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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    “阿多尼斯的死與生”
    來(lái)源:《揚(yáng)子江評(píng)論》 | 顏煉軍  2018年06月19日13:59

    每個(gè)年代,大概都有一種意義或價(jià)值模擬的現(xiàn)象:青年一代希望像他們景仰的前輩那樣,建功立業(yè),獲取人生意義和價(jià)值。近年來(lái)年輕作家和批評(píng)家們對(duì)“青年寫作”的談?wù)摚喟胍苍从陬愃频慕箲]:1970年代到1980年代出生的作家們,在當(dāng)代文學(xué)譜系中尚未形成自己清晰的面孔。而相較之下,他們的上幾輩作家,到了這個(gè)年齡,早已成為文學(xué)批評(píng)爭(zhēng)相討論和命名的對(duì)象;更不用說(shuō),從五四運(yùn)動(dòng)開始,青年寫作,幾乎是整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中最具活力的部分。概而論之,五四一代作家的自立,是東西文明對(duì)撞的成果;上世紀(jì)八九十年代一大批作家迅速走向歷史前臺(tái),也得益于1970年代末政治經(jīng)濟(jì)文化的開禁。新世紀(jì)已近二十年,年輕作家不斷涌現(xiàn),但他們似乎缺乏與前幾代作家相似的歷史支點(diǎn)。信息時(shí)代的生活劇變,能成為這一代作家的歷史支點(diǎn)么?從中世紀(jì)到文藝復(fù)興,印刷術(shù)在歐洲的普及起了很大的作用;互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給當(dāng)今世界帶來(lái)的文藝革命,至今還看不清眉目。

    在我看來(lái),這也許是個(gè)枉然的焦慮。保守地看,寫作終究是極端個(gè)體化的事業(yè),無(wú)論代際分類或年齡劃群,可能都是權(quán)宜之計(jì)。縱觀中外文學(xué)史,很少看到類似的命名可以成立,在文學(xué)的群星譜和萬(wàn)神殿里,從來(lái)不拼年紀(jì),也不講人多勢(shì)眾。個(gè)中有少年英雄,也有晚成之大器,但幾乎都是獨(dú)行俠。批評(píng)家急于命名,也許偶爾能幫上大眾媒體的忙,但近四十年來(lái),被淡忘的平庸之作與批評(píng)命名幾乎一樣多,即使佛主再世,也回天乏力。

    若能拋開上述焦慮,關(guān)于青年寫作,倒有一些可以展開的話題。因?yàn)槊總€(gè)年代的青年作家,都面臨一些相似的處境,至少有如下三方面:寫作與才華之間的關(guān)系;與前輩作家的關(guān)系(放大地說(shuō),就是與“傳統(tǒng)”的關(guān)系);寫作與時(shí)代的關(guān)系。以當(dāng)下的青年寫作問(wèn)題為由頭,談?wù)勥@些關(guān)系,也許有助于我們的相關(guān)思考。

    每個(gè)文藝鼎盛的時(shí)代,都有許多關(guān)于文學(xué)天才的傳奇。然而,才華是美妙的,也是危險(xiǎn)的。木秀于林,風(fēng)必摧之。對(duì)青年作家來(lái)說(shuō),才華不僅是天賜,也是奴役,它過(guò)早地剝奪了青年人的正常生活方式。福樓拜寫信教導(dǎo)莫泊桑說(shuō):“對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),只有一條原則:一切為藝術(shù)犧牲。生命應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是一種手段,如此而已。”[1]秘魯小說(shuō)家略薩在給年輕作家的信中,也提出類似告誡:“文學(xué)才能的使用不是消遣,不是體育,不是茶余飯后的高雅游戲。他是一種專心致志、具有排他性的獻(xiàn)身,是一件壓倒一切的大事,是一種自由選擇的奴隸制——讓它的犧牲者(心甘情愿的犧牲者)變成了奴隸。……因?yàn)槲膶W(xué)才能是以作家的生命為營(yíng)養(yǎng)的,正如侵入人體的長(zhǎng)絳蟲一樣。”[2]

