中華民族戲曲表演藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年的創(chuàng)造和積累，極為豐富深邃，它留下大量“談文論藝”的著述，這些著述缺乏系統(tǒng)、集中的整理研究和理論總結(jié)，亟須從事理論工作的后輩通過進(jìn)一步探索加以理論深化，整理出一套中華民族戲曲表演創(chuàng)造和訓(xùn)練體系

在“西學(xué)東漸”之前，我們的民族藝術(shù)學(xué)應(yīng)該說比較純粹和自成體系。西方藝術(shù)學(xué)的引進(jìn)令我國藝術(shù)觀念和藝術(shù)風(fēng)貌發(fā)生不小變化。一方面對其有所借鑒、吸收、轉(zhuǎn)化；一方面，強勢的外國藝術(shù)學(xué)體系也一定程度擠壓了民族藝術(shù)學(xué)的話語空間。如今，重新梳理構(gòu)建民族藝術(shù)學(xué)的時代使命擺在我們面前：如何強化民族藝術(shù)學(xué)的主體性？這里從“‘梅蘭芳表演體系’能否成立”的論爭入手，談一點看法。

理論成體系，實踐也成體系

“梅蘭芳表演體系”能否成立？這個問題已經(jīng)爭論好些年。比如有人認(rèn)為“體系”是否成立“關(guān)鍵要看梅蘭芳是否表達(dá)出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系或布萊希特體系的話語，是否提煉出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系或布萊希特體系的系統(tǒng)概念以及對這些概念的充分論證……”其結(jié)論是“梅蘭芳表演體系”是不成立的。

這一結(jié)論似乎合乎邏輯，仔細(xì)一想，又覺得欠妥：梅蘭芳并非理論家，也不是學(xué)者，他是表演藝術(shù)家，其表演是否成“體系”，首先應(yīng)該通過具體表演實踐來證明，而不應(yīng)該一味強調(diào)“說”了什么。比如，蘇聯(lián)大導(dǎo)演梅耶荷德創(chuàng)造的“有機造型術(shù)”就采取了極其簡潔的表述方式，專門講授“有機造型術(shù)”的文獻(xiàn)加起來只有10多頁，譯成中文不過一萬多字而已。盡管梅耶荷德的遺著中尚未發(fā)現(xiàn)像斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養(yǎng)》那樣的長篇巨著，但并不妨礙他自成體系。

至于斯坦尼斯拉夫斯基體系的確認(rèn)和公開推行，是1911年的事情，他的回憶錄《我的藝術(shù)生活》是到1924年、1926年才先后用英、俄文出版，他的《演員自我修養(yǎng)》更是在他去世之后才出版。也就是說，他的“體系”形成和推行在先，“文獻(xiàn)”卻是臨終時才留下的。

中國戲曲屬于“戲劇藝術(shù)的未來”

其實，世界上最早稱梅蘭芳的藝術(shù)為“體系”的并非中國人，而很可能是梅耶荷德。在1935年的一封信中，梅耶荷德寫道：“在戲劇常識中，必須加入：導(dǎo)演基礎(chǔ)、舞臺裝置、音樂效果、劇目排演的步驟、剪輯，以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德與梅蘭芳導(dǎo)演體系。” 享有世界聲譽的大導(dǎo)演梅耶荷德不僅把梅蘭芳作為一位杰出演員，而且把他作為一位戲劇導(dǎo)演和革新家，與斯坦尼斯拉夫斯基并列在一起，這首先說明“文獻(xiàn)”的多寡和理論的體系化并非決定因素。東方表演藝術(shù)和歐洲、俄羅斯的表演藝術(shù)相比，本身就帶有天然的主體性、深厚的歷史積淀和高度的原創(chuàng)性，具有理論研究的價值。其次，所謂“體系”也未必非用“文獻(xiàn)”形態(tài)呈現(xiàn)出來，一個偉大演員的表演藝術(shù)同樣可以用肢體語言將自己豐富復(fù)雜的動作符號呈現(xiàn)出來、表達(dá)出來、記載下來，更何況梅蘭芳留下的文獻(xiàn)遺產(chǎn)并不少。

