是一個殘缺分裂的“我”，但他同時也以“剝皮見血的筆法”寫出了這個殘缺的“我”所有的痛苦和反抗。

穆旦詩歌中人稱的使用也別有意味。但是，不同于卞之琳筆下“我”“你”“他”之間的互換整一，穆旦最常使用的人稱是“我”和“我們”，而且這兩者之間表現(xiàn)出一種矛盾對抗的關(guān)系。首先，在穆旦的許多詩篇中，作為抒情主體的“我”是隱沒的，“我們”出現(xiàn)的頻率遠遠高于“我”：“在我們的前面有一條道路/在這路的前面有一個目標/這條道路引導我們又隔離我們/走向那個目標”（《祈神二章》）“我們從來沒有觸到它，/我們畏懼它而且給它封以一種律條，”（《我歌頌肉體》）“我們”作為“我”的整體象征出現(xiàn)，這在穆旦的詩歌中隨處可見。穆旦作品所發(fā)出的聲音是由詩人自我主體出發(fā)，進而深化到整體的生命存在的。詩人對于生命本源問題的追尋與展現(xiàn)，超越了時代和個體的局限。這是“我”和“我們”統(tǒng)一的一面，在另一方面，“我們”被置于“我”懷疑和質(zhì)問的焦點，復數(shù)性人稱以壓迫者的形象出現(xiàn)，而“我”作為異質(zhì)性的聲音不斷地發(fā)出反抗。“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，/沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去”（《玫瑰之歌》），“雖然現(xiàn)在他們是死了，/雖然他們從沒有活過，/卻已留下了不死的記憶，/在我們乞求自己的生活，/在形成我們的一把灰塵里”（《鼠穴》）穆旦反思著我們古老民族的歷史傳統(tǒng)，那里有美好值得贊美，但也有太多“無言的痛苦”和古舊的血肉，太長的歷史孕育了審美的惰性，太過穩(wěn)固的傳統(tǒng)扼殺了進化的可能。從穆旦詩歌中“我”與“我們”的統(tǒng)一與對立中，展現(xiàn)的是一個現(xiàn)代知識分子崇高的社會責任感和獨立人格。在歷史的十字路口，穆旦保持著一個青年的激情和熱望，但是他同時也以個體的痛苦揭示了歷史文化和現(xiàn)實社會的污垢。

三、“理智之美”與“豐富的痛苦”

在卞之琳和穆旦的創(chuàng)作中，能夠清晰地看到對艾略特、奧登等現(xiàn)代主義詩人的學習與轉(zhuǎn)化。不可否認的是，二十世紀西方現(xiàn)代主義詩歌對中國現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展具有生成性影響，西方現(xiàn)代主義詩潮中主張的非個人化和知性詩學，重構(gòu)了中國現(xiàn)代主義詩人的審美理念和抒情方式。但是，生硬的模仿和借鑒不會誕生優(yōu)秀的詩歌。如何表現(xiàn)詩情？如何達到情緒與意象的結(jié)合？如何實現(xiàn)形式和內(nèi)容的統(tǒng)一？從卞之琳詩意渾融的知性世界到穆旦灌注了激情與熱血的非詩意化寫作，他們對于中西文化傳統(tǒng)極具個人色彩的選擇和反思，折射出中國現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)發(fā)展的不同側(cè)面。