    福樓拜和略薩對(duì)青年作家的教導(dǎo)與告誡,讓人想起希臘神話里的美少年阿多尼斯。阿多尼斯長(zhǎng)得十分俊美,但心理年齡偏小,對(duì)愛情還比較懵懂。愛神阿芙洛狄忒瘋狂地愛上了他,對(duì)他窮追不舍。他不斷地逃,最后跑到森林里,不小心,讓野豬給吃掉了。這個(gè)故事引起無(wú)數(shù)藝術(shù)家的共鳴,相關(guān)文學(xué)和繪畫作品很多,連莎士比亞也為此寫過(guò)一首長(zhǎng)詩(shī)。在西方文化里,經(jīng)常把不幸早夭的天才,比喻為阿多尼斯。比如英國(guó)大詩(shī)人濟(jì)慈25歲染肺病去世,好友雪萊寫了一首挽詩(shī),就叫《阿多尼斯》,雪萊寫完此詩(shī)后不久,也不幸溺水身亡,僅30歲。阿多尼斯之俊美迷人,被阿芙洛狄忒窮追不舍,最終發(fā)生意外,正如年輕的作家被天賜的才華追咬甚至吞噬一樣。我們不得不說(shuō),對(duì)于那些很年輕就綻放出寫作才華的人而言,身體和心智的控制力,與他們寫作的才華、激情和速度之間,常常失衡。許多作家因此很年輕就結(jié)束了寫作,甚至結(jié)束了生命。中國(guó)當(dāng)代以來(lái)自殺或病逝的青年詩(shī)人和作家的名單,就令人痛心地證明了這一點(diǎn)。歷史上偉大的天才人物,因各種非正常原因而英年早逝的,占很大比例。像柏拉圖、陸游、歌德這樣能活到八十歲以上的,只有極少數(shù)。

    也有許多作家幸運(yùn)地調(diào)整好兩者的關(guān)系,并因此獲得新的轉(zhuǎn)機(jī)和升級(jí),但多半有運(yùn)氣的原因。比如,年輕的歌德,就讓維特及其瘋狂的讀者代替自己死去。開始《包法利夫人》的寫作時(shí),福樓拜也就剛30歲,他雖出身富貴之家,但年輕時(shí)就患上一種奇怪的間歇性癲癇病,這伴隨他一生的病,某種意義上成了他精確以至瘋狂的寫作態(tài)度的一種象征。我們今天要感謝這部小說(shuō)因?yàn)榈赖聽?zhēng)議而被告上法院,使作者迅速成名。年輕時(shí)獲得的世俗名聲,或許給了他更多繼續(xù)寫作的力量。關(guān)于《包法利夫人》福樓拜說(shuō)過(guò)一句名言:“包法利夫人就是我,我就是包法利夫人。”這有點(diǎn)像歌德與維特的關(guān)系:包法利夫人死了,《包法利夫人》成了大名,福樓拜也順利地渡過(guò)了青年寫作的關(guān)口。

    若不是鬧騰了一百多年的弗羅倫薩政治矛盾導(dǎo)致但丁被流放,他的寫作,也許就停留在被稱為“溫柔的新體”的詩(shī)集《新的生命》(或譯《新生》),最后以一位會(huì)寫詩(shī)的政治家名留青史。他《神曲》中備受稱道的地獄篇,不僅得益于對(duì)荷馬、維吉爾、奧維德和奧古斯丁等前輩大師的學(xué)習(xí),也多取材于他在弗羅倫薩政壇的豐富體驗(yàn)和見聞。而《天堂篇》里對(duì)色彩與光線的精彩描寫,則受益于當(dāng)時(shí)阿拉伯世界發(fā)達(dá)的自然科學(xué)和絢麗的文化想象力(在地獄第一層的草地群賢里,不但有荷馬、蘇格拉底、柏拉圖等來(lái)自古希臘的異教偉人,也有兩位來(lái)自穆斯林世界的圣賢:阿維森納和阿威羅伊,他們都是中世紀(jì)穆斯林文明的代表)。簡(jiǎn)言之,但丁寫作地獄和天堂,需要持久的研究和豐富的閱歷,這不是一件青年人可以做好的活計(jì)。