梅耶荷德稱梅蘭芳的藝術(shù)是一個“體系”，他在觀看梅蘭芳的表演后，很快就將梅蘭芳視為知己，視為他所鐘情的“假定性”戲劇大家庭成員。梅耶荷德認(rèn)為梅蘭芳的表演藝術(shù)是植根于現(xiàn)實生活的底層而綻放出程式性、假定性的藝術(shù)之花。用他的話說，這是一種“假定性現(xiàn)實主義”藝術(shù)，代表著戲劇藝術(shù)的未來。梅耶荷德不僅預(yù)言未來的戲劇會“接近”中國戲曲，而且在他的個人戲劇實踐上也立即有所行動。他導(dǎo)演格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》，讓女演員運用梅蘭芳演出中的舞蹈動作。《莫斯科晚報》一篇評論文章寫道：劇中的女主人公索菲婭（由梅耶荷德妻子賴赫扮演）拿圍巾起舞的表演，運用了梅蘭芳劇團(tuán)的中國演員綢帶舞的手法……這是完全另類的手法，是來自另一個戲劇體系、來自另一個舞臺現(xiàn)象序列。

梅耶荷德認(rèn)為“我們的時代最接近梅蘭芳”，他的藝術(shù)主張與中國戲曲有若干重要共識。這主要包括：第一，都認(rèn)為戲劇的第一要素是身體，是演員的形體動作，這與斯坦尼斯拉夫斯基把戲劇的文本因素、心理因素放在第一位不同；第二，都主張劃分角色類型（我們稱為腳色行當(dāng)），而斯坦尼斯拉夫斯基是反對劃分角色類型的；第三，中國戲曲在表演方法上屬于“表現(xiàn)藝術(shù)”，其訓(xùn)練演員的方法在原理上與梅耶荷德的“有機造型術(shù)”是相通的；第四，梅耶荷德體系非常注重用“怪誕”手法，以強烈對比來突出藝術(shù)形象（首先是人物形象）的特征，例如他對面具的運用就和中國戲曲的臉譜道理是一樣的；第五，都反對追求舞臺幻覺，主張觀眾與演員交流。尤其關(guān)于“假定性現(xiàn)實主義”，梅耶荷德篤定地認(rèn)為“未來戲劇的榮耀將完全建立在這個基礎(chǔ)上”。

梅蘭芳先生并沒有像斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德那樣寫出完整的論著，他的回憶錄《舞臺生活四十年》是訪蘇二十來年后才口授、整理出來的，這部回憶錄和他的許多講話、文章包含大量真知灼見。但他的美學(xué)思想和追求更多是通過他成體系的表演藝術(shù)體現(xiàn)出來的。實際上，“梅蘭芳表演體系”不僅代表著一個人的藝術(shù)，而且代表著整個中國戲曲歷史悠久的表演藝術(shù)。

民族戲曲表演體系亟待整理

表演體系必須與眾不同，應(yīng)當(dāng)具有理論獨創(chuàng)性，這種觀點確實值得重視。實際上，主體性、獨創(chuàng)性曾是中國戲曲理論建設(shè)的弱項。今天，當(dāng)我們著手整理梅蘭芳以及其他戲曲表演藝術(shù)家的藝術(shù)遺產(chǎn)，思考中國戲曲表演理論建設(shè)時，就能發(fā)現(xiàn)成果是極其豐富的。從明代王驥德的《曲律》、清代李漁的《曲話》和黃旙綽的《明心鑒》，到近代蓋叫天的《粉墨春秋》、梅蘭芳和周信芳等大師的文集，再到張庚、王朝聞、阿甲、陳幼韓、黃克保等一批理論家的戲曲表演理論著作，為建立中國戲曲表演理論體系打下基礎(chǔ)并提供豐厚積累。