知性是卞之琳詩歌的一大特質(zhì)，對于相對觀念的思考的表現(xiàn)是卞之琳詩歌中的重要主題。但是，文學家與哲學家的不同在于，文學家們始終保持著感性化的知覺方式。文學作品的美和真來自于其藝術(shù)化的表達，只有當智性思辨與文學作品的肌理真正交織在一起，才會成為其組織的“基本要素”。而卞之琳的詩歌在注重知性思考的同時，也致力于知性與感性的完美融合。卞之琳曾就《圓寶盒》一詩與批評家李健吾通信筆談，他自己解釋《圓寶盒》的內(nèi)涵：“不過是直覺的展出具體而流動的美感……或者，恕我杜撰一個名目：beauty of intelligence，即‘理智之美’。”在詩的開篇，作者首先幻想自己在天河里撈到了一只圓寶盒，圓寶盒作為詩歌的中心意象，象征了完美的智慧和美的形態(tài)，“幻想”和“天河”使得它具有了超現(xiàn)實的美感。接著，詩人揭開了圓寶盒中世間萬象的一角：“一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場華宴，/一顆新鮮的雨點/含有你昨夜的嘆氣……”小與大、遠與近、時間的短暫和永恒、現(xiàn)實與虛無等等一系列的相對關(guān)系，都暗含在這三組意象的對比之中，而這一切都在“我”的圓寶盒中。詩人跟著這圓寶盒順流而下了，在經(jīng)過一段暢快的音調(diào)之后，又進入了一個相對的結(jié)構(gòu)：“我”容納一切世相與情感的圓寶盒，也許就是“你們”掛在耳邊的一顆“珍珠—寶石？—星？”這又回應了詩歌開頭處裝了珍珠、散落在天河里的圓寶盒，使詩歌的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為一個圓滿的回環(huán)，呼應了“圓寶盒”之“圓”，共同象征著作者心目中“最完整的形相，最基本的形相”。詩中不斷出現(xiàn)“天河”“撈到”“船”“順流而行”“橋”，暗示了詩歌蘊藏著的“河流”情境，它也許是思緒的河流，也許是時間和生命的河流，都讓詩歌獲得了不斷流動的美感。《圓寶盒》想象奇特，意象豐美，在總體性的象征氛圍中流動著作者的理智之美，給人以極大的審美享受。

這種“詩”與“思”的融合無跡，很大程度上得益于卞之琳對于中國古典詩歌傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義詩藝的融會貫通。卞之琳多次提到西方象征主義詩歌的重暗示和象征，正與中國傳統(tǒng)詩歌暗合，他創(chuàng)造性地溝通了西方詩學理念中的“戲劇性處境”和中國古典詩詞的“意境”。如《尺八》一詩：“長安丸載來的海西客/夜半聽樓下醉漢的尺八，/想一個孤觀寄居的番客/聽了雁聲，動了鄉(xiāng)愁，/得了慰藉與鄰家的尺八，/次朝在長安市的繁華里/獨訪取一枝凄涼的竹管……”這首詩巧妙地使用了詩歌的戲劇化，作者在日本夜聽尺八的吹奏，在異國動了鄉(xiāng)愁，又有祖國式微的哀傷，但詩歌不提他的悲涼，反而寫千年前華夏強盛之時，朝覲的日本人在長安城的孤寂與鄉(xiāng)愁。海西客在日本思中國，卻曲筆道出日本人在中國思鄉(xiāng)，可不正是杜甫詩歌“遙憐小兒女，未解憶長安”意境的化用？而詩中千年前的長安與今日的日本之并置，其中跨越的時間、空間、國家的繁盛與衰微，便又是一個層層相套的相對結(jié)構(gòu)了。卞之琳的許多詩歌在意象的選擇、意境的營造、形式與音韻的和諧上都深得古典韻味，但是表達的又是純?nèi)坏默F(xiàn)代人的經(jīng)驗，他的詩歌創(chuàng)作為中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展開辟了一種新的可能。

穆旦一方面肯定了卞之琳“善于把‘機智’放在詩里”，另一方面又認為過多的機智“有時是恰恰麻木了情緒的節(jié)奏”。在穆旦看來，“頂好的節(jié)奏可以無須‘機智’的滲入”。這并不是說穆旦不重視知性思維，相反地，穆旦詩歌中對于現(xiàn)代人生存困境的袒露與追問，他思維中的辯證性，都達到了中國現(xiàn)代詩歌的一個高峰。但是，不同于卞之琳以知性節(jié)制感情的抒發(fā)，實現(xiàn)“詩”與“思”的融合，穆旦是以激情調(diào)和了現(xiàn)代主義的枯冷，借助于語言的質(zhì)感使思想變得真實可感。