    杜甫年輕時(shí)就認(rèn)識(shí)比自己大12歲的李白,僅從杜甫寫有關(guān)李白的一些詩(shī)作來(lái)看,我們就可以看到杜甫年輕時(shí),也有一段漫長(zhǎng)的“青年寫作”期。對(duì)一個(gè)“七齡詠鳳凰”的天才來(lái)說(shuō),狂傲與隨之而來(lái)的失意和頹蕩,都是可以想見的。波德萊爾說(shuō)過(guò):“放蕩有時(shí)與天才與生俱來(lái),這不過(guò)是證明了天才極為強(qiáng)大。”[3]杜甫33歲時(shí)見到李白還感慨“痛飲狂歌空度日,飛揚(yáng)跋扈為誰(shuí)雄?”(《贈(zèng)李白》)。也許,安史之亂這一巨大而漫長(zhǎng)的災(zāi)難把杜甫從青春寫作的狀態(tài)中徹底拉了出來(lái)。對(duì)當(dāng)時(shí)人來(lái)講,安史之亂幾乎就是世界性大戰(zhàn),因?yàn)楫?dāng)時(shí)所知的大部分政權(quán)都卷進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)——想想奧地利猶太作家茨威格吧,他在《昨日的世界》里深情追憶被兩次世界大戰(zhàn)打得稀巴爛的舊歐洲,就像杜甫詩(shī)里不斷追憶“開元盛世”。茨威格最后大概看不到希望,與妻子在巴西里約熱內(nèi)盧附近的一個(gè)小鎮(zhèn)絕望地自殺了,杜甫比他幸運(yùn),一路逃跑,最后等到了戰(zhàn)亂結(jié)束,等到“漫卷詩(shī)書喜欲狂”的時(shí)刻。

    講這么多,想說(shuō)的是,一位青年作家想抵達(dá)寫作的晚年,真可謂路漫漫其修遠(yuǎn)兮。才華如沙灘上的七寶樓臺(tái),往往耐看不耐爬;才華可引來(lái)掌聲,但它在命運(yùn)面前卻猝不及防;才華往往需要奇跡和幻覺,可它面對(duì)的是世界滿眼的瑣碎和庸常。有才華的青年作家,如何戰(zhàn)勝這些反才華的力量,并將它們消化為寫作的血肉,實(shí)在是件艱難而痛苦的事。

    青年作家還會(huì)遭受另一力量威脅,即美國(guó)文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆說(shuō)的那種影響的焦慮。中國(guó)古人也講過(guò)這一道理:“文章須自出機(jī)杼,成一家風(fēng)骨,何能共人同生活也。”[4]青年作家想從前人或強(qiáng)力作家的輻射范圍中擺脫出來(lái),正如阿多尼斯應(yīng)具備回應(yīng)阿芙洛狄忒之愛的能力一樣。那個(gè)因不知所措而逃跑的阿多尼斯死了,另一個(gè)能接納愛神之愛,能自成機(jī)杼的阿多尼斯想死而后生。

    尼采與瓦格納的關(guān)系,是個(gè)典型的例子。尼采上大學(xué)時(shí),就十分膜拜音樂(lè)家瓦格納。1869年,25歲尼采成了瑞士巴塞爾大學(xué)教授。期間他與瓦格納相識(shí),并迅速建立起友誼。美國(guó)思想史家弗蘭克·M·特納這樣描述他們的這段關(guān)系:“這不是一種平等的友誼……瓦格納和妻子柯西瑪會(huì)讓尼采幫他們采購(gòu)圣誕禮物。”[5]尼采的《悲劇的誕生》是獻(xiàn)給瓦格納的,但他們的親密關(guān)系幾乎也就到此為止,這里的復(fù)雜原因一直被思想史家研討,但原因之一,肯定是一位年輕作家成熟過(guò)程中,對(duì)前輩產(chǎn)生了可以原諒的倦意和質(zhì)疑。倦意和質(zhì)疑,就是超越和成就自我風(fēng)格的開始。如薩弗蘭斯基說(shuō)的,“尼采得竭盡全力,才能走出瓦格納的魔圈。”[6]

    《列子·湯問(wèn)》里有一個(gè)特別動(dòng)人的故事。講的是射箭,可以用來(lái)理解寫作。故事里的甘蠅,是一位神射手,他教出了一個(gè)弟子叫飛衛(wèi),射箭技藝超過(guò)了師傅。后來(lái),有個(gè)叫紀(jì)昌的人,也來(lái)向飛衛(wèi)學(xué)藝,飛衛(wèi)也很慷慨,就這么教他:

    飛衛(wèi)曰:“爾先學(xué)不瞬,而后可言射矣。”紀(jì)昌歸,偃臥其妻之機(jī)下,以目承牽挺。二年之后,雖錐末倒眥,而不瞬也。以告飛衛(wèi),飛衛(wèi)曰:“未也,必學(xué)視而后可。視小如大,視微如著,而后告我。”昌以氂懸虱于牖。南面而望之。旬日之間,浸大也;三年之后,如車輪焉。以睹余物,皆丘山也。乃以燕角之弧、朔蓬之簳射之,貫虱之心,而懸不絕。以告飛衛(wèi),飛衛(wèi)高蹈拊膺曰:“汝得之矣!”