還是以梅蘭芳先生為例。梅蘭芳先生具有強烈民族藝術(shù)自信和主體意識，很早就認(rèn)識到必須與世界進(jìn)行深入交流，傳播中華民族戲劇藝術(shù)。他的回憶錄《舞臺生活四十年》是對自己實踐經(jīng)驗的回顧和總結(jié)，其中包括了關(guān)于表演藝術(shù)規(guī)律的多方探索。

他多次談?wù)搼蚯囆g(shù)特性、歷史與現(xiàn)狀、繼承與創(chuàng)新，以及他對表演藝術(shù)具體問題的思考，包括：關(guān)于戲曲藝術(shù)之博大精深的思考；關(guān)于科班招收學(xué)徒、劃分行當(dāng)、訓(xùn)練培養(yǎng)機制的思考；關(guān)于傳授四功五法步驟和方法的思考；關(guān)于腳色行當(dāng)、表演程式與表現(xiàn)現(xiàn)實生活之間關(guān)系的思考；關(guān)于京劇表演中“舞”與“歌”關(guān)系的思考；關(guān)于戲曲表演中內(nèi)心體驗與外部動作關(guān)系的思考；關(guān)于創(chuàng)作新劇本的緊迫性與解決辦法的思考；關(guān)于在古代題材劇目創(chuàng)作中如何正確處理歷史真實與藝術(shù)虛構(gòu)關(guān)系的思考；關(guān)于戲曲革新中正確處理形式與內(nèi)容關(guān)系的思考；關(guān)于戲曲在新社會里的新功能，特別是實行“推陳出新”方針、搞好戲曲改革、更好為國家建設(shè)服務(wù)和滿足人民群眾審美需求的思考；關(guān)于戲曲舞臺時空觀，特別是要不要用布景、怎樣用布景的思考等等。

在中華民族漫長的歷史長河中，留下了大量《舞臺生活四十年》般“談文論藝”的著述，它們可能并不具有完整理論形態(tài)，似乎不夠系統(tǒng)，許多思考有待上升為理論，但卻相當(dāng)全面、深刻，完全可以由從事理論工作的后輩通過進(jìn)一步理論探索加以深化和提高。今天我們在理論思維、理論概括過程中，要防止陷入外國戲劇理論話語體系而不能自拔。外國理論應(yīng)該借鑒，比如斯坦尼斯拉夫斯基理論中“體驗”“表現(xiàn)”“再現(xiàn)”“下意識”“最高任務(wù)”“貫穿動作與反貫穿動作”“當(dāng)眾孤獨”“交流”等概念術(shù)語在話劇藝術(shù)中是適用的，在戲曲藝術(shù)中也可以借用。同時也必須更多和更自覺地運用民族傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的概念和范疇，古代詩論、文論、曲論、畫論、樂論都可以借鑒。斯坦尼斯拉夫斯基就曾經(jīng)借用普希金的“情境”一語，改造為戲劇的“情境”概念。梅耶荷德借用普希金關(guān)于戲劇是“假定”的說法，提出創(chuàng)造“假定性劇院”的概念。我們在建設(shè)戲曲理論乃至藝術(shù)理論時，也完全可以借用古代文學(xué)藝術(shù)理論成果。

戲曲理論家陳幼韓曾主張整理出我們自己的表演體系，他說：“我們民族戲曲傳統(tǒng)表演藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年的創(chuàng)造和積累，經(jīng)驗道理極為豐富深邃；劇種雖多，而基本規(guī)律卻相一致，只是缺乏系統(tǒng)的、集中的研究和整理，提高到理論上加以總結(jié)。我想，我們完全有可能和應(yīng)該培養(yǎng)出一批中國的斯坦尼斯拉夫斯基來，把我們的戲曲表演藝術(shù)，從內(nèi)部技術(shù)到外部技術(shù)，整理出一套中國民族戲曲表演創(chuàng)造和訓(xùn)練的體系來。” 這話說得極好。在新的時代背景和藝術(shù)實踐中，在古今中外風(fēng)云際會的文化視野中，我們應(yīng)該也完全可以實現(xiàn)這一民族藝術(shù)發(fā)展的重要目標(biāo)，并以此推動我國藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐全新綻放。

（作者為廈門大學(xué)教授）