穆旦的抒情，呈現(xiàn)為大密度的內(nèi)心豐富糾結(jié)的感受與智性思考的直接迸發(fā)，他的詩歌中充滿了抒情主體直白而抽象的理智化敘述：“我們做什么？我們做什么？/呵，誰該負責這樣的罪行：/一個平凡的人，里面蘊藏著/無數(shù)的暗殺，無數(shù)的誕生。”（《控訴》）“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷”（《詩八首》）穆旦大量使用了抽象的名詞和概念，完全歐化和散文化的句法。他的一句詩里往往有多種矛盾的并置，充滿了矛盾、否定、否定之否定，字、詞、句之間相互對抗、解構(gòu)，初讀起來可能會有晦澀凝滯之感，但卻非常有韌性，能在對立分裂之中精準地捕捉詩人糾結(jié)的思維過程和細微的感情變化。穆旦的創(chuàng)造性在于，他的詩歌常常能在最不可能產(chǎn)生詩意的地方，爆發(fā)出刺痛人的銳利。穆旦是在用全部的血肉與意識同生命、同詩歌做搏斗，在他的詩行里，無處不見詩人身體和思維的震顫。他把自己“豐富的痛苦”灌注在詩句里，如《出發(fā)》：“就把我們囚進現(xiàn)在，呵上帝！/在犬牙的甬道中讓我們反復/行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦。”誠如鄭敏所言：“穆旦的語言只能是詩人界臨瘋狂邊緣的強烈的痛苦、熱情的化身，它扭曲、多節(jié)，內(nèi)涵幾乎要突破文字，滿載到幾乎超載，然而這正是藝術(shù)的協(xié)調(diào)”。

穆旦詩歌里情感的迸發(fā)和扭曲，密集的知性思考，是與中國古典詩學的溫柔敦厚、朦朧境界背道而馳的。與卞之琳的渾融詩境迥然不同，穆旦的詩歌里并沒有傳統(tǒng)意義上的“美”。他的詩歌探索，是在一條基本與古典詩意遠離的道路上行進的。穆旦在詩歌中引入了許多充滿了現(xiàn)代氣息的詞匯，例如望遠鏡、飛機大炮、通貨膨脹、鋼鐵水泥的文明等等，他甚至使用了很多丑陋的意象，比如夢見翅膀的污泥里的豬，“我們掩鼻的地方，有你香甜的蜜”的蒼蠅，和垃圾堆、臟水洼、死耗子并存的破爛旅店。這些都造成了穆旦詩歌的陌生化效果，他以絕端的勇氣和奇崛的姿態(tài)，從根本上顛覆了中國新詩的想象方式和表現(xiàn)手段。在他的詩歌里，再也看不到古典式的天人合一的意境了，“痛苦”“死亡”“彷徨”“復仇”“毀滅”“黑暗”這一系列壓抑的詞語在穆旦的筆下反復出現(xiàn)，共同構(gòu)成了緊張冷硬的詩歌境界。

穆旦認為卞之琳放逐了“牧歌情緒”，而他自己卻走得更遠更極端。卞之琳放逐的只是浪漫主義式的抒情方式，而以現(xiàn)代的非個人化詩學回到了古典主義平和優(yōu)美的美學意境；但穆旦的詩歌里卻只有一個破碎自我的苦痛掙扎。故而王佐良評價穆旦“一方面最善于表達中古知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國的”。聯(lián)想詩人筆下到那枯死了種子的“三千年的豐富”（《隱現(xiàn)》），穆旦對于中國古典詩歌傳統(tǒng)有意識的遠離，是否也是他以整體的詩歌創(chuàng)作對歷史與現(xiàn)實的疏離？