    但這個(gè)紀(jì)昌學(xué)到絕技后,變得很焦慮,他想:天下射箭比自己厲害的,也只有師傅了,如果……他決定去謀殺飛衛(wèi)。二人相遇,同時(shí)向?qū)Ψ缴浼技裏o(wú)虛發(fā),箭矢在空中紛紛對(duì)撞,因?yàn)閭z人都射得準(zhǔn),所以箭落地時(shí),都不會(huì)揚(yáng)起灰塵。最后,飛衛(wèi)的箭射沒了,紀(jì)昌還剩最后一支。紀(jì)昌照常射出,飛衛(wèi)卻撿起一根樹枝,輕松地?fù)醯羯鋪?lái)的飛矢。置身此情此境,二人激動(dòng)得哭泣,扔弓彼此跪拜,結(jié)為父子,并發(fā)誓不再把絕技傳與別人。

    紀(jì)昌與飛衛(wèi)關(guān)系,頗像年輕作家與其師法的前輩之間的關(guān)系。學(xué)習(xí)寫作過(guò)程中,都有一個(gè)直接臨摹的前輩,但一旦需要成就自己的風(fēng)格,他就得擺脫前輩的影響,有時(shí)不惜反其道甚至繞道而行之,此即寫作中的弒父情節(jié)。但正如T·S·艾略特所說(shuō)的那樣,一位作家青春寫作結(jié)束的標(biāo)志,就是他為自己發(fā)明了某種可以與之對(duì)話的“傳統(tǒng)”,就像飛衛(wèi)與紀(jì)昌最后決定結(jié)為父子一樣。因此一位作家的成熟,意味他不但可以擺脫所鐘愛的作家或作品,同時(shí)對(duì)他最鐘愛的部分,可以作“奪胎換骨”式的發(fā)揚(yáng)。

    謝榛《四溟詩(shī)話》里舉了一組后輩作家?guī)煼ㄇ拜呑骷遥瑓s勝過(guò)前輩作家的例子:

    蘇子卿曰:“明月照高樓,想見余光輝。”子美曰:“落月滿屋梁,猶疑照顏色。”庾信曰:“落花與芝蓋同飛,楊柳共春旗一色。”王勃曰:“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長(zhǎng)天一色。”梁簡(jiǎn)文曰:“濕花枝覺重,宿鳥羽飛遲。”韋蘇州曰:“漠漠帆來(lái)重,冥冥鳥去遲。”三者雖有所祖,然青愈于藍(lán)矣。[7]

    還有一個(gè)非常典型的例子。詩(shī)人但丁非常崇拜維吉爾,《神曲》中有不少細(xì)節(jié)是與維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》較量的。在《地獄》部分里,但丁和維吉爾渡冥河,準(zhǔn)備進(jìn)入地獄那一段,寫到了通往地獄的靈魂之多:

    在秋天,樹上的葉子會(huì)嗖嗖

    零落,一片接一片的,直到樹干

    目睹所有的敗葉委于四周。

    亞當(dāng)?shù)膲淖訉O見召,也這樣從河岸

    一個(gè)接一個(gè)地向船里撲投下墜,

    恍如鷹聽到主人的召喚。

    他們就這樣出發(fā),航入冥水。[8]

    在《埃涅阿斯紀(jì)》中,維吉爾也寫到了埃涅阿斯到冥府時(shí),看到的眾多靈魂進(jìn)入冥府的情景:“整群的靈魂像潮水一樣涌向河灘,有做母親的,有身強(qiáng)力壯的男子,有男童,又尚未婚配的少女,還有先父母而死的青年,其數(shù)目之多恰似樹林里隨著秋天的初寒而飄落的樹葉,又像歲寒時(shí)節(jié)鳥群從遠(yuǎn)洋飛集到陸地,它們飛渡大海,降落到風(fēng)和日暖的大地。”[9]維吉爾建立在靈魂與落葉之間的比喻,顯然來(lái)自荷馬。然而,到了但丁這里,該比喻被大幅度地修改。美國(guó)古典學(xué)者弗里切羅指出:“在荷馬和維吉爾下,樹葉用來(lái)形容多,形容人是如何在自然無(wú)情的律法面前世代起落。在但丁這里,這個(gè)比喻被轉(zhuǎn)換成一個(gè)靈魂墮落的比喻:為什么有如此多的靈魂墮入地獄?這是一個(gè)道德追問(wèn),而不再是對(duì)于人類命運(yùn)的感慨。”[10]這種修改,比起年輕時(shí)寫《新的生命》對(duì)波愛修斯《哲學(xué)的慰藉》的模仿和學(xué)習(xí),顯然要成熟得多。這正是《神曲》作為基督教文學(xué)經(jīng)典的重要緣由。

    在奧地利德語(yǔ)詩(shī)人里爾克的名作《秋日》(馮至譯)里,我們也看到了對(duì)荷爾德林的學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)。里爾克的一二兩節(jié)如下:

    主啊!是時(shí)候了。夏日曾經(jīng)很盛大。

    把你的陰影落在日規(guī)上,

    讓秋風(fēng)刮過(guò)田野。

    讓最后的果實(shí)長(zhǎng)得豐滿,

    再給它們兩天南方的氣候,

    迫使它們成熟,

    把最后的甘甜釀入濃酒。[11]

    荷爾德林在《致命運(yùn)女神》一詩(shī)中也曾寫道:

    請(qǐng)?jiān)儋n給我一個(gè)夏天,大能之神

    和一個(gè)秋天,讓我的歌成熟,

    到那時(shí)我的心,飽足于甜美的弦音,

    一定更情愿丟下我死去。[12]

    荷爾德林筆下的“運(yùn)命女神”,被里爾克置換為“主”,這是在古希臘神話與基督教一神信仰之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。荷爾德林生活的時(shí)代,是古希臘被浪漫主義詩(shī)人和哲學(xué)家熱烈討論的時(shí)代,比如黑格爾,施萊格爾等,荷爾德林可以說(shuō)是古希臘的信徒。而里爾克生活的年代,是基督教在歐洲日常生活中整體衰落的時(shí)代,是鼓吹文學(xué)尤其是詩(shī)歌替代宗教的時(shí)代。因此,對(duì)命運(yùn)女神的祈求,改為對(duì)主的祈求,改變了整首詩(shī)的語(yǔ)勢(shì)。“甜”修飾的主體從“歌”置換為“果實(shí)”和“酒”,就詩(shī)歌而言,也使詩(shī)歌的重心從聲音變成物象,寫“物”向來(lái)是里爾克之所長(zhǎng)。這類寫作上的“繼承”與“改造”,也許應(yīng)是晚輩作家與前輩作家之間的理想關(guān)系模式。

    當(dāng)然,也有例外,比如蒙田這樣的作家,我們不太容易看得出影響他的直接前輩。他37歲才正式開始寫作,一輩子只在琢磨和完善自己的隨筆寫作。再比如不久前剛?cè)ナ赖囊獯罄≌f(shuō)家埃柯,他五十多歲才開始寫作,卻迅速成為一位引起世界矚目的大作家,此前他的主要身份是符號(hào)學(xué)家和文學(xué)理論家。無(wú)論蒙田,還是埃柯,他們開始寫作時(shí),已經(jīng)把前輩對(duì)他們影響消化為寫作的力量,我們已經(jīng)不太容易看出,到底是哪部作品或哪位作家對(duì)他產(chǎn)生了影響。當(dāng)然,他們的短處,與青年作家可能是相反的,就像蒙田自己說(shuō)的:“明智也有過(guò)分的時(shí)候,也像瘋狂一樣需要節(jié)制。”[13]

    一直有批評(píng)家不遺余力地建議作家應(yīng)正視“現(xiàn)實(shí)”,或者說(shuō)與自己的時(shí)代建立起有效的關(guān)系,這一建議的前提,似乎是許多作家的寫作“不切實(shí)際”。但對(duì)于作家來(lái)說(shuō),也許只有寫作的好壞問(wèn)題,而不存在“現(xiàn)實(shí)”與否的擔(dān)憂。

    作家對(duì)自己的時(shí)代,多是不滿和抱怨。這在青年作家身上往往表現(xiàn)為激情、憤怒或頹廢。客觀地說(shuō),每個(gè)時(shí)代都有令人迷惘、不滿甚至絕望的部分。我們似乎不能說(shuō),今天的世界給我們帶來(lái)的不確定感甚至絕望感,比起漢魏“千里無(wú)人煙”的戰(zhàn)亂和屠殺,比起中世紀(jì)大面積長(zhǎng)時(shí)間的黑死病噩夢(mèng),比起兩次世界大戰(zhàn),更讓人類沒轍。但各個(gè)時(shí)代一樣的也許是,生命的短暫無(wú)常,時(shí)代種種禁錮和不如意,在文學(xué)寫作中,尤其在作家青年時(shí)期的寫作中,以各種方式變形、放大,成為一種壓迫性的力量。

    我們自然地會(huì)放大今天人類處境的特殊性:人類“進(jìn)步”對(duì)人類生存的威脅,前所未有地加劇;我們生活在這顆宇宙中偶然的星球上,由此產(chǎn)生虛無(wú)感,似乎比歷史上任何時(shí)期都難克服。今天的青年作家,如何通過(guò)寫作化解上述來(lái)自人類自身威脅和來(lái)自宇宙的虛無(wú)感?既有的思想和技藝資源是不是已經(jīng)不夠用了?對(duì)漢語(yǔ)作家來(lái)說(shuō),百年來(lái)劇烈推進(jìn)的歷史,現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種失落與疼痛,都是更具體真切的特殊處境。如何將當(dāng)代人類的整體性處境和特殊處境轉(zhuǎn)化為有效的寫作實(shí)踐?

    然而,作家對(duì)時(shí)代的思考常常不是直接的,甚至不是有意的。批判和抱怨,肯定不是文學(xué)的主業(yè),即使要怨,也是言之有文。對(duì)文學(xué)而言,最有效的部分,是通過(guò)隱喻或故事的無(wú)限內(nèi)在空間,來(lái)展示作家對(duì)生命和世界的觀察體悟。比如,英語(yǔ)詩(shī)人T·S·艾略特27歲發(fā)表的成名作《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》,最令人記憶深刻的內(nèi)容之一,是其中的驚人比喻,比如“當(dāng)暮色蔓延在天際/像病人上了乙醚,躺在手術(shù)臺(tái)上。”[14]這樣的比喻,成為工業(yè)時(shí)代的都市黃昏最精確的描寫,也暗中完成了批判。對(duì)經(jīng)歷過(guò)霧霾之苦的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō),讀這句詩(shī)很有共鳴。它對(duì)讀者持久的感染,比直接地批判和抱怨更有效。偉大的隱喻,動(dòng)人的故事,天然地具有超時(shí)空性。沒有哪部偉大的作品,只局限在自己所產(chǎn)生的時(shí)代。公元761年,安史之亂還在繼續(xù),寓居成都草堂的杜甫,寫了一組詩(shī)叫《絕句漫興九首》。其中一首寫詩(shī)人春天沿江散步的所見所感:“斷腸春江欲盡頭,杖藜徐步立芳洲。癲狂柳絮隨風(fēng)舞,輕薄桃花逐水流。”春天在江邊散步,本來(lái)是美事,但天下這么亂,詩(shī)人心情很不好。可作為一個(gè)大詩(shī)人,他并沒有在詩(shī)里缺乏克制地直接表達(dá)情緒。前一句寫詩(shī)人沮喪地拄杖散步江邊,但這種直接的自我寫照,并沒有占據(jù)全詩(shī),后一句智慧地轉(zhuǎn)向了對(duì)客觀物象的精確描寫。這讓人想起杜甫早些年所寫的“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”(755年《春望》)。時(shí)過(guò)境遷,已近五十的杜甫顯然不再像從前寫《春望》那樣,全然地將世界直接作為主體情緒的鏡像。此刻的風(fēng)中柳絮癲狂,水里桃花輕薄,也可以是一種近乎純?nèi)坏拇壕埃c詩(shī)人的悲傷情緒形成一種距離,而不再僅僅是轉(zhuǎn)嫁情緒的意象,詩(shī)末的“逐水流”,讓人想起時(shí)間流逝,讓讀者感到了一種對(duì)沮喪和痛苦的緩減。這種對(duì)情緒的克制,以及立象盡意的轉(zhuǎn)換,正是此詩(shī)最迷人的地方,也是他超越時(shí)代局限的地方。無(wú)論是艾略特之于工業(yè)社會(huì),還是杜甫之于安史之亂,他們寫作的意義都不止于對(duì)時(shí)代苦難的記錄和抱怨,而是將它們上升為充滿生機(jī)的語(yǔ)言表現(xiàn)。通過(guò)其語(yǔ)言表現(xiàn),讀者可以跨越時(shí)空,準(zhǔn)確地理解那個(gè)場(chǎng)景中的情緒,這便是詩(shī)文勝于甲兵之關(guān)鍵所在。

    今天的青年一代作家與時(shí)代的關(guān)系中,自然也包含一些我們可能熟視無(wú)睹,但極為重要的方面:這個(gè)時(shí)代的符號(hào)世界發(fā)生了巨大的變化,這個(gè)時(shí)代的知識(shí)在前所未有的膨脹。這其中,包含了每一個(gè)體與社會(huì)、歷史和自然之間的信息和情感交換方式發(fā)生的劇變。由此給傳統(tǒng)文學(xué)想象力模式帶來(lái)的挑戰(zhàn)和顛覆,也肯定是持久而巨大的。在本文開頭,筆者曾說(shuō),新的文藝變革還看不清眉目,但是,變革需要的各種微觀能量,肯定就蘊(yùn)藏在今天我們關(guān)于青年寫作的焦慮,以及對(duì)焦慮的突破之中。當(dāng)然,每個(gè)時(shí)代都只會(huì)留下最好的文學(xué),大部分作品,與歷史上任何時(shí)期一樣,難逃方生方死的無(wú)名的狀態(tài)。無(wú)數(shù)阿多尼斯的死去,極少數(shù)阿多尼斯再生。里爾克在一首叫《預(yù)感》(陳敬容譯)的小詩(shī)里說(shuō):“我像一面旗被包圍在遼闊的空間。/我覺得風(fēng)從四方吹來(lái),我必須忍耐。”[15]置身于時(shí)空不變的浩淼和人世瞬息萬(wàn)變的具體困難,除了堅(jiān)韌地繼續(xù)勞作,我們似乎沒有更好的辦法。

    注釋:

    [1]艾珉主編:《福樓拜文集》(第5卷),劉方等譯,人民文學(xué)出版社2014年版,第247頁(yè)。

    [2][秘魯]略薩:《中國(guó)套盒:致一位青年小說(shuō)家》,百花文藝出版社2000年版,第9頁(yè)。

    [3][法]波德萊爾:《給青年文人的衷告》,《波德萊爾美學(xué)論文選》,郭宏安譯,人民文學(xué)出版社1987年版,第19頁(yè)。

    [4]魏收:《魏書·祖瑩傳》,《美學(xué)資料集》,吳世常主編,河南人民出版社1983年版,第406頁(yè)。

    [5] [美]弗蘭克·M·特納:《從盧梭到尼采》,王玲譯,北京大學(xué)出版社2017年版,329頁(yè)。

    [6] [德]薩弗蘭斯基:《尼采思想傳記》,衛(wèi)茂平譯,華東師范大學(xué)出版社2007年版,第149頁(yè)。

    [7]謝榛、王夫之:《四溟詩(shī)話姜齋詩(shī)話》,人民文學(xué)出版社2008年版,第21頁(yè)。

    [8] [意]但丁:《神曲·地獄篇》,黃國(guó)彬譯注,外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2009年版,第43頁(yè)。

    [9] [古羅馬]維吉爾·塞內(nèi)加:《埃涅阿斯紀(jì)·特羅亞婦女》,楊周翰譯,上海人民出版社2016年版,第198頁(yè)。

    [10][美]弗里切羅:《但丁:皈依的詩(shī)學(xué)》,朱振宇譯,華夏出版社2014年版,184頁(yè)。

    [11]韓耀成等編:《馮至全集》(第9卷),河北教育出版社1999年版,第431頁(yè)。

    [12] [德]荷爾德林:《浪游者》,林克譯,上海文藝出版社2014年版,第15頁(yè)。

    [13] [法]蒙田:《蒙田隨筆全集》(第3卷),馬振騁譯,上海書店出版社2009年版,49頁(yè)。

    [14] [美]T.S.艾略特:《四個(gè)四重奏》,裘小龍譯,譯林出版社2017年版,第6頁(yè)。

    [15]臧棣編:《里爾克詩(shī)選》,中國(guó)文學(xué)出版社1996年版,第11頁(yè)。

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